柏孜克里克現(xiàn)存洞窟83個(gè)，現(xiàn)保存有壁畫的洞窟40余個(gè)，壁畫總面積1200余平方米，時(shí)代多為高昌回鶻時(shí)期。這一時(shí)期的壁畫，總體上來說繼承了唐西州時(shí)期的傳統(tǒng)，同時(shí)也融入了五代宋元時(shí)期中原與河西新的佛教題材與內(nèi)容。其繪畫風(fēng)格，是以中原畫風(fēng)為主導(dǎo)，與毗鄰的敦煌石窟壁畫相近，兼及龜茲與中亞藝術(shù)元素，融會(huì)貫通之后，形成了辨識(shí)度極高的回鶻風(fēng)格。

柏孜克里克石窟位于新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番市高昌區(qū)勝金鄉(xiāng)木日吐村南約3公里的火焰山木頭溝中，散布在溝西岸約1公里范圍內(nèi)的斷崖上，西距吐魯番市區(qū)40余公里，南距高昌古城10余公里。1982年，該石窟被國務(wù)院公布為全國重點(diǎn)保護(hù)文物，現(xiàn)設(shè)有專門的文物保護(hù)管理所進(jìn)行日常管理、維修、保護(hù)與學(xué)術(shù)研究。

柏孜克里克石窟始建于五至六世紀(jì)的南北朝時(shí)期，曾出土過高昌建昌五年（559年）抄寫的《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》殘卷，第18窟甬道外側(cè)壁存留的千佛像和甬道頂部的平棋圖案就是這個(gè)時(shí)期繪制的。唐西州時(shí)，該石窟發(fā)展成為伊州（今哈密市）、西州（今吐魯番市）、庭州（今吉木薩爾縣）地區(qū)著名的石窟寺，稱“寧戎寺”或“寧戎窟寺”。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土唐代寫本《西州圖經(jīng)》記載：“寧戎窟寺一所，右在前庭縣（即高昌縣）界山北廿二里寧戎谷中。”1984年，在窟前廢墟中出土的“楊公重修寺院碑”，記載了時(shí)任北庭大都護(hù)、伊西庭節(jié)度使的楊襲古曾經(jīng)在此重修寺院，并在窟下廣載葡萄的史實(shí)。國外探險(xiǎn)家在此盜掘的文物中，即有唐代的紡織品和紙質(zhì)品繪畫。此外，第69窟的千佛像，色彩艷麗，造型端正典雅，呈現(xiàn)出盛唐氣韻。九世紀(jì)中葉，回鶻人沿用唐朝時(shí)期的“寧戎寺”稱號(hào)，新修和重建了洞窟，并繪制了大量精美的壁畫。

十三世紀(jì)初，高昌回鶻在西域諸國中率先歸順蒙元，藏傳佛教開始傳入吐魯番，柏孜克里克出現(xiàn)了穿蒙古服飾的供養(yǎng)人像，第29窟的壁畫呈現(xiàn)出濃厚的藏傳佛教風(fēng)格，石窟的下層還修建了藏式佛塔。十三世紀(jì)末，高昌回鶻王室東遷甘肅永昌，柏孜克里克石窟衰落為民間寺院。十五世紀(jì)中葉，隨著伊斯蘭教的傳播，柏孜克里克石窟在戰(zhàn)爭中遭到破壞，逐漸淪為廢墟。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，俄國、德國、英國、日本等國的探險(xiǎn)家紛紛到吐魯番以考古為名，掠奪了大量的壁畫和文物，本就破敗的柏孜克里克石窟更加滿目瘡痍。如，第20窟原來有15鋪本行經(jīng)變畫，每鋪畫高3米有余，寬2米左右，全被德國探險(xiǎn)家盜割而走;第15窟同樣題材的壁畫，被上述四國的探險(xiǎn)家輪番劫掠，現(xiàn)分別收藏在德國、俄羅斯、日本、印度、韓國等國家的博物館中。如此精美的巨幅畫作，流落他鄉(xiāng)，令人扼腕嘆息。

柏孜克里克現(xiàn)存洞窟83個(gè)，按建筑形制分有中心柱窟、中心殿堂窟、穹窿頂窟、縱券頂窟、橫券頂窟5類;按功能分主要有禮拜窟、禪窟、僧房窟和影窟（埋藏高僧骨灰與舍利的洞窟）4類。

該石窟的塑像損毀殆盡，現(xiàn)保存有壁畫的洞窟40余個(gè)，壁畫總面積1200余平方米，時(shí)代多為高昌回鶻時(shí)期。壁畫內(nèi)容包括佛、菩薩、天王等尊像畫，此外尚有說法圖、經(jīng)壁畫、供養(yǎng)人像、山水花鳥畫和裝飾圖案等。

柏孜克里克石窟回鶻時(shí)期的壁畫，總體上來說繼承了唐西州時(shí)期的傳統(tǒng)，同時(shí)也融入了五代宋元時(shí)期中原與河西新的佛教題材與內(nèi)容。其繪畫風(fēng)格，是以中原畫風(fēng)為主導(dǎo)，與毗鄰的敦煌石窟壁畫相近，兼及龜茲與中亞藝術(shù)元素，融會(huì)貫通之后，形成了辨識(shí)度極高的回鶻風(fēng)格。這種獨(dú)具特色的回鶻畫風(fēng)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

將較隨意的繪畫制作，發(fā)展到高度的程式化，并達(dá)到完美定型的水平。許多洞窟壁畫的布置和內(nèi)容大同小異，尤其是佛本行經(jīng)變，從內(nèi)容、形式、藝術(shù)手法都有一定的模式，佛教藝術(shù)被納入嚴(yán)格的規(guī)范之中。壁畫所呈現(xiàn)得極為精美壯觀的場面，以及佛像造型優(yōu)美，設(shè)色協(xié)調(diào)熱烈，線條勾勒規(guī)矩，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)化一?？梢哉f，柏孜克里克石窟壁畫程式化的表現(xiàn)方法和藝術(shù)效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時(shí)代其他佛教中心壁畫的藝術(shù)水平，在這方面高昌壁畫堪領(lǐng)一代佛教壁畫藝術(shù)之風(fēng)騷。

人物造型上，無論是佛、菩薩，或故事畫中的人物，均端莊挺拔，身材敦實(shí)勻稱，具有一種穩(wěn)健勇敢的美感。他們的面孔豐腴圓潤，修長的眉毛稍翹起，細(xì)長的眼睛，小嘴，鼻梁高直。經(jīng)變畫中，那些身著戎裝、外著披風(fēng)的國王，表現(xiàn)出雄壯健美，勇敢善戰(zhàn)的英姿。肖像畫以傳神為要，要求神似。柏孜克里克石窟壁畫中的肖像畫以供養(yǎng)人為中心，畫師筆下的供養(yǎng)者不管是什么人，都能適度地把握分寸，畫出智慧的內(nèi)心，脫俗的外貌，仁慈靜穆的面龐。同時(shí)，畫師還能以準(zhǔn)確的線條勾勒出不同個(gè)體的肖像，表現(xiàn)出人物特征、民族、官階和身份等社會(huì)屬性。在中國壁畫藝術(shù)中，這些供養(yǎng)人像是為數(shù)不多可以稱得上肖像畫的遺跡。

由于洞窟空間的狹小，特別是在甬道內(nèi)禮拜佛像，視點(diǎn)距畫面僅有半米左右，目光要有150度的角才能將全畫包含進(jìn)去，這樣便出現(xiàn)了強(qiáng)烈的透視視差。如果按照一般人物造型的比例畫像，勢必顯得頭足太小，腰手太大，給人造成比例不勻稱之感。因此，畫師采取特殊的手法，巧妙采用了繪畫透視規(guī)律，利用視覺錯(cuò)覺，成功地解決了這一藝術(shù)上的矛盾。在具體作畫時(shí)，他們把頭足的比例夸大，適當(dāng)縮小腰手的比例。這樣在狹小的空間內(nèi)看畫，人物顯得比例勻稱，視覺舒適，全畫效果和諧穩(wěn)定。這種壁畫藝術(shù)的特殊處理手法還體現(xiàn)在供養(yǎng)人畫像上。供養(yǎng)人一般比佛像矮小許多，人物矮小頭部特征就不突出，于是畫師便利用非正常的比例畫供養(yǎng)人，將頭部和身高的比例由7∶1縮小到5∶1，恰好滿足供養(yǎng)人心理的需求。

壁畫的制作過程，系先用淡墨打底稿，然后敷色填彩，最后還要用飽蘸朱砂的鐵線來定稿。這種鐵線描，線條挺拔緊貼體膚，是較典型的西域畫法，沒有粗細(xì)虛實(shí)變化，線的起始收停一樣粗細(xì)。一幅畫多為一種描法，僅個(gè)別的畫混雜其他描法。畫師不僅用線條勾勒人物的輪廓，而且還用它描繪細(xì)部，以密集的線條表現(xiàn)衣服的褶皺，既有質(zhì)感，又顯示出軀體的健壯。畫師還用線條勾個(gè)圓圈，表現(xiàn)人物的肘、膝關(guān)節(jié)，突出圓渾的肢體，又用線條勾成釘子式樣的骨骼，顯得人物粗壯有力。

壁畫的設(shè)色上，以暖色調(diào)為主。大部分洞窟都用赭色打底，佛、菩薩的服飾往往也是紅色，如本行經(jīng)變中的大型立佛，窟頂?shù)那Х鸲即┘t色袈裟，就連菩薩的披帛長裙也是紅色為主。這些都反映了高昌回鶻對(duì)熱烈色澤的熱愛。在這些暖色中，又以石綠、白色相間，加上金色的頭光、身光、瓔珞、臂釧、頭飾等相映，絢麗多彩，富麗堂皇。

柏孜克里克石窟在中國石窟藝術(shù)寶庫中占有重要地位，除了以漢傳佛教為主體的壁畫外，還有一部分藏傳佛教壁畫。此外，這里還保存了世界上獨(dú)一無二的摩尼教洞窟，內(nèi)涵豐富的摩尼教壁畫顯得彌足珍貴。一些佛教壁畫還融合了祆教的內(nèi)容，姿態(tài)優(yōu)美的娜娜女神搖身一變成為佛教的守護(hù)神。1980-1981年，吐魯番的考古工作者對(duì)石窟進(jìn)行了發(fā)掘清理，出土了大量文物，包括佛塑像、絲織品與紙制品繪畫、木構(gòu)件等。尤其是出土的800余件文書，包括漢文、回鶻文、粟特文、西夏文和婆羅謎文，內(nèi)容極其豐富，既有佛教、摩尼教、道教的宗教文書，也有儒家典籍、史籍和官私文書等。這些內(nèi)容豐富、題材多樣的壁畫以及多語種的文書，對(duì)于研究吐魯番乃至整個(gè)新疆歷史文化及其藝術(shù)的發(fā)展和變化都很有價(jià)值，而這些具有重要價(jià)值的歷史文化都是中華文化的重要組成部分。對(duì)于提升新疆的文化自信和增強(qiáng)對(duì)中華文化的認(rèn)同具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

陳玉珍：吐魯番學(xué)研究院