呂金光

中國(guó)書(shū)協(xié)草書(shū)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)委員，山東藝術(shù)學(xué)院、四川大學(xué)教授、博導(dǎo)。多次擔(dān)任中國(guó)書(shū)協(xié)主辦的全國(guó)書(shū)法篆刻大展評(píng)委。全國(guó)藝術(shù)基金評(píng)審專(zhuān)家，全國(guó)人文社科項(xiàng)目評(píng)審專(zhuān)家。

當(dāng)代新帖學(xué)與草書(shū)晉唐一體化

現(xiàn)象的文化缺失

呂金光丨文

本文從當(dāng)代新帖學(xué)熱的視角來(lái)探討當(dāng)代晉唐一體化的文化失缺問(wèn)題，當(dāng)代書(shū)法以魏晉筆法討源為內(nèi)在動(dòng)力的當(dāng)代帖學(xué)與近代以來(lái)的碑帖融合的觀念徹底決裂，形成當(dāng)代新帖學(xué)書(shū)法創(chuàng)作的潮流。這無(wú)疑也將視為是當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的一次大的調(diào)整與發(fā)展轉(zhuǎn)向，對(duì)于帖學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也顯現(xiàn)出當(dāng)代帖學(xué)的獨(dú)立與整體性實(shí)力。草書(shū)成為新帖學(xué)熱的主流與晉唐一體化書(shū)法的高度。但同時(shí)，也暴露出當(dāng)代書(shū)家的文化缺失，文本內(nèi)容與風(fēng)格相違這些現(xiàn)象，首先呈現(xiàn)出的就不是感性的藝術(shù)形象，而是一種充滿矯揉造作的形式。由于缺乏理性宏觀的歷史視野，當(dāng)代書(shū)法始終沒(méi)有處理好精英化與大眾化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技與道以及深層次的文化問(wèn)題，從而造成當(dāng)代書(shū)法的文化浮薄與非文人化。

從20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于處于改革開(kāi)放的社會(huì)時(shí)代，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮漸入和傳統(tǒng)文化的復(fù)興，中國(guó)文化再次獲得開(kāi)放性的世界眼光。隨著西學(xué)的進(jìn)一步深入和對(duì)現(xiàn)代化認(rèn)識(shí)的深化，文化思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思、價(jià)值重估以及現(xiàn)代性價(jià)值重建，它們成為文化思想界的中心課題。尤其是書(shū)法美學(xué)大討論成為書(shū)法領(lǐng)域思想解放的發(fā)端標(biāo)志，打破了唯物論在書(shū)法領(lǐng)域里的絕對(duì)統(tǒng)治，從本土美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，批駁了現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)地位，繼而出現(xiàn)了現(xiàn)代書(shū)法、民間書(shū)法的復(fù)興，加上權(quán)威性展覽體制的確立與主導(dǎo)，書(shū)法教育體制的初步確立與完善，逐步將現(xiàn)代書(shū)法推向新的歷史語(yǔ)境。

王羲之 《初月帖》（摹本）

紙本 遼寧省博物館藏

隨著書(shū)家思想觀念的逐步解放和當(dāng)代書(shū)家文化主體藝術(shù)地位的逐步確立，從20世紀(jì)70至80年代中期開(kāi)始，當(dāng)代中國(guó)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)入一種審美風(fēng)格多元化的高漲期。這個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)突出的社會(huì)審美文化特征，便是中國(guó)民間化書(shū)法思潮的逐漸興起。這一切源于新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)存在于現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的激進(jìn)主義思想，在很大程度上影響了當(dāng)代書(shū)法的價(jià)值取向。因而，導(dǎo)致從20世紀(jì)80年代始，當(dāng)代書(shū)法實(shí)現(xiàn)了書(shū)法傳統(tǒng)的初步恢復(fù)后，嚴(yán)重受到激進(jìn)變革及西化現(xiàn)代性思潮的影響。從而漠視了書(shū)法的文化內(nèi)涵和人格境界，書(shū)法成為唯技術(shù)主義的形式化表演，尤其是書(shū)家的主體意志也被放大到無(wú)以復(fù)加的地步。由于清代碑學(xué)以來(lái)，中國(guó)書(shū)法現(xiàn)代性中斷，導(dǎo)致近現(xiàn)代書(shū)法美學(xué)的貧困。也就是說(shuō)，由于對(duì)西方文化現(xiàn)代性藝術(shù)缺乏傳統(tǒng)哲學(xué)與西方文化傳統(tǒng)高度的藝術(shù)宏觀理性認(rèn)識(shí)，造成當(dāng)代書(shū)家對(duì)西方現(xiàn)代性藝術(shù)理解必然陷入深重狹義誤讀，把東方西化藝術(shù)當(dāng)作唯一一個(gè)現(xiàn)代性概念來(lái)進(jìn)行膜拜，將以西方藝術(shù)現(xiàn)代化作為抽象主義形式來(lái)膜拜取代中國(guó)當(dāng)代書(shū)法，認(rèn)為西方抽象主義是無(wú)限開(kāi)放的，任筆為體，聚墨運(yùn)筆成形者大行其道，書(shū)家的藝術(shù)風(fēng)格性和意志不斷膨脹，導(dǎo)致西方激進(jìn)主義盲目追求創(chuàng)新，將西方經(jīng)典文化傳統(tǒng)的藝術(shù)顛覆而被視作哲學(xué)創(chuàng)新與藝術(shù)變革，悖離西方文化哲學(xué)傳統(tǒng)而被視作西方現(xiàn)代性藝術(shù)創(chuàng)新方向來(lái)進(jìn)行追求，以至于中國(guó)民間將以書(shū)法家作為藝術(shù)主體的“流行書(shū)風(fēng)”不僅凌駕于西方經(jīng)典文化傳統(tǒng)之上，更是將傳統(tǒng)書(shū)法成為帖學(xué)文化傳統(tǒng)置于一種窘境，書(shū)法成為經(jīng)典與西化文學(xué)傳統(tǒng)成為受到廣泛質(zhì)疑與排斥、筆法文化成為合法而不合情的藝術(shù)問(wèn)題，視覺(jué)上的造型、變形等被夸張、陌生化，成為當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作備受關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)。書(shū)法藝術(shù)一向?yàn)槿送瞥绲臍忭嵣鷦?dòng)、神采、意境、格調(diào)、筆法卻被邊緣化。隨之而來(lái)的便是關(guān)于西化書(shū)法形式論和西方視覺(jué)筆法造型的諸多東西，毫無(wú)疑問(wèn)地以民間傳統(tǒng)書(shū)法文化為首要主題的碑學(xué)流行性和書(shū)風(fēng)已經(jīng)成為主流，僅此而言，流行性的書(shū)風(fēng)實(shí)際上已經(jīng)成為中國(guó)碑學(xué)的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，在面向當(dāng)代性藝術(shù)審美的碑學(xué)主旨下，民間傳統(tǒng)書(shū)法文化上演了這樣一場(chǎng)西方文化形式主義下的書(shū)法文化現(xiàn)象，以西方視覺(jué)筆法造型文化取代視覺(jué)筆法，以中國(guó)民間書(shū)法趣味文化取代書(shū)法文化通俗化，這便直接造成中國(guó)書(shū)法文化觀念的混亂乃至于對(duì)書(shū)法文化本體與藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)價(jià)值的嚴(yán)重顛覆與極大喪失。因?yàn)楸M管傳統(tǒng)民間書(shū)法對(duì)窮鄉(xiāng)兒女造像、無(wú)碑不奇進(jìn)行盲目的推崇，但這其中也并不排除有粗陋而又不失于法度的藝術(shù)成分。致使出現(xiàn)雅俗不辨及“只能求意、不能作法”，使當(dāng)代碑學(xué)創(chuàng)作陷入困境，應(yīng)汲取反思創(chuàng)變之道。

王鐸臨王獻(xiàn)之《愿余帖》

正是因?yàn)槿绱?，民間書(shū)法的失效加速了當(dāng)代帖學(xué)的獨(dú)立。以溯源魏晉筆法為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的當(dāng)代帖學(xué)與近代以來(lái)碑帖融合的觀念進(jìn)行徹底的決裂，而當(dāng)代帖學(xué)家也由此開(kāi)始對(duì)碑學(xué)提出各種質(zhì)疑，從而逐漸發(fā)展為新帖學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作之潮流。這無(wú)疑也將視為當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的一次大的調(diào)整與發(fā)展轉(zhuǎn)向，對(duì)當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義，必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。對(duì)帖學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作而言，也充分說(shuō)明了帖學(xué)的獨(dú)立性與實(shí)力。當(dāng)代中青年帖學(xué)書(shū)家在藝術(shù)創(chuàng)作上的不斷探索與深化，取得了相當(dāng)矚目的藝術(shù)成就。

懷素《自敘帖》（局部）

當(dāng)代新帖學(xué)是在深入檢討整個(gè)帖學(xué)的歷史譜系，重新揭示“二王”筆法的基礎(chǔ)上提出的。這不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是一種文化復(fù)古與歷史輪回，因?yàn)樗瑫r(shí)也充分顯示出當(dāng)代新的藝術(shù)美學(xué)原則，是一種具有歷史性的重建。從書(shū)史角度來(lái)看，晉人的書(shū)法可謂是盡善盡美，成為帖學(xué)史最高的典范，晉人的草書(shū)確立了新的書(shū)法美學(xué)范式，它幾乎從最基礎(chǔ)和最高標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)啟了書(shū)法美的歷程，因?yàn)闀x人的書(shū)法范式之美體現(xiàn)了書(shū)家精神面貌，是人文化成的生命的體驗(yàn)。正如姜壽田所說(shuō)的那樣：“偉大風(fēng)格的創(chuàng)造是人文化成的生命境界的反映，缺乏人文化成的生命境界，所謂風(fēng)格只是熟練筆墨下的習(xí)氣而已。”它成為中國(guó)書(shū)法史上文人書(shū)法的第一座高峰并對(duì)唐代書(shū)法構(gòu)成了規(guī)導(dǎo)和影響。唐代書(shū)法以中和美學(xué)闡釋王羲之書(shū)法，使王羲之成為儒家美學(xué)籠罩下的“書(shū)圣”，雖然“法”的異化影響了初唐對(duì)王羲之的正確接受，但是在初唐書(shū)家心目中，始終隱藏著一種魏晉情結(jié)，表現(xiàn)在對(duì)王羲之的心摹手追上。孫過(guò)庭《書(shū)譜》無(wú)論是從書(shū)法還是到理論無(wú)不傳遞著唐人的這種魏晉審美情緒。唐代最具天才性的草書(shū)大家懷素，他早年草書(shū)完全是晉人的格調(diào)，如《論書(shū)帖》。在張旭、賀知章、高閑等的草書(shū)中，于高曠恣肆中也無(wú)不透露出自魏晉“二王”草書(shū)的消息。

王獻(xiàn)之《中秋帖》卷（傳）

紙本草書(shū) 北京故宮博物院藏

唐代草書(shū)正是經(jīng)歷了初唐、盛唐的醞釀與準(zhǔn)備，在晉人逸韻的影響與引導(dǎo)下于中唐達(dá)到書(shū)史上的高峰，產(chǎn)生了張旭、懷素兩位空前絕后的草書(shū)大家，其成就是卓著的，將今草推向大草與狂草的高峰，建立起基于唐人的審美疆域，它以篆籀筆法與雄強(qiáng)氣骨之勢(shì)的典型風(fēng)格，于晉人草書(shū)構(gòu)成晉唐一體化結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，晉人草書(shū)尤其是“二王”草書(shū)，在草書(shū)史上為唐人提供了草書(shū)規(guī)范，但唐人在承繼晉人草書(shū)過(guò)程中完成了自己的東西，那就是在筆法上確立起以使轉(zhuǎn)為規(guī)范的狂草，這便是晉唐一體化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與美學(xué)范式。不僅如此，晉唐一體化不只是簡(jiǎn)單的一個(gè)藝術(shù)史的概念，而是對(duì)草書(shū)史存在的晉唐超越性與典范性草書(shū)創(chuàng)作的一個(gè)高度概括。更為重要的是晉唐草書(shū)所表現(xiàn)的歷史效應(yīng)與張力，它幾乎用了橫跨四五個(gè)世紀(jì)的草書(shū)技巧與精神積淀完成了一種草書(shū)史的典范塑造。它甚至成為中國(guó)草書(shū)史上甚或是帖學(xué)史上一種規(guī)范高度。

誠(chéng)然，“宋四家”的出現(xiàn)標(biāo)志著帖學(xué)的興盛，無(wú)不與對(duì)晉唐書(shū)法的接受有關(guān)，尤其是黃山谷草書(shū)的出現(xiàn)，更體現(xiàn)出晉人之韻。到了元代，雖然趙孟頫極力倡導(dǎo)復(fù)古書(shū)法，但也僅僅突出在“二王”書(shū)法之范圍內(nèi)，可見(jiàn)元人也始終有著晉人的情結(jié)。晚明大草的出現(xiàn)，表明帖學(xué)已上升到一定的高度，“旭素”狂草無(wú)不始終影響、規(guī)范晚明大草并在這個(gè)基礎(chǔ)上有所突破，建立了晚明審美的范式。清人的草書(shū)處于劣勢(shì)，幾乎沒(méi)有草書(shū)出現(xiàn)。到了晚清民初，帖學(xué)為碑學(xué)重新接納，并試圖走向獨(dú)立。

王羲之 《遠(yuǎn)宦帖》

紙本（摹本）臺(tái)北故宮博物院藏

在當(dāng)代書(shū)法的整體帖學(xué)轉(zhuǎn)向中，魏晉“二王”成為取法的核心，從而構(gòu)成對(duì)當(dāng)代以民間書(shū)法為鵠的非經(jīng)典傾向的流行書(shū)風(fēng)的反撥，從而形成當(dāng)代新帖學(xué)創(chuàng)作潮流，這無(wú)疑是當(dāng)代書(shū)法的一次大的調(diào)整與轉(zhuǎn)向，對(duì)當(dāng)代書(shū)法的可持續(xù)發(fā)展具有重大影響與意義。而就其帖學(xué)創(chuàng)作本身而言，也顯示出當(dāng)代帖學(xué)的獨(dú)立與整體實(shí)力。但隨著新帖學(xué)熱愈演愈烈，“二王”書(shū)風(fēng)遍地云涌，隨后“旭素”大草狂風(fēng)而起，之后米芾、蘇東坡書(shū)風(fēng)接踵而至，更讓我們驚訝的是黃庭堅(jiān)的草書(shū)一涌而上，可謂是“戰(zhàn)地黃花分外香”，晉唐一體化的新帖學(xué)熱可謂是風(fēng)起云涌，草書(shū)成為新帖學(xué)熱的主流與晉唐一體化現(xiàn)象的高度。但一個(gè)普遍的共識(shí)性問(wèn)題不得不引起重視，即風(fēng)格趨同的“展覽體”出現(xiàn)。

徐渭《行草書(shū)杜甫詩(shī)軸》

吉林省博物院藏

但問(wèn)題來(lái)了，書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)的實(shí)用領(lǐng)域退出，成為獨(dú)立自主的藝術(shù)，在更加重視書(shū)法藝術(shù)性本身的探索中，卻又忘記了書(shū)法藝術(shù)不應(yīng)該與人的意識(shí)活動(dòng)相脫離，與其思想內(nèi)容相隔絕，從而陷入形式主義的桎梏之中，成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的代表。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的首要目的是認(rèn)識(shí)自己，如果人們不能“在內(nèi)心里意識(shí)到他自己，意識(shí)到人心中有什么在活動(dòng)，有什么在動(dòng)蕩和起作用，觀照自己，形成對(duì)于自己的觀念，把思考所發(fā)見(jiàn)為本質(zhì)的東西凝定下來(lái)，而且在從他本身召喚出來(lái)的東西和從外在世界接受過(guò)來(lái)的東西之中，都只認(rèn)出他自己”，由于缺乏對(duì)自我的認(rèn)知，書(shū)法作品之中也就難以承載民族的智慧，更難展示國(guó)家文化的內(nèi)涵，自然淪為形式至上的跟風(fēng)者，成為抄寫(xiě)唐詩(shī)宋詞的“寫(xiě)字匠”。一件作品可以通過(guò)短期的技巧訓(xùn)練就可以登堂入室，創(chuàng)作主體的情感以及生命精神難以得到充分表達(dá)，作品背后的人也就難以“躍然紙上”。朱良志在《中國(guó)書(shū)法的生命精神》中指出：“重視生命是書(shū)法的基本特點(diǎn)，正是這一特點(diǎn)決定了書(shū)法的形式構(gòu)成和美學(xué)趣尚，也制約著書(shū)法的歷史發(fā)展。中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作以體現(xiàn)生命為最高目標(biāo)，書(shū)法鑒賞中的以象評(píng)書(shū)方式，實(shí)際上是以生命喻象來(lái)表現(xiàn)書(shū)法作品的生命，它是中國(guó)書(shū)法重視生命的必然結(jié)果。”而書(shū)法的生命精神則源于作品背后人的生命精神的存在。書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作所暴露出來(lái)的正是人的意識(shí)活動(dòng)的缺失和生命精神的匱乏。書(shū)法藝術(shù)的感人之處在于它將人類(lèi)崇高的理性完美地展示出來(lái)，它的使命在于以一種感性的藝術(shù)形象去顯現(xiàn)真實(shí)，而拘泥于制造新奇的藝術(shù)景觀又或是摹擬舊有的造型圖式，不能成為人類(lèi)意識(shí)的抽象延展，也不能作為藝術(shù)感性的存在。取法的扎堆、癡迷于精微的表現(xiàn)、文本內(nèi)容與風(fēng)格相違這些現(xiàn)象首先呈現(xiàn)出的就不是感性的藝術(shù)形象，而是一種充滿矯揉造作的形式，自然這種形式也看不到藝術(shù)家本人的在場(chǎng)和理念的顯現(xiàn)。因此，培養(yǎng)書(shū)法家的生命精神、藝術(shù)理念就顯得格外重要，書(shū)法家需要對(duì)于藝術(shù)乃至人生有著真切的體悟，成為一個(gè)有思想、有情懷的活潑的人，這樣的創(chuàng)作才會(huì)有生命力。

王羲之 《快雪時(shí)晴帖》紙本

現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

君子比德，中國(guó)書(shū)法的人文化性質(zhì)決定了書(shū)法與文化的同構(gòu)性。書(shū)法文人化的最高境古雅，這是王國(guó)維在《人間詞話》中所揭示的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美與最高境界。在這里，古雅并不意味著保守，沉滯、內(nèi)斂才是人文化成的潛德幽光，是浸潤(rùn)在作品中的人性之光。如果需要證明的話，如懷素《自敘帖》、張旭《肚痛帖》、徐渭《天歌》，就可以明白看出，在狂狷的野肆不羈中，流動(dòng)著的卻是一種優(yōu)雅理性的韻致。事實(shí)上，書(shū)法史上真正意義的大家是由兩類(lèi)人組成的：一類(lèi)為積學(xué)大儒，技道并臻，如蘇東坡、黃山谷、黃道周、傅山、康有為、沈曾植；一類(lèi)雖學(xué)殖不富，但卻是能夠?qū)?shū)法形式化的天才，以形式創(chuàng)造穿透形上精神，如張旭、懷素，就書(shū)法形式天才創(chuàng)造而言，他們無(wú)疑比之顏真卿、柳公權(quán)，更能體現(xiàn)盛唐精神，而充斥二者之間的則是書(shū)法庸人與缺乏創(chuàng)造力的二三流書(shū)家。

王鐸《行書(shū)文語(yǔ)軸》

尤其是書(shū)法進(jìn)入21世紀(jì)的新的歷史時(shí)期，文化復(fù)興成為中國(guó)當(dāng)代最重要的思想史問(wèn)題。現(xiàn)代書(shū)法史才變得風(fēng)生云起，波瀾壯闊。相形之下，當(dāng)代書(shū)壇，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化與傳統(tǒng)書(shū)法精髓有著深入洞悉、理解和把握的書(shū)家少之又少，這無(wú)疑是需要當(dāng)代書(shū)家予以深刻省思的。由于缺乏理性宏觀的歷史視野，當(dāng)代書(shū)法始終沒(méi)有處理好精英化與大眾化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技與道以及深層次的文化問(wèn)題，從而造成當(dāng)代書(shū)法的文化浮薄與非文人化，當(dāng)代書(shū)法的文化品格與審美品格受到嚴(yán)重影響。正如熊秉明曾經(jīng)說(shuō)的：“討論藝術(shù)的真諦，到了藝術(shù)即存在的階段，應(yīng)該算到了終點(diǎn)。如果還有所說(shuō)，那是有關(guān)存在本身的問(wèn)題。如果還有疑惑，是對(duì)于存在的疑惑。”我們認(rèn)為，當(dāng)討論到書(shū)法存在的時(shí)候，也就逼近了書(shū)法的文化問(wèn)題，因?yàn)橹挥形幕瘑?wèn)題才關(guān)乎人的存在。而存在的問(wèn)題即是文化問(wèn)題。

因而要矯正當(dāng)代中青年書(shū)家中普遍存在的一種觀念：文化無(wú)足輕重，書(shū)家只要關(guān)注技巧就足夠了。甚至更有甚者，以有的學(xué)者、理論家不諳創(chuàng)作來(lái)證明文化無(wú)用論。這些觀念的存在，表明當(dāng)代書(shū)法在文化學(xué)理上的缺乏。書(shū)史已經(jīng)證明并且還將繼續(xù)證明，偉大風(fēng)格的創(chuàng)造是人文化成的生命境界的反映，缺乏人文化成的生命境界，所謂風(fēng)格只是熟練筆墨下的習(xí)氣而已。書(shū)法史上的偉大風(fēng)格無(wú)不深深浸潤(rùn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，而這是那些缺乏文化浸潤(rùn)只知玩弄追仿形式化技巧者所不能望其項(xiàng)背的。蘇軾說(shuō)：“世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸士不能辨。”這正如一個(gè)偉大的詩(shī)人與一個(gè)平庸的詩(shī)人的區(qū)別只在文化靈魂的高下一樣！

黃庭堅(jiān) 《廉頗藺相如列傳》