捍衛(wèi)電影《第一爐香》：手撕“張愛玲”的一劑猛藥?

呂楊鵬 2021-10-29

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作者：恰東風(fēng)，陳晃

被稱為具有驚天“豪華陣容和班底”的電影《第一爐香》一經(jīng)上映，旋即引起一邊倒的狂嘲。影片在豆瓣和媒體上的評(píng)價(jià)者，大多以電影改編背離了張愛玲原著為由而給予了負(fù)面評(píng)價(jià)。換句話說，相當(dāng)一部分觀眾是由于他們對(duì)影片還原張愛玲原著的期待沒有被滿足而怒刷差評(píng)。這種不滿意既表現(xiàn)在對(duì)影片的選角和演員表演上，也表現(xiàn)在導(dǎo)演許鞍華和編劇王安憶對(duì)故事情節(jié)和呈現(xiàn)側(cè)重的重大改變上。而在豆瓣首頁動(dòng)態(tài)上，一些用戶更是圍繞張愛玲作品以及影片改編的價(jià)值展開了激烈的爭(zhēng)吵。

本文認(rèn)為，影片《第一爐香》是一部被嚴(yán)重誤讀和污名化了的諷刺喜劇。這種杰出的諷刺從選角、演員表演到服裝，從鏡頭語言到情節(jié)改編，呈現(xiàn)出一種罕見的完整和統(tǒng)一性。而這種諷刺不僅是對(duì)張愛玲原著的大膽解構(gòu)，也是對(duì)近年來以“張愛玲”作為一種精神符號(hào)的中產(chǎn)文化癥候和小市民審美趣味的批判和鞭撻。影片由此而產(chǎn)生的滑稽和荒誕感，使得即便是給予差評(píng)的觀眾也很難不哄堂大笑——盡管他們并沒有意識(shí)到這種笑的諷刺性。

諷刺如何鋪展

實(shí)際上，領(lǐng)會(huì)本片的諷刺風(fēng)格并不那么困難。范偉所扮演的司徒協(xié)，正是影片風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵標(biāo)示。范偉在“優(yōu)雅吸食”牡蠣場(chǎng)景中的表演，將上流階層在高貴的自我想象與舉止滑稽的事實(shí)之間的那種撕裂感，拿捏得十分準(zhǔn)確到位。這種裝模作樣、拿腔拿調(diào)的表演質(zhì)感實(shí)際上在整個(gè)影片的上層人物角色中基本是一以貫之的。用兩個(gè)字形容，就是做作。換一個(gè)更生動(dòng)的詞，就是裝*。只是不同人物的裝*功力不一樣。有的人是技藝嫻熟，有的人是偶爾失手，而有的人則是全盤崩壞。這不是喜劇人物又是什么呢？

而將崩壞作為一種表演風(fēng)格，也不是隨手挑個(gè)演員就能勝任和豁得出去的。這需要對(duì)表演有一種極為強(qiáng)大的信念感，并對(duì)主流表演程式懷有破壞欲和叛逆沖動(dòng)。影片中，葛薇龍的扮演者馬思純和喬琪喬的扮演者彭于晏正是由此貢獻(xiàn)了堪稱影史留名的崩壞型高超表演。這與選角設(shè)計(jì)的成功也是密不可分的。實(shí)際上，觀眾幾乎不難發(fā)現(xiàn)盧兆麟與喬琪喬的演員形象，完全與原著調(diào)了個(gè)個(gè)兒。原著中沒有血色的蒼白石膏像一般的喬琪喬，在影片中變成了擁有健康小麥膚色、渾身肌肉的形象。而家境較清寒的盧兆麟在原著里是有著“闊肩膀”的“黃黑皮色的青年”，到了影片里則變成了皮膚發(fā)白、略顯清瘦的尹昉。張愛玲寫道，和喬琪喬一比，“盧兆麟顯得粗蠢了許多”。如果一定要在影片中兩個(gè)呆笨的男性角色中做一個(gè)抉擇的話，那么喬琪喬在外貌的“粗蠢”上反而略勝一籌的。這種與原著的反差，除了制造出鮮明的喜劇感并排斥張愛玲粉絲先入為主的期待，也是嘲弄式地對(duì)位了時(shí)下中產(chǎn)的模范審美——我們今天對(duì)于完美和富足的年輕男性的一種想象，難道不正是這種常年往返于健身房和日光浴的男人嗎？而我們對(duì)于民國(guó)富家公子的想象，才是尹昉這樣的形象。影片作此處理，無非是告訴觀眾：朋友們，時(shí)代變了，你們的民國(guó)是再也回不去了！

相比之下，對(duì)女性角色的選角反而與原著描寫更相符。在原著中，張愛玲這樣寫道：“如果湘粵一帶深目削頰的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉?！毕炔徽撨@里對(duì)人的物化可能產(chǎn)生的不適，張的意思是說“粵東佳麗”與葛薇龍的對(duì)照。影片抓住了描寫的喜劇感，并進(jìn)一步將這種比照給漫畫化了。如果說糖醋排骨給人一種精明伶俐的觀感，那么粉蒸肉不正是圓潤(rùn)不膩嗎？而當(dāng)觀眾吐槽連姑媽家的大丫鬟都要比葛薇龍美艷的時(shí)候，無非也折射出了這個(gè)時(shí)代的中產(chǎn)消費(fèi)者在審美上對(duì)“糖醋排骨”的偏愛。這也怪不得我們今天這個(gè)時(shí)代是如何地內(nèi)卷了。

除此以外，影像的高飽和度、服裝設(shè)計(jì)和配樂也是對(duì)影片風(fēng)格的重要提示。盡管原著中張愛玲為葛薇龍?jiān)O(shè)計(jì)了各色的旗袍——顯示了作者本人的偏好，但是影片棄旗袍而不用（再次規(guī)避民國(guó)想象），主要突出了葛薇龍的兩種著裝風(fēng)格。一種是初來乍到時(shí)的女學(xué)生裝，一種則是浸淫在上等人生活后的各式洋服。這種著裝上的變化當(dāng)然暗示了葛薇龍從一個(gè)接受現(xiàn)代教育具有性別主體意識(shí)的年輕女性向追逐資本社會(huì)上流欲望的女性的轉(zhuǎn)變。但關(guān)鍵在于，我們看到洋服著在葛薇龍身上是如何顯得不貼服和造作。這樣的服裝配合著影像的高飽和度，顯示出一種浮夸的俗氣。而葛薇龍?jiān)谙萑雽?duì)喬琪喬的迷戀以后，粉色、嫩黃等輕佻色系的服裝顯示出她對(duì)羅曼蒂克的單純而浪漫的想象。但是這些服裝包括下圖中的頭飾，卻散發(fā)出無法抑制的可笑廉價(jià)感。這難道不正是“優(yōu)雅吸食”的又一范例嗎？

崩壞的表演風(fēng)格、鮮艷跳脫的服化道設(shè)計(jì)以及與影片調(diào)性形成反差的配樂，也營(yíng)造出了一種近乎舞臺(tái)劇的效果，每一幕場(chǎng)景的變化、發(fā)展與轉(zhuǎn)折顯出夸張的戲劇化效果。在眾多對(duì)于這部電影的批評(píng)里，常見的一種聲音便是“竟然能把張愛玲的原著都拍成喜劇片”，但事實(shí)上，這種舞臺(tái)劇式的荒誕浮夸，或許正是為了消解觀眾對(duì)“張愛玲作品”的濾鏡與想象。

模范婚姻家庭的錯(cuò)亂

影片在情節(jié)上最大的一處改編就是在最后40分鐘增添了葛薇龍和喬琪喬成婚和婚后生活的細(xì)節(jié)。盡管在這里，影片主題上與原著形成了關(guān)聯(lián)，但是風(fēng)格卻大為迥異。實(shí)際上，通過對(duì)原著悲劇風(fēng)格的轟炸式的解構(gòu)，我們不能從這種模范婚姻家庭的破滅中得到任何自戀式的美感、崇高感或者張粉標(biāo)志性的末世蒼涼的感悟，反而只得到令人捧腹的荒誕不經(jīng)和神經(jīng)錯(cuò)亂。

在這里我們借用俄國(guó)文論家巴赫金的“狂歡化”理論來理解這種處理。什么是“狂歡化”呢？這里的狂歡指的是每逢民間節(jié)日期間，民眾通過在廣場(chǎng)等公共場(chǎng)合舉辦盛大表演，扮演教皇、沙皇或官僚等官方統(tǒng)治人物來解構(gòu)和嘲諷他們的權(quán)威性的一種現(xiàn)象。在這些表演中，民眾甚至?xí)鲃?dòng)給街上的乞丐、小丑或者瘋子戴上“王冠”，將他擁上“王座”游行，以抒發(fā)對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的輕蔑和不滿。扮丑、戲仿和對(duì)歷史事件降格化的滑稽改編，都是節(jié)日狂歡中常見的表演方式。

實(shí)際上，在整部電影中，我們所能察覺到的一以貫之的歇斯底里，正是這種狂歡化的表現(xiàn)。而這種狂歡氣質(zhì)到最后40分鐘達(dá)到了一個(gè)驚人的高峰。馬思純和彭于晏看似拙劣的表演，不管是有意為之還是渾然天成，實(shí)際上都達(dá)到了一種刻意扮丑的效果，為我們呈現(xiàn)了一對(duì)完全值得影史留名的塑料夫妻的形象。如果人類滅絕以后，外星人試圖了解這一物種的專偶家庭制度，恐怕我們確實(shí)難以拿出第二份更加考究的影像研究資料了。就這一點(diǎn)來說，電影《第一爐香》值得好好拷貝，鎖進(jìn)地下1000米深處的人類藝術(shù)瑰寶機(jī)密儲(chǔ)藏庫里。

臺(tái)詞呈現(xiàn)上的胡言亂語，也顯然是這種狂歡的一部分。當(dāng)彭于晏形同兒戲般的說出“我是你的男人”的時(shí)候，馬思純以登對(duì)的口吻說出了“我是你的女人”，這段看似毫無邏輯的對(duì)話，卻徹底地展現(xiàn)了“戀愛”關(guān)系的扭曲：?jiǎn)嚏鲉毯⑼愕貙?duì)葛薇龍宣示主權(quán)，但他又何曾把自己當(dāng)作過葛薇龍的男人呢？

彭于晏對(duì)喬琪喬巨嬰式的呈現(xiàn)，完成了對(duì)一個(gè)模范丈夫的解構(gòu)——或者說，是對(duì)丈夫這一奇特物種的真正唯物主義的理解？在這一點(diǎn)上，電影與原著倒是統(tǒng)一的——小說中的喬琪喬，同樣是一個(gè)比起丈夫更適合做兒子的巨嬰，但這一層人物形象太容易被“蒼白陰郁的英俊混血兒”這一標(biāo)簽所掩蓋。而當(dāng)彭于晏——徹底的“蒼白陰郁”的反面——成為喬琪喬，這種滑稽可笑的巨嬰特質(zhì)才能顯露得淋漓盡致。

此外，對(duì)通俗婚姻家庭倫理劇濫俗橋段的戲仿，也為這種滑稽調(diào)性增填了濃墨重彩的一筆。在新婚之夜過后的第二天早上，鏡頭對(duì)準(zhǔn)剛從床上醒來的葛薇龍，她摸了一下身邊卻發(fā)現(xiàn)自己的男人不翼而飛。于是她下樓來到海邊搜索他的身影。這時(shí)，鏡頭順著葛薇龍望向的方向，投向了海邊。一個(gè)身著泳衣的“糖醋排骨”從水中鉆了出來，緊接著鉆出來的，果然是葛薇龍的男人，帶著兩塊胸肌、八塊腹肌和種馬一樣的心。鏡頭切回到葛薇龍的臉。這個(gè)女人的不幸不但不能引起我們的同情，反而引發(fā)的是笑意。這讓我們聯(lián)想到前一個(gè)場(chǎng)景在度蜜月游船上，喬琪喬對(duì)葛薇龍的承諾：我教你游泳?！岸F(xiàn)在和他游泳的那個(gè)女人竟然不是我？！”而對(duì)類型化的濫俗橋段的戲仿，使得觀眾能夠預(yù)知下一個(gè)鏡頭的發(fā)生，這更加劇了喜劇意味。當(dāng)然，此刻張粉的臉應(yīng)該早黑了。

發(fā)現(xiàn)新婚丈夫與別的女人調(diào)情之后的葛薇龍，也表現(xiàn)出了完全類型化的俗套反應(yīng)。質(zhì)問、掌摑、痛哭、原諒，當(dāng)馬思純用青春疼痛女主角的行為范式說出“我要給你機(jī)會(huì)”時(shí)，影片的意圖已經(jīng)非常明顯：張愛玲筆下的葛薇龍?jiān)诨楹蟆安皇翘鎲嚏鲉膛X就是替梁太太弄人”，但哪有那么多精明人物？這里更多是在父權(quán)制異性戀霸權(quán)規(guī)訓(xùn)之下束手就擒的“傻姑娘”葛薇龍：在自以為的愛和付出里自我感動(dòng)。這種愛，正是讓女性放棄主體性的誘餌，也是階級(jí)再生產(chǎn)的一種武器。而在這里，由于觀眾可以發(fā)現(xiàn)期待與影片呈現(xiàn)的反差，諷刺才得以展開。

我們也注意到，葛薇龍來自上海，也想過回到上海，最終卻還是選擇留在了香港。無論是在原著還是影片中，上海和香港這兩個(gè)城市都有著對(duì)立關(guān)系。而在影片中，對(duì)葛薇龍這一形象的重新塑造使兩個(gè)城市作為符號(hào)的對(duì)立更加明顯。影片里香港上流社會(huì)視調(diào)情為游戲，愛情只是利益往來、金錢交易的一種籌碼，而只有外來者葛薇龍一門心思地執(zhí)著于虛幻的愛情。即便是作為內(nèi)陸最大都會(huì)的上海，在老牌香港面前也顯得“保守”、“陳舊”且不合時(shí)宜。葛薇龍被香港上流圈子吸納，某種意義上是脫離傳統(tǒng)封建規(guī)訓(xùn)的新女性被資本主義現(xiàn)代性倫理捕獲的結(jié)果。剛脫狼穴，就入虎口，這便是女性自我解放的兩難。實(shí)際上，這又何嘗不是我們今天所面臨情形的一種隱喻呢？只是，相比于原著，影片通過對(duì)薇龍形象的破壞性的重建，達(dá)成了反諷的目的。

而當(dāng)影片來到最后一個(gè)場(chǎng)景。喬琪喬和葛薇龍走在新春前夕的街道上，狂歡再次顯現(xiàn)。而這里的狂歡甚至帶有了復(fù)調(diào)的意味，即葛薇龍精神自虐式的悲劇感與荒誕的喜劇感一同涌出，造成了一種哭笑不得的矛盾觀感。而這是原著在同一情節(jié)的呈現(xiàn)上所不具備的。當(dāng)葛薇龍遵照原著說出“她們是被迫的，我是自愿的”，這里的確有一種帶著諷刺的悲涼。女性在家庭和社會(huì)中的受壓迫地位顯而易見。但是，為了避免在結(jié)尾處落入原著的自我沉浸的傷感，影片最終還是加了一句狠話，以令諷刺戰(zhàn)勝悲涼。當(dāng)葛薇龍坐在車上，對(duì)著車窗外神經(jīng)質(zhì)般的高喊：“我愛你，你個(gè)沒良心的！”這種對(duì)原著的背離再次制造了喜劇效果。于是我們明白，這個(gè)上等社會(huì)的女人盡管也可悲，同樣受著壓迫，可是她原本有更多改變的可能，因而是并不值得比底層妓女擁有更多同情的。

階級(jí)視角的深剖

有評(píng)論說，張愛玲的原著帶著鬼氣，在她的筆下，姑媽的家宅是一個(gè)陰森恐怖的權(quán)力支配的世界。但是，張愛玲所描畫的“恐怖”卻只局限于中上流，而刻意回避了底層生活。而影片在劇情改編和鏡頭語言上的一個(gè)功力，正在于它更多地呈現(xiàn)了底層勞動(dòng)者的境況，上流社會(huì)的男男女女不再“鬼氣”，而是進(jìn)入了真正的人間，華麗的貴族生活與“丑陋”的民間現(xiàn)實(shí)完全交織在一起。影片不光通過階級(jí)視角對(duì)上流社會(huì)形成進(jìn)一步剖析，也為原著填補(bǔ)了殘缺的現(xiàn)實(shí)畫像，由此構(gòu)成鋒利的批判。

我們可以對(duì)比一下影片與原著中關(guān)于睨兒被鄉(xiāng)下爹媽領(lǐng)回家的情節(jié)呈現(xiàn)。在影片中，攝影機(jī)鏡頭從睇睇受訓(xùn)的客廳房?jī)?nèi)透過房門對(duì)準(zhǔn)屋外。于是這里直接呈現(xiàn)了睇睇的爹媽以及被帶來的睇睇的某個(gè)姊妹。他們對(duì)梁太太的低聲下氣，凸顯了鮮明的階級(jí)等級(jí)秩序。而為了平息梁太太的怒氣，睇睇的爹直接給了她一嘴巴子，將她打翻在地。然后畫面切到屋外走廊的機(jī)位鏡頭，我們看到葛薇龍選擇在屋外的樓梯上驚詫地看著這一切。對(duì)于睇睇被驅(qū)逐出戶的暴力情節(jié)，影片是直接給了一組完整鏡頭的。

但是在原著中，場(chǎng)景卻遠(yuǎn)沒有如此慘烈。這一方面是由于小說沒有將睇睇和梁太太激烈的口角與睇睇的被驅(qū)逐放在緊湊的時(shí)間順序上，而是在中間夾雜了其它描寫。另一方面則是由于小說是以薇龍的視角來敘述這場(chǎng)驅(qū)逐的。而薇龍?jiān)陧粠С鲆院?，已?jīng)回到在自己二樓的臥室里，只是作為一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的旁觀者觀察著在花園游廊里發(fā)生的事件。在這里，小說動(dòng)用了薇龍的心理描寫，將這一切描述為“骯臟、復(fù)雜，不可理喻的現(xiàn)實(shí)”。但是電影顯然充分運(yùn)用影像的媒介特點(diǎn)，將這里的沖突激烈化了，而沒有選擇從葛薇龍的視角去回避。

影片也對(duì)另一位大丫鬟睨兒的人物形象和相關(guān)情節(jié)進(jìn)行了改編。例如，在睨兒與喬琪喬被葛薇龍撞見私會(huì)的第二天，原著的處理是，面對(duì)少奶奶的盤問，睨兒并沒有吐露自己已經(jīng)和喬琪喬發(fā)生性關(guān)系的事實(shí)，而是說由于自己發(fā)現(xiàn)了喬琪與薇龍的幽會(huì)而引起薇龍的怒氣。但是在電影中，睨兒卻吐露了所有實(shí)情，并向少奶奶下跪，以求得寬恕。而在葛薇龍與司徒協(xié)離港齊赴上海期間，面對(duì)喬琪的逼迫就范，睨兒再一次下跪，哀求喬琪以示拒絕。這同樣是原著中沒有的。兩次下跪都表現(xiàn)了丫鬟相對(duì)于主子的卑微地位，以及丫鬟在不同主子之間周旋的苦楚為難。而即便如此，睨兒仍然處處為主子著想，這正是對(duì)階級(jí)社會(huì)中底層勞動(dòng)者不得不認(rèn)同統(tǒng)治者的統(tǒng)治邏輯的深刻觀察。

另一點(diǎn)值得注意的是，影片呈現(xiàn)了小說中完全忽視的一面：丫鬟們與主人的居住空間是完全區(qū)隔的。當(dāng)主角們?cè)诮ɑ趯訉訕翘葜系拇笱髽抢锕葱亩方堑臅r(shí)候，丫鬟們則在底層類似柴房的小房間里——這會(huì)是多么潮濕悶熱。踏響舞步的地板之下，原來還住著另一種人。樓上樓下的嚴(yán)格區(qū)分，正是影片中牢不可破的階級(jí)壁壘的展示。

除此以外，影片中還夾雜著許多對(duì)準(zhǔn)底層勞動(dòng)者的短暫鏡頭。這些鏡頭鑲嵌在敘事主線脈絡(luò)之中，看似文學(xué)文本中的閑筆，卻在實(shí)際上通過鏡頭語言的組織構(gòu)成了對(duì)上流人物角色的諷刺。例如，在葛薇龍“獻(xiàn)身”喬琪喬后的第二天清晨，鏡頭首先給到的是一個(gè)在花園中打掃落葉的清潔工人的遠(yuǎn)景。接著，鏡頭才切到在床上醒來的薇龍。夾雜著被掃地聲驚醒的怒氣，她起床下樓并用濕毛巾毆打睨兒。這里的鏡頭剪輯邏輯所隱含的主子與底層勞動(dòng)者的關(guān)系是非常清晰的，但又很微妙。對(duì)于電影鏡頭語言缺乏敏感的文學(xué)原著閱讀者來說，他們可能并不能領(lǐng)會(huì)這里的意圖。另一組具有類似性質(zhì)的剪輯則在葛薇龍初探喬琪喬對(duì)婚姻態(tài)度的場(chǎng)景當(dāng)中。當(dāng)喬琪喬說到自己并不能養(yǎng)活自己時(shí)，下一個(gè)鏡頭立刻切到了從山坡下經(jīng)過的兩位賣果子的農(nóng)家老婆婆。究竟誰在不勞而獲，誰在付出汗水，是誰養(yǎng)活了誰，這里的諷刺呼之欲出。然而，農(nóng)民仍然要向花錢買了果子的主子們連聲道謝?，F(xiàn)實(shí)之荒誕，由此可見一斑。

另一組不得不提的鏡頭，是葛薇龍登船打算返回上海的場(chǎng)景。在港口碼頭，鏡頭給予了一個(gè)將女主角淹沒在人海中的遠(yuǎn)景——我們發(fā)覺失去了上流光環(huán)護(hù)體的女主角也并沒有什么特殊之處，是社會(huì)位置決定了個(gè)體面貌。然后鏡頭切到中景，再切到近景，葛薇龍?jiān)谕妻须U(xiǎn)些失去平衡。接著，一個(gè)被背在女人背上的孩子撒尿，尿漬到了葛薇龍的鞋襪和衣服上——這里很可能直接構(gòu)成了對(duì)原著黨的冒犯，女主角的身上怎么能沾染上屎尿屁呢？這還沒完。當(dāng)葛薇龍登船，提著行李箱來到船艙的階梯上，她的行李箱被一個(gè)男人碰下了階梯，掉在下一層的走廊上。四散的衣物和物品撒的滿地都是，遭到底層的哄搶。這時(shí)機(jī)位保持不動(dòng)，攝影機(jī)俯拍到陰暗的船艙底層：薇龍要求歸還自己的財(cái)物，但遭到一個(gè)女人在畫面以外的接連不斷的咒罵。如果說張愛玲在原著中描寫了上流人物相互算計(jì)和權(quán)力支配的恐怖，那么影片在這里則試圖呈現(xiàn)階級(jí)社會(huì)的底層由于人為的物資匱乏而相互傾軋和殘害的狀況。這是已經(jīng)“嬌生慣養(yǎng)”了的公子小姐們所無法接受的。這里的“人性”便絕不是什么精妙的“幽微”可以概括的，而是由于階級(jí)存在而導(dǎo)致了巨大的差別。

除去對(duì)階級(jí)差異鋒利的呈現(xiàn)，影片還嘗試探討階級(jí)、種族、性別等不同身份之間的復(fù)雜關(guān)系。限于篇幅，這里只做一處簡(jiǎn)單分析。喬吉婕在葛薇龍新婚以后，為了在丈夫不忠上安慰她，將不忠的原因歸結(jié)于混血兒先天的情欲旺盛和泛愛思維。在這里，吉婕顯然是試圖通過本質(zhì)化自己混血的種族身份，來為父權(quán)制秩序中男性與女性的不平等關(guān)系開脫。接著，她在餐桌上鼓勵(lì)薇龍也可以學(xué)習(xí)她的丈夫，去尋求不同異性的愛。她對(duì)餐廳服務(wù)生（一個(gè)純種外國(guó)男性）展示性吸引力的表演，證明了她對(duì)男人“揮之即來，招之即去”的能力。但是在這里，她與葛薇龍的差異是明顯的。葛薇龍必須出賣自己的青春來養(yǎng)活丈夫，她階級(jí)上升的位置其實(shí)并不穩(wěn)固。但是喬吉婕作為一個(gè)受到父親更多寵愛的大家閨秀，則沒有這些憂慮。實(shí)際上，不是由于她的混血兒身份或女性的獨(dú)立意識(shí)，而是由于她的階級(jí)位置，使她擁有對(duì)性的優(yōu)先支配權(quán)。

但是，原著中顯然缺乏這些表達(dá)。相反，借助葛薇龍的觀看視角，原著完成了對(duì)混血兒“不中不洋”的困境的認(rèn)同。這種困境，大概就是華美袍子上的虱子。但原著似乎從來沒有思考過，這些上流人士的生活，究竟是華美的袍子上爬滿了虱子，還是吸血的虱子套上華美的袍子。在這里，我們可以看到缺乏了階級(jí)視角分析的文本，可能會(huì)出現(xiàn)什么樣的問題。

在本文的最后，我們提出一個(gè)問題：為什么我們的觀眾在成功地被影片逗笑的同時(shí)，卻不能理解影片諷刺喜劇的風(fēng)格？

也許，一方面是由于觀眾（一部分是張愛玲文學(xué)原著的粉絲）用文學(xué)文本的邏輯來要求電影。這里既有原著與電影改編在時(shí)代上所存在的差異，即電影的任務(wù)本身便在于在當(dāng)下的語境中完成對(duì)原著權(quán)威的一次解構(gòu)，以讓觀眾從投射性認(rèn)同的想象中回到對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知中來，也是說觀眾未必很能理解電影擁有自己獨(dú)特的語言和語法，電影語言和文學(xué)語言是存在巨大差異的。另一方面，則是由于我們對(duì)諷刺藝術(shù)風(fēng)格的陌生。諷刺喜劇作為對(duì)權(quán)威完成解構(gòu)的一種絕佳藝術(shù)形式，說白了本是一種具有有限合法性的以下犯上。但是在我們的語境之下，好像我們并不是總能知會(huì)這種向上挑戰(zhàn)的行為，如果不是恰恰相反，我們總是完成對(duì)權(quán)威的體認(rèn)的話。但本文相信，時(shí)間會(huì)證明這部電影的卓越和寶貴。

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