本文作者：馬凱臻

本文節(jié)選自《陶藝，何以現(xiàn)代？》

（作者系江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院非遺研創(chuàng)中心主持人；江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

對(duì)“制陶時(shí)代”與“陶瓷時(shí)代”界分與追述說明了什么？

簡(jiǎn)而言之，是提示在“制陶時(shí)代”所奠定的有關(guān)陶瓷燒造的安身立命之本——身體意義，身體與泥土的關(guān)系，在“陶瓷時(shí)代”越來越模糊，并最終劃上句號(hào)。

于此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)越是經(jīng)典性的陶瓷，越是聚集了多種文化與經(jīng)濟(jì)資本，且愈發(fā)顯得重要，最終這種復(fù)合了多重利益的資本成為陶瓷的終極審美對(duì)象。

船形彩陶壺

“陶瓷時(shí)代”一直延續(xù)了兩千年左右，直到二十世紀(jì)七、八十年代現(xiàn)代陶藝由西方的引進(jìn)。突如其來的視覺體驗(yàn)被更新，令中國(guó)陶藝家們于懵懵懂懂之中，隱含著莫名的興奮。正如任教于景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的任華東對(duì)當(dāng)年境況的細(xì)節(jié)性描述：

“現(xiàn)代陶藝”思潮及其理念也傳到大陸，并借“八五美術(shù)新潮”很快在陶瓷藝術(shù)界傳播開來。在1984年，浙江美術(shù)學(xué)院工藝系陶瓷專業(yè)陳淞賢教授首次倡導(dǎo)、開設(shè)了“現(xiàn)代陶藝”課程。三年后，1987年美籍華人李茂宗來景德鎮(zhèn)講學(xué)介紹“現(xiàn)代陶藝”，陶瓷學(xué)院從事雕塑教學(xué)與創(chuàng)作的姚永康先生陪同并協(xié)助了這次講學(xué)，在當(dāng)年的景德鎮(zhèn)造成了不小的轟動(dòng)。

我們不難體會(huì)，現(xiàn)代陶藝的引進(jìn)，盡管只是一只觸角的伸進(jìn)，但在陶藝家們并未完全弄清現(xiàn)代陶藝的形成肌理與真正的意義價(jià)值的時(shí)候，非但沒有產(chǎn)生文化上的異體排斥，相反卻給予積極的響應(yīng)。

為什么？

有一點(diǎn)似乎可以肯定，在中國(guó)陶藝家看來，毫無造型規(guī)律可循的現(xiàn)代陶藝與經(jīng)千年培塑而形成的經(jīng)典化、精致化、標(biāo)準(zhǔn)化的傳統(tǒng)陶瓷，在視覺上形成了極端的反差。但是，這僅僅是一種由視覺差異而引起反響嗎？若以更宏觀更深刻的視野檢視，其主要原因有兩點(diǎn)：

首當(dāng)其沖的原因是，中國(guó)的陶藝家被傳統(tǒng)陶藝的觀念，以及在這種觀念下形成的經(jīng)典的物質(zhì)形態(tài)規(guī)訓(xùn)久矣，而現(xiàn)代陶藝的傳入，顯然為中國(guó)陶藝家擺脫千年來的種種權(quán)力規(guī)訓(xùn)提供了可能。

換言之，現(xiàn)代陶藝洗刷了傳統(tǒng)陶瓷蓄積千年的諸種權(quán)力與諸多文化、經(jīng)濟(jì)資本，甚至可以說是現(xiàn)代陶藝對(duì)權(quán)力與資本的驅(qū)離。其結(jié)果是促發(fā)了陶藝家們久已壓抑的自我表達(dá)的反叛欲望。我們完全可以想象到，當(dāng)陶藝家于猛然之間從被權(quán)力控制與規(guī)訓(xùn)的空間進(jìn)入到純粹的藝術(shù)表達(dá)空間，那種身體與泥土親昵互動(dòng)時(shí)，積淀在集體無意識(shí)中“本原”的身體經(jīng)驗(yàn)逐漸被調(diào)動(dòng)，被喚醒，該是怎樣的一種欣喜與快感。

對(duì)此，姚永康的一段回憶頗為生動(dòng)：

李茂宗來了在景德鎮(zhèn)影響很大，到哪里看到拉坯的，就把拉好的坯捏一下，把它捏癟了，一下把景德鎮(zhèn)的碗都沖癟了。陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性，認(rèn)為這就是現(xiàn)代陶藝。

現(xiàn)代陶藝對(duì)權(quán)力與資本的驅(qū)離，使之與傳統(tǒng)陶瓷所形成的“極度的反差”，最直觀的表現(xiàn)在泥性的袒露，而泥性的張揚(yáng)也最易最先被陶藝家們感知與接受。當(dāng)然，姚永康所言稱的“突出了泥巴的泥性”當(dāng)然不是現(xiàn)代陶藝的唯一所求。

但是，僅此淺表化的一點(diǎn)感性認(rèn)知，已然給陶藝家?guī)砹艘环N打碎經(jīng)典，消解精致、無視標(biāo)準(zhǔn)的快感。所以將已完成的器形破壞掉，雖然一時(shí)講不出道理何在，但并無不妥之感。

四大圈紋彩陶壺

第二原因來自當(dāng)代的社會(huì)因素。我們非常清楚人類于當(dāng)下的文化境遇：一方面城市的急劇膨脹、轉(zhuǎn)型和發(fā)展，林立的鋼筋水泥的壓迫，使人們無法回避地處于一種焦慮情緒之中，從而滋養(yǎng)了前所未有的身體經(jīng)驗(yàn)和心理基礎(chǔ)。

這個(gè)時(shí)候通過身體與泥土重新聯(lián)系，并建立起追憶本原文化的價(jià)值系統(tǒng)，無疑是緩解焦慮感的一劑良方；另一方面，大機(jī)器生產(chǎn)切斷了“物”與身體的直接關(guān)系，也驅(qū)離了身體的印記與溫度。

現(xiàn)代陶藝于此時(shí)出現(xiàn)即是對(duì)現(xiàn)代人類的文化喚醒，它無異于中國(guó)陶藝的文藝復(fù)興。

姚永康作品《世紀(jì)娃》系列

透過以上兩個(gè)基本的原因，我們還應(yīng)該看到，盡管陶藝家主體本然具有著擺脫束縛，釋放自己的欲望與力量，但未必清醒的認(rèn)識(shí)到自己所要掙脫的究竟是什么，他們對(duì)現(xiàn)代陶藝的欣然接受，只不過是因?yàn)槠v于不斷重復(fù)經(jīng)典之后的一種下意識(shí)的反動(dòng)。因?yàn)槲覀冏⒁獾?，在陶藝家們張開雙臂欣然迎接現(xiàn)代陶藝的熱情中，潛伏著隱約可見的不知所措的茫然，并由此而生成的對(duì)現(xiàn)代陶藝的誤讀。

比如，姚永康于那個(gè)時(shí)候就簡(jiǎn)單的認(rèn)為“陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性，認(rèn)為這就是現(xiàn)代陶藝?！睙o獨(dú)有偶，在景德鎮(zhèn)還有另一位同樣經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代現(xiàn)代陶藝文化洗禮的陶藝家周國(guó)楨，他也認(rèn)為泥性的呈現(xiàn)“就算是真正的現(xiàn)代陶藝了?！彼裕嘈援?dāng)然的就成為他們帶入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作實(shí)踐中的關(guān)鍵要素。為了凸顯泥性特征，姚永康多采用泥片成型，周國(guó)楨則更多的嘗試了泥條盤筑的方法。

周國(guó)楨陶藝作品《高溫色釉領(lǐng)頭羊瓷塑》

我們知道，早在距今約6000—7000年的河姆渡早期文化中，陶器就以泥條盤筑的方法成形了。這種原始的成型工藝之所以在對(duì)現(xiàn)代陶藝的探索中被重新啟用。

顯然，泥條的粗細(xì)不一，成型后的肌理效果比輪盤塑形更多地投射了身體與泥土的互動(dòng)關(guān)系。在當(dāng)時(shí)與此后，泥條盤筑并非少數(shù)人在嘗試。如同樣為景德鎮(zhèn)陶藝家的何炳欽亦采用此法以期實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代性。當(dāng)然，兩位陶藝家所操用的泥條盤筑法已與傳統(tǒng)有了很大的不同。

周國(guó)楨作品《斑馬》

古人主要是一圈圈地盤筑，最終修好口沿形成圓器，而兩位陶藝家不同，周國(guó)楨是根據(jù)物象的結(jié)構(gòu)而采用泥條盤亙塑造，如他的《斑馬》；何炳欽則拋開具體物象，只是利用泥條的自然盤構(gòu)與糾結(jié)，完成裝飾性器物。如他的《天香》。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管那時(shí)的陶藝家在積極努力的尋找與現(xiàn)代陶藝相貼近的表達(dá)方式，甚至不約而同地從“制陶時(shí)代”獲取技法資源，凸顯泥性自由表達(dá)的意趣。但是，從其對(duì)現(xiàn)代陶藝總結(jié)性的話語(yǔ)當(dāng)中，我們覺察到當(dāng)時(shí)的陶藝家們并沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)意義。所以，他們通過泥條盤筑而實(shí)現(xiàn)的，其實(shí)只是表現(xiàn)手段與以往不同的雕塑與裝飾作品而已。

何炳欽作品《天香》

以景德鎮(zhèn)的陶藝家為基點(diǎn)將眼光延伸出去，我們同樣發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)其它地區(qū)的陶藝家們于同時(shí)也注意到了現(xiàn)代陶藝在形式上的變異、抽象，以及泥性的演繹，他們也一定有了超越“陶瓷時(shí)代”去從“制陶時(shí)代”汲取資源的意識(shí)。比較有代表性的現(xiàn)象是，廣東美術(shù)館從1997年開始的連續(xù)幾次展覽，僅從對(duì)展覽的命名——“感受泥性”、“超越泥性”、“演繹泥性”，即可窺見到這種意識(shí)的鮮明存在。

但是，他們始終沒有從所謂“泥性”超脫出來，去“泥性”的背后去探究現(xiàn)代陶藝更為深刻的意義。這一現(xiàn)象讓我的思緒掃描到了一次有趣的細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)：2010年4月我們?cè)诟＝ǖ禄h考察德化白瓷，那里有一座有著400多年歷史的月記窯。古窯旁邊的工棚里還有陶工在勞作，在其旁邊我發(fā)現(xiàn)了一堆因癟掉而被廢棄的壺、杯、罐泥坯，其情狀恰如姚永康教授所說的“這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性”。

烏克蘭藝術(shù)家拜爾羅·格奧爾基作品《少女》

以景德鎮(zhèn)的陶藝家為基點(diǎn)將眼光延伸出去，我們同樣發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)其它地區(qū)的陶藝家們于同時(shí)也注意到了現(xiàn)代陶藝在形式上的變異、抽象，以及泥性的演繹，他們也一定有了超越“陶瓷時(shí)代”去從“制陶時(shí)代”汲取資源的意識(shí)。比較有代表性的現(xiàn)象是，廣東美術(shù)館從1997年開始的連續(xù)幾次展覽，僅從對(duì)展覽的命名——“感受泥性”、“超越泥性”、“演繹泥性”，即可窺見到這種意識(shí)的鮮明存在。

但是，他們始終沒有從所謂“泥性”超脫出來，去“泥性”的背后去探究現(xiàn)代陶藝更為深刻的意義。這一現(xiàn)象讓我的思緒掃描到了一次有趣的細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)：2010年4月我們?cè)诟＝ǖ禄h考察德化白瓷，那里有一座有著400多年歷史的月記窯。古窯旁邊的工棚里還有陶工在勞作，在其旁邊我發(fā)現(xiàn)了一堆因癟掉而被廢棄的壺、杯、罐泥坯，其情狀恰如姚永康教授所說的“這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性”。

我立刻被其吸引或言感動(dòng)，第一反應(yīng)是，如經(jīng)一下窯火差不多就是件現(xiàn)代陶藝作品了。為什么我會(huì)有如此迅疾的反應(yīng)？這個(gè)反應(yīng)與姚永康所說有無本質(zhì)的不同？是有的。因?yàn)椋藭r(shí)此境我有一個(gè)比照，即我還看到工棚的附近有陶工正為成排石膏模具里注漿；看到了已經(jīng)剝離模具于晾曬中的相貌一致，排列整齊的壺坯；看到了成堆的籮筐滿盛著已燒掉制出的毫無創(chuàng)意可言的茶杯。

也就是說，當(dāng)我看到這么多的陶瓷產(chǎn)品都是一副經(jīng)典的，標(biāo)準(zhǔn)的模樣時(shí)，我絕然體悟不到它與匠人、匠人的身體、匠人的身體經(jīng)驗(yàn)是一種怎樣鮮活的關(guān)系。而正是在此觀照下，我才驀然對(duì)那堆不成器的廢坯發(fā)生了興趣。我突如其來的感受是：陶工反復(fù)調(diào)動(dòng)著手指，竭力與泥土保持和諧互動(dòng)的行為……總之，這堆廢坯不僅清晰的留存有陶工的身體痕跡，而且其過程感也如一段鏡頭迎面而來。

吳金填作品

所以，當(dāng)毫無瑕疵的具有經(jīng)典造型的茶壺與一堆不成器的泥巴并置在面前時(shí)，它自然引發(fā)了我最原始且最本能的情感反饋。意外的是，當(dāng)我們移步至月記窯旁邊的由旅居德國(guó)的藝術(shù)家吳金填先生創(chuàng)辦的國(guó)際當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展廳時(shí)，我立即又從所陳列的陶藝作品中發(fā)現(xiàn)了幾件花器，并驀然意識(shí)到這應(yīng)該就是由廢棄的坯料燒制而成。十分有趣的是泥坯果然經(jīng)歷了窯火，但這一如我所愿的轉(zhuǎn)換卻又推翻了我的初念，我又堅(jiān)定的認(rèn)為，它些作品絕然不可稱為現(xiàn)代陶藝，它們不過就是幾件實(shí)用的花器而已。

因?yàn)?，它們只是在形式上體現(xiàn)了所謂泥性的特征，但它們與最后將其燒制完成的藝術(shù)家的身體沒有絲毫的關(guān)系。

這就是我與姚永康面對(duì)同一境遇，感受卻不盡相同的原委所在。之間的區(qū)別在于，我的感受來自身體意義的提醒與參照，而姚永康則純?nèi)皇且环N打碎經(jīng)典，消解精致，泥性的被強(qiáng)調(diào)而帶來的快感。

我們必須承認(rèn)，這種對(duì)現(xiàn)代陶藝的茫然與誤讀在一定的歷史階段是必然的。因?yàn)樗耆侵袊?guó)藝術(shù)教育與世界藝術(shù)潮流隔絕幾十年的結(jié)果。我們注意到1949年以來的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育，蘇式教育在其中一以貫之地站據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位。所以，陶藝家們對(duì)現(xiàn)代陶藝的理解與看視方法，即使在所謂改革開放的上世紀(jì)八十年代，也不可能不暫時(shí)局限在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)的觀念框架內(nèi)。

不可否認(rèn)的是，在文革結(jié)束之后，中國(guó)告別封閉并過渡進(jìn)一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文化境遇，此時(shí)現(xiàn)代陶藝的被引進(jìn)，就順理成章成為一個(gè)重要的文化事件，即使稱為中國(guó)陶瓷史的一次文藝復(fù)興也不為過。因?yàn)樗_實(shí)具有將身體從諸多“規(guī)訓(xùn)”中解放出來的意義。

但是，需要深入思考的是，僅僅是解放就是一次文化意義上的成功嗎？被解放的身體何去何從？事實(shí)便是，在中國(guó)大陸尚未發(fā)育起來的現(xiàn)代陶藝，在竭力擺脫權(quán)力“規(guī)訓(xùn)”的同時(shí)，卻茫然于不知所向，正如一些專家所說指出的那樣：“ 他們于80年代中后期接受了“現(xiàn)代陶藝”觀念后，在日常的創(chuàng)作中，仍然無法完全脫離原有的“實(shí)用”、“裝飾”等的影響，并將其運(yùn)用到所謂的“現(xiàn)代陶藝”創(chuàng)作中去。” 的確如此，被“陶瓷時(shí)代”規(guī)訓(xùn)之后的當(dāng)代，制約陶藝發(fā)展的諸多權(quán)力并未隨著現(xiàn)代陶藝的引入而完全解體。

呂品昌作品

這不能不說是中國(guó)陶藝家在試圖擺脫傳統(tǒng)陶瓷的規(guī)訓(xùn)之中，又被另一種規(guī)訓(xùn)所牽絆并在其中苦苦掙扎。任華東的回憶中有一個(gè)細(xì)節(jié)頗能說明問題：美籍華人李茂宗來景德鎮(zhèn)介紹現(xiàn)代陶藝，而負(fù)責(zé)協(xié)助講學(xué)的是陶院從事雕塑教學(xué)與創(chuàng)作的姚永康。

這一細(xì)節(jié)當(dāng)中其實(shí)潛伏著一個(gè)不為人注意的判斷，即當(dāng)時(shí)人們下意識(shí)地將現(xiàn)代陶藝與雕塑造型劃上了等號(hào)，以為兩者的區(qū)別僅在一個(gè)具象，一個(gè)抽象，在于雕塑過程中的泥性袒露。實(shí)際上這一認(rèn)知是有傳統(tǒng)根基的。

據(jù)陶藝家周國(guó)楨回憶，他于1954年從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)時(shí)，恰逢景德鎮(zhèn)的宣傳部長(zhǎng)前去招人，而目標(biāo)就在盯在雕塑系，希望可以帶幾個(gè)雕塑人才去景德鎮(zhèn)改變那里都在做觀音、羅漢等題材的現(xiàn)狀。更值得沉思的是，二十多年過去了，已是景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授的周國(guó)楨于這期間培養(yǎng)出來的研究生如呂品昌、楊建平等都在雕塑領(lǐng)域享受一定的知名度；據(jù)周國(guó)楨說，1986年自己之所以能夠在中國(guó)美術(shù)館做個(gè)人展，就是被身為雕塑家的劉開渠看重并推薦。

這些陶藝與雕塑藕斷絲連的例子不是偶然的，它說明，中國(guó)的藝術(shù)教育界、陶瓷界起碼在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)并沒有將陶藝與雕塑切割開來。這就難怪當(dāng)現(xiàn)代陶藝進(jìn)入中國(guó)以后，姚永康、周國(guó)楨等陶藝家就認(rèn)為突出了泥巴的泥性，就算真正的現(xiàn)代陶藝了。

何鵬飛作品《器之膚》

這里，必須有一個(gè)追問：陶藝一定是以肆意堆砌，粗頭亂服的造型面世才夠得上現(xiàn)代嗎？向傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)，或向精致化方向深入，泥性深藏不露，以避免粗糙、偶發(fā)、隨機(jī)的形成肌理，是否會(huì)抵消身體的靈魂性存在？我們不妨引入青年陶藝家何鵬飛的作品《器之膚》以具體的創(chuàng)作實(shí)例申明本文對(duì)上述問題的理解。顯然，《器之膚》讓我們的關(guān)注點(diǎn)駐留在兩個(gè)層面上，即器之“膚”與器之“形”。

前者，作者已在標(biāo)題上明示，器之表面以如脂似玉的光潔度，竭力靠向《天工開物》所言稱的那樣：“人工表異，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”；后者一眼便知，藝術(shù)家消解了傳統(tǒng)器皿的經(jīng)典性存在——紐的功用性——將其蛻變?yōu)橐粋€(gè)無意義的非功利存在。但是，在這個(gè)凝聚為“點(diǎn)”的塑造過程中，它的精致與純粹性卻考驗(yàn)著藝術(shù)家精神的關(guān)注度，以及手感在改變泥土性狀時(shí)的尺度把握。

我突然感悟，正是在這個(gè)過程中，一個(gè)新的意義得以誕生，即在敏銳的身體觸覺帶動(dòng)下，在現(xiàn)代的身體意義的關(guān)照下，作品并不排斥且延續(xù)著傳統(tǒng)經(jīng)典的尺度感，對(duì)稱性與高貴品質(zhì)。但與傳統(tǒng)陶瓷的區(qū)別也顯而易見，即在消解功用的同時(shí)，將身體意涵凝聚其中。

所以，現(xiàn)代陶藝遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的泥性袒露的問題，也不是簡(jiǎn)單的變形與抽象的問題。當(dāng)然，若真正理解現(xiàn)代陶藝，使其本體價(jià)值與意義，從所謂泥性、變形、抽象等種種表象中透顯出來，就有必要將現(xiàn)代陶藝納入到一個(gè)文化分析的框架，對(duì)其文化層次與構(gòu)成關(guān)系深入剖析。 

（完）

出品 北京陶瓷藝術(shù)館