本文作者: 春梅狐貍

這個(gè)系列（點(diǎn)擊上面就可以看整個(gè)系列）之前寫的都是服裝造型設(shè)計(jì)，這期打算介紹一個(gè)導(dǎo)演——胡金銓。用許鞍華的話來(lái)形容胡金銓，那就是“個(gè)子不高，但影子很長(zhǎng)”。

胡金銓一生執(zhí)導(dǎo)過(guò)的電影只有14部，其中武俠片10部，大多數(shù)是明朝背景。但對(duì)于后世的影響巨大，比如徐克的《新龍門客?！返摹靶隆?，就源自于胡金銓編劇并導(dǎo)演的《龍門客?！?；又比如侯孝賢的《刺客聶隱娘》明顯有胡金銓的《俠女》的影響，連幾年打磨、幾天等光這樣的宣傳橋段也和《俠女》高度相似；李安《臥虎藏龍》里的經(jīng)典竹林戲也被認(rèn)為受到《俠女》的影響……

不過(guò)，分析導(dǎo)演風(fēng)格，是屬于影評(píng)號(hào)的事，我們主要是講講服化道。

胡金銓雖然是一個(gè)導(dǎo)演，并且負(fù)責(zé)自己大多數(shù)影評(píng)的編劇，但他也是電影美學(xué)大師?？瓷厦娴呐e例就不難發(fā)現(xiàn)，在文人氣質(zhì)深重的武俠電影這塊，胡金銓是不可逾越的高峰。他也是一個(gè)極重“考據(jù)”、極重細(xì)節(jié)的電影人，他會(huì)經(jīng)手自己電影的美術(shù)、服裝、乃至發(fā)型。

我們之前多次提到過(guò)電影古裝的發(fā)展，胡金銓所處的年代，古裝片服化道仍然有非常深的戲曲烙印。但打開胡金銓的影片，卻是一種經(jīng)過(guò)提煉簡(jiǎn)化，呈現(xiàn)出意境雋永的味道。

胡金銓是了名的愛(ài)拍外景，所以也是出了名的預(yù)算超支大師。他雖然在香港臺(tái)灣拍戲，卻是出生在北平，所以他的鏡頭里時(shí)長(zhǎng)用自然界的變化烘托氣氛，令影片的基調(diào)更為蒼茫。

在那個(gè)年代，實(shí)拍是很麻煩的?！秱b女》的竹林戲，拍得是非常唯美，但相比《臥虎藏龍》高來(lái)高去的做法似乎顯得有些格局過(guò)小。但事實(shí)上，將竹林作為鏡頭語(yǔ)言納入武打戲，就已經(jīng)是胡金銓的突破，加上打戲動(dòng)作幅度大，容易失焦，所以他就在演員和機(jī)器之間綁上線，確保畫面不失真。而且，那段竹林戲的緊張之感非常真實(shí)，動(dòng)作戲樸素寫實(shí)，很好的利用了竹林這一元素。最后連反派被殺后，正面角色力竭虛脫的部分也刻畫出來(lái)。

他熱愛(ài)自然光線，他所處的年代只能等。他通過(guò)捕捉自然，讓自己的鏡頭語(yǔ)言更加宏大博深。

胡金銓的電影被認(rèn)為向世界輸出了中國(guó)古典美學(xué)，但他本人只算是個(gè)生不逢時(shí)文化游子。他受家庭熏陶，有很好的古文和國(guó)畫底子，但由于戰(zhàn)爭(zhēng)影響只讀到高中就客居香港，為了生計(jì)進(jìn)入了電影行業(yè)，從一些美術(shù)類的工作做起，入行十幾年才得以執(zhí)導(dǎo)電影。而且，他其實(shí)是先做了演員，再做導(dǎo)演，對(duì)于電影行業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)都很熟悉，他甚至?xí)约涸O(shè)計(jì)武打戲。

雖然被算作邵氏旗下的幾位著名導(dǎo)演，其實(shí)他在邵氏執(zhí)導(dǎo)的電影并不多，《大醉俠》是他的第三部，也是他武俠的第一部，捧紅了當(dāng)時(shí)還是新人的鄭佩佩和岳華，也顯露了他出色的導(dǎo)演能力。寫《蜀山劍俠傳》的還珠樓主，是胡金銓家中往來(lái)的朋友，所以胡金銓兒時(shí)沒(méi)少聽還珠樓主講的故事，據(jù)說(shuō)《大醉俠》里“大醉俠”范大悲就借用了還珠樓主寫的京劇劇本《酒丐》里范大杯的形象。

胡金銓和邵氏理念不合，而后出走臺(tái)灣拍攝了《龍門客?！凡⒌琼敭?dāng)時(shí)票房冠軍，并打破多地的票房記錄，由此也引發(fā)了版權(quán)之爭(zhēng)。邵氏以胡合約未滿為由，從臺(tái)灣聯(lián)邦影業(yè)手中索要了部分發(fā)行權(quán)，并且大賺。聯(lián)邦影業(yè)未能從這部劃時(shí)代的《龍門客?！分匈嵉綉?yīng)有的利潤(rùn)，所以也并未履行對(duì)胡金銓的分紅，加上而后《俠女》的拍攝周期和費(fèi)用都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)計(jì)，雙方交惡，而后他又脫離了聯(lián)邦影業(yè)。

他自組電影公司以后，與嘉禾公司合作拍攝《迎春閣之風(fēng)波》及《忠烈圖》。影片雖然賣座，但嘉禾依然沒(méi)有給他應(yīng)得分紅。

許鞍華回憶說(shuō)，胡金銓本人性格溫和，不會(huì)使用激烈的反抗方式，只能是喝醉酒以后哭著說(shuō)這件事。他和嘉禾合作的時(shí)候都四十多歲了，可見他雖然二十歲不到就入行，但的確不會(huì)處理和電影公司之間的關(guān)系。

胡金銓沒(méi)有將自己定位在港臺(tái)導(dǎo)演上，這使得他的電影擁有更博大的文化企圖。在拍武俠之前，胡金銓拍過(guò)一部抗日題材的《大地兒女》，部分挪用了老舍情節(jié)，他本人后來(lái)還出版過(guò)老舍研究的專著。但在當(dāng)時(shí)的香港，這樣的一部電影是不會(huì)賣座了，為此他想繼續(xù)拍攝的抗日英雄電影《丁一山》也被叫停。

可以說(shuō)，他雖然在武俠片上展現(xiàn)了非凡的成就，卻只是他的才華在那個(gè)時(shí)代下一個(gè)無(wú)奈的結(jié)果。所以，他的武俠片，總有很高的立意，相比江湖他更探討廟堂，相比愛(ài)情他更探討人性。放在今天，誰(shuí)能想到《大醉俠》里的男女主角在俗套的治傷解毒共處一室后沒(méi)有走向花好月圓；誰(shuí)能想到《俠女》的故事男女主角ONS后，女主就給男主留了個(gè)孩子就飄然而去呢。

胡金銓晚年最想拍的是《華工血淚史》，他一生都沒(méi)有放下過(guò)自己的抱負(fù)和理想。不幸的是，在他籌得拍攝資金的第二年就病逝了，這個(gè)題材自此成為了華語(yǔ)影壇的遺憾。至今，華語(yǔ)導(dǎo)演拍什么的都有，這個(gè)題材卻幾乎無(wú)人問(wèn)津。

胡金銓這樣認(rèn)真又理想的人，自然是細(xì)節(jié)狂魔，也算得上是對(duì)“考據(jù)”有要求的人。只是限于條件，他無(wú)法像現(xiàn)在的古裝劇這樣擁有詳盡的資料和各種專家顧問(wèn)的幫助，所以他幾乎是靠自己去完成的。幸好他本身的美術(shù)功底極好，幾乎是以他古典又超前的美學(xué)眼光撐起了他電影里的服化道。

其實(shí)看過(guò)本號(hào)之前古裝風(fēng)格梳理的文章，就多多少少能明白當(dāng)時(shí)的古裝劇戲曲風(fēng)格當(dāng)?shù)?。以胡金銓的出身，他?duì)京劇、梆子戲等戲劇的理解是從小耳濡目染的，所以他清楚得認(rèn)知到觀眾習(xí)慣、資本需求和歷史考據(jù)三者之間的矛盾。從他的作品中，也可以看出他在竭力平衡這些關(guān)系。

《俠女》的修復(fù)版在B站上有，彈幕里最多便是感嘆畫面之美。由于幾乎是靠實(shí)拍和搭景完成的，拍攝的質(zhì)感十分真實(shí)，不論是夜間的荒宅，還是荒漠的夕陽(yáng)，畫面為劇情服務(wù)，更升華了劇情。而畫面里的每一處細(xì)節(jié)，都真實(shí)可信。

武俠劇，即便有歷史背景，它本質(zhì)上依然是虛擬的，觀眾更加深知這點(diǎn)。如何讓它看起來(lái)既有理想的厚度，又有真實(shí)的顆粒度，還有要視覺(jué)的舒適度，胡金銓的電影里都是最好的回答。他的一生由于作品不多，所以每一幀光影都顯得無(wú)比珍貴。

以服化道為例，熒幕上明朝風(fēng)格的服飾他幾乎拿出來(lái)那個(gè)時(shí)代下的最優(yōu)解。

1964年的《玉堂春》他接替李翰祥執(zhí)導(dǎo)，也是他的第一部導(dǎo)演作品，1966年《大醉俠》他開辟武俠片新時(shí)代。這兩部相隔很近，服化道風(fēng)格完全不同?！队裉么骸肪褪钱?dāng)時(shí)最常見的服裝造型風(fēng)格，只是略顯素凈，而《大醉俠》里角色造型近乎白描。雖然女性還是梳髻垂辮，但鄭佩佩幾乎沒(méi)有任何裝飾，服裝質(zhì)感也是點(diǎn)到為止。

之前《新古裝：仙女本仙的梅蘭芳》里介紹過(guò)，這種女裝風(fēng)格是延續(xù)自梅蘭芳的設(shè)計(jì)，而他服裝有個(gè)很重要的改變，就是將原本的長(zhǎng)衣扎進(jìn)裙子里，讓女性更加柔美。而鄭佩佩的女裝，是和當(dāng)時(shí)的潮流不同，但和戲曲的女帔不一樣，領(lǐng)子十分簡(jiǎn)潔，造型上明顯效仿了《王蜀宮妓圖》。

《俠女》雖然采用了短衣長(zhǎng)裙的設(shè)計(jì)，但色彩上更為收斂，造型可以看出是參考了弗利爾美術(shù)館藏的《摹唐盧眉娘像》。這幅畫目前被定為元代，但是畫中人物是否為盧眉娘仍有爭(zhēng)議，認(rèn)為從人物所持物品看更似靈照女。

這兩個(gè)設(shè)計(jì)其實(shí)都是很難的，要知道漢服運(yùn)動(dòng)前幾年做出來(lái)的所謂明代服飾，都比不上這幾套近半個(gè)世紀(jì)前的戲服。要知道一個(gè)是上世紀(jì)六七十年代，一個(gè)是21世紀(jì)的，信息和資料不可同日而語(yǔ)，沈從文的《中國(guó)古代服飾研究》還要登上好幾年才能出版。

明朝男裝則是在戲曲男褶子的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化而得的，用色清冷，但層次飽滿。但這個(gè)層次并不是像現(xiàn)在古裝劇受到和風(fēng)影響以后，把層層疊疊穿在外面，而是戲曲一貫的將塑形做在外衣之內(nèi)?，F(xiàn)在很多古裝劇做類似的款式卻翻車，就是因?yàn)樗麄儫o(wú)法營(yíng)造出令觀眾信服的質(zhì)感和層次。

出演《大醉俠》的鄭佩佩跳舞出身，身材纖細(xì)，胡金銓就為她專門設(shè)計(jì)了袍子，讓她看起來(lái)不至于柔弱單??；為她選擇適合的短刀作為兵器，使她看起來(lái)更具力量感。就連出場(chǎng)的眼神，都是胡金銓教的，讓觀眾一眼就相信她是一個(gè)打女，事實(shí)上鄭佩佩并沒(méi)有武術(shù)根基。

和以往的武俠片不同，胡金銓偏愛(ài)俠女這個(gè)之前完全不存在的題材。但他又不那么愛(ài)突出女性部分，從鄭佩佩到徐楓，身上都有一個(gè)中性的剛毅果敢。但他的電影又無(wú)法性轉(zhuǎn)，因?yàn)樗衷谝恍┘?xì)節(jié)處流露出女性角色的特質(zhì)，比如《大醉俠》里鄭佩佩深夜對(duì)鏡自憐被門外陌生男人打斷時(shí)露出的小小慌亂。細(xì)膩，但不刻板。為什么要提這個(gè)呢？因?yàn)閷?duì)于性別的認(rèn)知，會(huì)很大程度影響角色的服化道。

《大醉俠》里鄭佩佩出場(chǎng)穿著男裝，戴一頂具有江湖人氣質(zhì)的斗笠，這個(gè)設(shè)定后來(lái)被徐克電影及其他武俠片所沿用。

胡金銓從邵氏離開后，邵氏利用了《大醉俠》的IP又拍過(guò)一部《金燕子》，還是由鄭佩佩出演。算番外、算同人都行，但明顯可以看出服化道風(fēng)格的差異。

從劇本來(lái)說(shuō)，金燕子這個(gè)俠女的魅力也大打折扣。胡金銓用“大醉俠”為題卻刻畫了一個(gè)俠女，張徹用“金燕子”為題卻刻畫了另一個(gè)男性角色。兩位大導(dǎo)演的風(fēng)格差異在這兩部電影上真是一覽無(wú)遺。

胡金銓的考據(jù)也有很多明顯的疏漏，比如他對(duì)韃子服飾、宦官服飾的設(shè)計(jì)，明顯收到戲曲的影響，使用了偏清代服飾。明代官服用的也基本都是戲曲款，這個(gè)問(wèn)題在古裝劇里直到2021年的今天依然存在。

他去看過(guò)《出警入蹕圖》，但無(wú)法分辨畫上哪些是東廠、哪些是錦衣衛(wèi)，從而作罷。這幅畫別說(shuō)是他當(dāng)時(shí)了，即便如今的古裝劇照實(shí)拍了，觀眾也會(huì)有大把不買賬的。而且，考據(jù)在當(dāng)時(shí)完全是吃力不討好的行為，他就提到當(dāng)時(shí)香港電影行業(yè)輝煌，卻沒(méi)有一家電影公司成立資料室。好吧，現(xiàn)在似乎也沒(méi)有。

他有錯(cuò)誤，也有妥協(xié)，后者不是不可為，而是需要對(duì)自己的所作所為有認(rèn)知。徐克的《新龍門客?！防镥\衣衛(wèi)是用劍的，因?yàn)楹疸尩摹洱堥T客棧》就用劍，而胡金銓不是不知道繡春刀的存在，而是他權(quán)衡了當(dāng)時(shí)觀眾會(huì)覺(jué)得繡春刀太像日本刀而接受無(wú)能。他對(duì)此認(rèn)為自己是做了一件不太好的事兒，這就是他的珍貴之處?，F(xiàn)在就是反過(guò)來(lái)了，一部戲做了那么幾個(gè)考據(jù)，就開始吹整部劇多么多么好。很多人說(shuō)，古裝劇不是搞歷史研究，有點(diǎn)錯(cuò)誤很正常，但認(rèn)知麻煩也正常呀。

當(dāng)年的觀眾也沒(méi)有現(xiàn)在飯圈橫行下的各種臭毛病，他在《龍門客?！防锸褂玫亩敷?，就被質(zhì)疑是日本式樣。

因?yàn)樗姆澜鯓O簡(jiǎn)，似乎對(duì)于人物塑造稍顯多余的他都去掉，這也使得他造型之間的劃分十分清晰。并且，他善用材質(zhì)去劃分這些區(qū)別。

比如，他的主角都是素服，《大醉俠》鄭佩佩女裝略顯光澤，后面她官吏妝扮的時(shí)候，外面的半臂則是是用了宋錦，立馬有了富貴之感。這部電影里最絕的其實(shí)是岳華的大醉俠造型，他穿的是一件藤席材質(zhì)的外衣，有一場(chǎng)戲它在掛席子的門外徘徊，材質(zhì)幾乎一模一樣，仿佛能看到如今街頭流浪漢以紙箱報(bào)紙為衣，凸顯了他江湖浪子的形象。

《俠女》里，他給反派的服飾也格外華貴，甚至于設(shè)計(jì)了在素服下面的穿著華貴服飾的橋段，在打斗之中顯露出現(xiàn)。鏡頭的暗喻，一下子就拉滿了，而這個(gè)服裝設(shè)計(jì)的用意，也超額完成了。

像《龍門客?！愤@樣角色身份需要拉出梯度的戲里也十分明顯。雖然這樣做難免依然是衣箱化的，但在視覺(jué)信息傳達(dá)上是有效的?，F(xiàn)在制作上一個(gè)很大的問(wèn)題，就是主角的造型團(tuán)隊(duì)和配角的是分離的，所以主角不論身份高低都穿得格外華貴。

胡金銓在電影創(chuàng)作上一直異常清醒，服飾戲曲風(fēng)他不要，李翰祥的黃梅調(diào)他也不喜歡，但他又偏愛(ài)使用戲曲鼓點(diǎn)來(lái)營(yíng)造氛圍，又借鑒戲曲為翻拍繪制白臉。后者徐克也很喜歡用。

徐克是他的迷弟，但倆人合作過(guò)卻不怎么愉快。但這不妨礙他們彼此欣賞，徐克電影里更是有很多胡金銓的影子。

他讓人津津樂(lè)道的客棧四部曲，首創(chuàng)了以客棧為沖突發(fā)生空間的構(gòu)建方式，也顯然有戲曲的影子。

他并非在排斥戲曲，恰恰相反，他在用自己的理解在使用戲曲給他的養(yǎng)分。文化在影視中的應(yīng)用就該如此，有理解、有化用、有破立。而不是把塑料花換成絨花就成文化衛(wèi)道士了，不是在臺(tái)詞里對(duì)著織錦緞?wù)f是云錦就算非遺宣傳了。

這可能就是大師的珍貴之處，哪怕只有十四部電影，他依然留給我們無(wú)窮的養(yǎng)分。最近因?yàn)?a target="_blank" textvalue="“古裝丑男”" data-itemshowtype="0" tab="innerlink" data-linktype="2">“古裝丑男”的話題，大家似乎又開始關(guān)心古裝劇到底怎么了？本該是非常好的傳承、傳播文化的載體，卻變成了藏拙納錯(cuò)的庇護(hù)所。

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