看戲的時候，別人問我：這個是唱余派的還是楊派的？大部分的時候，我聽不出來，又不甘心承認(rèn)，就糊弄著說，現(xiàn)在的演員，余里有楊，楊里有余，弄不大明白了。其實，我知道，在內(nèi)行人聽來，余是余，楊是楊，那尺寸勁頭應(yīng)該是能分別的。但那些細微的不同，讓我這個外行人描述給外行人聽，真是以其昏昏使人人人昏昏了。余和楊是我愛聽的兩派，還是努努力，爭取把他們說清楚。

   斌慶社神童  

楊寶森1909年生在一個梨園世家。他的爺爺楊朵仙（藝名）很出名，是京劇開始走向成熟時期、老四喜班中繼梅巧玲之后最有名的花旦演員。揚朵仙有兩個兒子，一個是更勝老子的楊小朵，也是花旦演員；另一個楊幼朵，唱武生的，就沒什么名氣了。楊小朵生子楊寶忠，是余叔巖早期的入門弟子，后來成了一代京胡名家；楊幼朵的兒子就是楊寶森。

    楊幼朵沒唱出來，家境自然貧寒，楊寶森童年念了兩年書后，8歲就開始學(xué)戲了。當(dāng)時拜的是裘桂仙為師，學(xué)譚派老生。裘是唱花臉的，一度病嗓，就專心研究京胡，后來還當(dāng)了譚鑫培的吊嗓琴師，所以對譚派唱腔很有心得。楊寶森啟蒙時期打下了很好的譚派基礎(chǔ)。學(xué)了三年，到他11歲時，裘老師的嗓子恢復(fù)過來了，又復(fù)出唱花臉去了，就把學(xué)生介紹到俞振庭辦的斌慶社科班去學(xué)藝。俞振庭看楊寶森忠厚老實，又有很好的底子，就重點培養(yǎng)他，請譚余派的名師陳秀華教他譚派戲。十幾歲的孩子，本來就有一副高亮清脆的嗓子，又得名師指點，加上長臉、鳳眼，有一副老生的好扮相，很快就在北平紅了。觀眾都知道斌慶社出了個小神童。

劉曾復(fù)描述過他看過的斌慶社的《巴駱和》，楊寶森演駱宏勛，扮相、唱做念打無一不佳。戲中駱宏勛給巴九奶奶行禮、認(rèn)義母時，有一次演巴九奶奶的徐碧云逗哏，擰著楊寶森的臉蛋兒說："我的寶貝兒，小臉蛋兒活象小雞蛋兒。"臺上臺下哄堂大笑。

 少年楊寶森

 簞食瓢飲苦練聲

楊寶森搭班斌慶社邊學(xué)邊演。1925年他16歲，隨著戲班去上海演出，突然開始倒倉，一字不出，就留在上海拜認(rèn)的鄭姓義母家里調(diào)養(yǎng)。1928年，鄭家中落，鄭老太太不得已把他送回北京。楊寶森很老實，寡言鮮笑，又不大和同業(yè)接觸，回北平后一直坐守在家里。應(yīng)該說這時候他走到了人生的一個十字路口，也許繼續(xù)吃梨園飯，也許就另走他途了。這時，一位常州旅京富商看他忠厚，極力栽培，不但請了先生教他讀書、寫字，還出資請陳秀華為他說余派戲，并介紹常州旅京中醫(yī)趙某之女嫁他為妻。可以想見，青少年的楊寶森大概有一種溫厚喜人之氣，不然也不會總遇人相助。

楊寶森倒倉很多年，家境艱難，他靠給故宮博物館當(dāng)抄寫員，抄寫滿清奏折維持生計。他很少出門，除了喊嗓吊嗓,就是埋頭讀書習(xí)字，加上娶的夫人也不是北平梨園圈里的，他和梨園行的人走動不多。年復(fù)一年，到養(yǎng)成了書卷氣，這對于梨園世家子弟倒也難得。

 單眼皮帥哥

這段時間他寫的詩里有一句：“滿腹戲曲歌不成,簞食瓢飲苦練聲”，可見生活的艱難和內(nèi)心的苦悶、執(zhí)著。30年代，余叔巖在老生界的地位已經(jīng)奠定。楊寶森對余叔巖的崇拜、學(xué)習(xí)，是全心全意的。他幾乎把全部精力都投到鉆研余腔上了。余叔巖登臺，他場場必到,反復(fù)琢磨。有一次，實在沒錢買票，就把祖?zhèn)鞯臒熥飚?dāng)了。聽說余叔巖是深夜吊嗓兒，他就經(jīng)常半夜三更站在余宅的墻角聽。

舊社會的藝人,一旦離開舞臺,衣食立即成了問題。為了生計，1929年開始，他不得不靠那沙啞的嗓子，以二牌老生登臺,換取溫飽。此后將近12年，他一直是給荀慧生、梅蘭芳、吳素秋、宋德珠、程硯秋等一流旦角挎刀。從調(diào)門上看,譚鑫培、余叔巖唱正工調(diào),與楊寶森同期的馬連良等，盛年時也在正工調(diào)與六字調(diào)之間。當(dāng)時有一條不成文的規(guī)矩,老生唱不到六字調(diào)就是不夠材料,而楊寶森的調(diào)門只有趴字調(diào)(有時還要低些)，即使在低調(diào)門中,高音、立音仍然不能應(yīng)付自如。一次在濟南演出時,嗓子又啞了。面對一些人的嘲諷,他咬緊牙，發(fā)誓“非把嗓子練出來”。他減少甚至停止演出,以便更好地養(yǎng)嗓練功，一度幾乎把家產(chǎn)當(dāng)賣一空。

進入30年代后,楊寶森一連多年的面壁苦修、堅韌不拔地學(xué)習(xí)余派，見到了成效。他研習(xí)了的一些余派劇目,像《洪羊洞》、《空城計》、《罵曹》、《碰碑》等，在韻味上漸漸得了余派的神髓。但是，楊寶森的嗓子雖經(jīng)多年保養(yǎng)，仍無大的起色。雖然他的嗓子也有獨特的地方——很寬，很厚，但是沒高音兒，這恰恰和余叔巖的嗓子相反。余的韻味神髓得了，卻偏偏沒有余的嗓子，好比學(xué)會了一套絕世刀法，卻只能拿著燒火棍去和人打。該怎么辦，對楊寶森來說真是個難解的求索。

 《罵曹》飾禰衡

這條路探索之難，也可以說是前無古人。把自己的短處變成長處，把別人的東西化成自己的東西，沒有輕省討巧的辦法，他只能走一條避輕就重的路子，一方面，要用超過別人多少倍的努力去磨練一套極高明的唱法，另一方面，這套唱法應(yīng)該是立足自己寬厚的中低音優(yōu)勢，走沉實醇厚的路子。當(dāng)然，這條道路的摸索是個漫長而艱苦的過程。1940年，堂兄楊寶忠評論他說：“前幾年寶森的嗓子,一遇到高音就滋花,我和王大爺(王瑤卿)都勸過他,不變唱法只能倒一輩子霉?，F(xiàn)在他才找著一條曲徑通幽的路,可是這條路很長,得一步一步走,要打算使這條路暢通無阻，恐怕他還得幾年功夫……”

那條通幽的曲徑是什么樣的呢？戲劇家趙萬鵬回憶，30年代末他在孟小冬家見到楊寶森的一段經(jīng)歷：“我隨先父到孟小冬家拜訪,恰巧碰見楊寶森。當(dāng)時他雖然仍不得意,但在他那一身書卷氣中,蘊含著一種大家風(fēng)度。他走后,孟小冬感慨地說:'寶森真不容易呀!鉆研余派這么多年,由于嗓子不盡如人意,不得不改變發(fā)音方法。他的嗓子光有寬而沒有高,這恰恰和余先生的嗓子相反,因此他用余派的唱法,必然把自己的缺點全都暴露出來。寶忠和王大爺(王瑤卿)勸他改變唱法,可是他又不能把余派的東西丟掉,所以,他苦惱了這么多年,現(xiàn)在他總算摸索出一種揚長避短的唱法。主要是把發(fā)音的部位往前推了,利用口腔的共鳴,把聲音往外送,這樣既增加了寬音兒的亮度,,同時避開了咽腔、鼻腔和額竇腔之間的提與拔的發(fā)音方法(余派最有名的唱法)。可是這樣發(fā)音,必須用極為松弛的唱法,才能使高音一滑而過。剛才他唱了幾句,確實給人感覺另有一種韻味……不過力度稍差。我跟他說,如果再把力度解決了,也許你還能自成一派呢!’”真是英雄巨眼，孟小冬確有預(yù)見。后來楊寶森錘煉出的唱法，正是往絕處求生路，在夾縫做文章，避開了余派的立音、腦后音那種往上提的唱法，轉(zhuǎn)而向下壓，利用更低的喉、胸的共鳴，往厚里唱，往深里唱。而在整個大風(fēng)格上，余派的平正大方?jīng)]有丟，還是那種規(guī)規(guī)矩矩、橫平豎直的唱法，唱得甜爽有韻味。

                    　　　　       化余為楊

　　到３０年代末，楊寶森的嗓子雖然仍不如意，但其韻味和唱功逐漸得到同行的認(rèn)可。40年代初,他與人合組寶華社，算是獨立挑班了，由二路老生成為頭牌。這段時間，堂兄楊寶忠離開馬連良的扶風(fēng)社，來給他操琴。曾長期給余叔巖打鼓的杭子和也應(yīng)聘前來司鼓。三人的的合作珠聯(lián)璧合,相得益彰,為楊派的形成和發(fā)展,起了很大的促進作用。整個４０年代，是楊寶森確立自己藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵階段。

京劇老生流派形成的早期，就像一個大園子，空地很多，最早來開墾的是程長庚、余三勝、張二奎這些人，他們跑馬占地，各自的差異本來就大，特色明顯，很容易就建立了自己的領(lǐng)地。之后來了汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙、劉鴻聲等人，空地還很寬敞，建立自己一派也不難。再以后，地方就不那么富裕了，余、馬、高、言，還有南方的麒麟童，紛紛大力開掘，開宗立派。之后荒地就很難找了，留給后人拓荒的機會也很少了。楊寶森來到園子時就是這么個情況，他能做的，就是在前人留下的地縫上精耕細作，搞出自己一塊天地。而他依賴的這塊地界，主要是余叔巖的，他采取了一條化余為楊的路子。楊派出自余派，又有不同。那就細說說楊寶森的特點，兼說余楊的不同。

    特點一，是把調(diào)門兒降下來,開拓了中、低音區(qū)。

    楊寶森的高音不如余叔巖,沒有余那樣的立音，但是他中低音寬厚,音量大。他就在自己擅長的中低音回旋中，產(chǎn)生出一種新的效果,形成自己的風(fēng)格。

    這是《桑園寄子》中鄧伯道帶著子侄去墳瑩哭祭兄弟時唱的。“見墳臺不由人珠淚滾滾”中“人”字的長拖腔,就是在中、低音區(qū)婉轉(zhuǎn)運行的。演唱時,他的咽腔、胸腔共鳴結(jié)合得非常好,特點鮮明。

   楊寶森的唱雖然高度不足，但行腔很有力度,唱得飽滿，尤其是長拖腔,連綿不斷,層層推進,顯示出很深的功力。

   《桑園寄子》中這段第一句，“走青山”是高腔,“望白云”用了低腔，但“云”字是個腦后音。他也不是一概都回避高音,有可能的地方,他還是努著力唱。每到這些拔高的地方，都會讓人擔(dān)心他唱不上去,但他吃力地往上一拱,竟然上去了,化險為夷，而且唱得飽滿、激昂，觀眾當(dāng)然就給好了。這句雖然只有六個字,卻唱出了青山之高遠、白云之連綿。第三句“山又高水又深無計可奈”，敘述跋涉的艱辛,很傳神,是楊寶森的名句。“山又高水又深”是高腔,他唱得很飽滿，后面“奈”字的長拖腔是在低音區(qū)回旋的,很能顯示楊派特色。

特點二，是在較低的調(diào)門中,仍然有選擇地變高音、立音為平音。真是低調(diào)復(fù)低調(diào)。

比如《斬馬謖》中的導(dǎo)板“火在心頭難消恨”,按慣例“消恨”是高腔，“恨”更是翻著高唱的，來表現(xiàn)諸葛亮此這時怒不可遏的心情。聽聽同時代譚富英唱的就知道了。而楊寶森沒有這個本錢，就創(chuàng)出自己的低調(diào)唱法——平音新腔。雖然平著唱，但給人感覺好像把字音升高了。聽他唱的，是另一個諸葛亮，雖然也火在心頭，但仿佛強壓著，只等最后的爆發(fā)。

    再如《武家坡》中“一馬離了西涼界”這句，同時代的人也是走高腔的，可聽聽譚富英的。而聽楊寶森這句，可以發(fā)現(xiàn)他是怎么巧妙又協(xié)調(diào)地降下了整個唱句的音調(diào)的，低唱竟然也能唱出別人沒有的味道?！耙获R離了”的“了”字,降調(diào)平緩行進,悠揚展開,讓人感到薛平貴一路由遠而近，有種情景交融的意境?！安挥扇恕比齻€字唱得輕柔流暢；“一陣陣”降低了調(diào)門兒，“淚灑胸懷”抑郁深沉,有感染力，能體會出薛平貴十八年后故地重游的感慨。

   特點三，是演唱方法清晰，有棱角。

余叔巖的唱功精深含蓄，長短、強弱、輕重、高低的變化有時只在毫厘之間,轉(zhuǎn)瞬即逝,不露痕跡,讓人覺得人好聽,卻又說不清楚好在哪里。楊寶森學(xué)余，限于嗓音條件，就不得不在一些字、音上用力較重,抑揚頓挫，露出了棱角和痕跡，較為分明，這就讓后學(xué)者容易分辨、把握。我發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，同是一個唱段，一般來說楊派的伴奏要比余派的伴奏時間長，大概因為楊的唱腔在展開過程中更舒展、清晰。

    比較一下兩個人《洪羊洞》的唱段。

   楊從大的方面還是按照余來的，在中正平和上，余是管著楊的；但在小的方面，楊就有自己的變化了。比如第一句的“投宋主”，余的相對輕靈，而楊的則顯得沉重，突出了楊六郎一種悲憤的情緒。“命喪番營”的“營”字，楊唱得比余更有頓挫，更沉實有力，表達了對焦孟二將陣亡的沉痛之情。再如“怕只怕”的后一個“怕”字，余是個小擻，一滑而過，顯得空靈；楊則唱得很實，甚至?xí)杏X有點拙，勁頭是不同的。

   關(guān)于“擻兒”，在余叔巖那里曾經(jīng)說過。余多用“軟擻”，一帶而過，有時不仔細聽就滑過去了；楊多用“硬擻”，格外明顯。俺覺楊寶森是把擻兒用到極致的人，擻兒在楊這里也成為標(biāo)志性特點。比如上面《斬馬謖》的那句“火在心頭難消恨”的“頭”，譚富英唱來沒有擻音，而楊在“頭”字的拖腔劃出幾個明顯的擻兒音，更顯悲涼。上面那句“真可嘆焦孟將命喪番營”中“番”字的拖腔，余的擻兒音一帶而過，楊的擻音則有哭音兒，渲染了悲劇氣氛。 

在唱段中，余用情較輕，楊則較重。前面說過，余發(fā)聲的勁頭是往上提、拔的，往上提，自然有一種清空之氣，人間煙火著的少；而楊是往下壓的，那種聲音的壓迫感，蒼老悲涼，增強了一種悲劇性的感染力。楊寶森擅長演悲劇，這和他整體唱腔風(fēng)格是相符的。比如上面《洪羊洞》中“命喪番營”的“營”字，余唱得比較流暢，而楊幾乎是一音一頓，顯得特別沉重，自然就加大了用情的程度，給聽者一種痛切感。

特點五，是散極、搖板等難拿捏的小塊文章處理得極好。

散板、搖板唱得好，大不容易，因為它的勁頭（力度）和尺寸（速度）不好掌握。這些散碎唱句也不易被聽眾重視。但楊寶森很重視這些田間地縫，精耕細作。他認(rèn)為這些地方都是長于抒發(fā)人物感情的，是大有文章可做的，常常能把冷句唱成名句。

聽《魚腸劍》中這段反西皮散板，“伍子胥呀伍明輔哇，父母的冤不能報”一句，唱到“不能”時嘎然止住，兩聲干凈有力的鼓點兒后，引出那怨恨的“報”字，之后好像陷入無語的嗚咽之中，瞬間胡琴墊了幾下，伍子胥才以凄厲的聲音唱出哭頭“爹——娘啊”，如泣如訴，每每到此掌聲雷動。

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   順便說一下，內(nèi)行都知道，念白比唱要難。一個人唱得好不一定白口也好，但念白好一定唱得也差不了。高手的唱如同念一樣清楚分明，念也像唱一樣婉轉(zhuǎn)動聽。楊寶森的念白也有低沉的特點，但是聽起來不“瘟”，里面是有強烈感情的。

    比如《魚藏劍》"吹簫"一折中,“自與專諸結(jié)拜之后，盤費用盡，衣履全無，只落得吹簫討飯”這句，“衣履”突然拔高，“全無”又轉(zhuǎn)為低沉，到了“吹（呀）簫——”又拔到高音而且拖長，一種撕心裂肺的感覺?！昂崱弊稚砸煌ｎD(一鑼)后，才吐出“討——飯——” ?！坝戯垺钡慕Y(jié)尾很獨特，不是常用的哭音，而是一吐即收，把哭音哽咽于喉,，強吞下肚，凄楚感人。后輩學(xué)楊的人中，還沒聽過有誰在這句上達到這樣的功力。

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   楊寶森是以唱功為主的，但不是說他只重唱，不重做。在表演方面,也自有他的細膩精到之處。楊派弟子朱云鵬回憶楊寶森教他《空城計》中諸葛亮看王平從前線送來的街亭地理圖的表演：“楊先生問我：諸葛亮念完'展開’后，二琴童打開了地理圖,這時候諸葛亮先往哪兒看？我答不上來。原來光知道來回看一下。那么,楊先生是怎樣表演的呢?首先他以鎮(zhèn)定的目光隨著小鑼套打的曲牌，先由圖中的下部尋看,卻不見扎營的標(biāo)志,面部表情隨之緊張起來,當(dāng)目光如箭一般地射向扎在山項的營帳時,按著大鑼節(jié)奏緊張得顫抖起來。這樣處理,是因為諸葛亮開始看圖時,態(tài)度正常,下意識地往他叮囑馬謖的'靠山近水’處看，等看到馬謖扎營山頂，感到問題嚴(yán)重,西城有危。在這么個不使人注意的細節(jié)上,楊先生以細膩入微的表演,深化了人物的內(nèi)心世界?！?/span>

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看楊乃彭這段音配像的表演，看來是得了真?zhèn)鞯?/span>