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今天互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)達，促使了信息共享，致使人們在對問題的認(rèn)識上趨于扁平化。信息發(fā)達是把雙刃劍，它可以滋生挪用與抄襲的泛濫，也可以運用掌握的信息來避免重復(fù)；更可以享受信息時代所帶來的便捷和對事態(tài)及時的把握。一句話，運用得當(dāng)更利于原創(chuàng)精神的迸發(fā)。本文通過對“原創(chuàng)”的概念形態(tài)分析以及對抄襲、模仿和借鑒之概念的界定，進行了有關(guān)形與意之辯析，指出要從藝術(shù)的原點和方法論上下功夫，回到用什么方法和要解決什么問題的認(rèn)識上來。 “原創(chuàng)”的概念形態(tài) 首先，須對“原創(chuàng)”這個概念進行一下定義。原創(chuàng)即首創(chuàng)，是具有獨特個性的物質(zhì)或精神成果，是對既定參照物的懷疑與否定，是主客體之間的創(chuàng)造性關(guān)系，具有唯我性和批判精神。 從根源上來講，原創(chuàng)精神的產(chǎn)生在思想上基于原始信仰，在方法上基于原始思維和人類的社會實踐，它產(chǎn)生于人的精神世界。人類的文化史是由原創(chuàng)的開創(chuàng)性的和傳承的延展性構(gòu)建的，人類文化的脈系是創(chuàng)新和傳承以及模仿之間相互作用、相互影響的結(jié)果。因而，不能夠片面地談原創(chuàng)性的決定作用，如果僅僅糾結(jié)于原創(chuàng)這一方面，那么，文化史對“體系”“學(xué)統(tǒng)”之劃分便無意義了。只不過原創(chuàng)較之其他方面更具有開拓性。盡管原創(chuàng)具有開拓性，但原創(chuàng)的事物往往是不完善的甚至是粗淺的，但它卻是形成經(jīng)典的原型。而經(jīng)典的形成則是靠對原創(chuàng)的不斷完善和提升來完成的。既然談到原創(chuàng)問題，那么這必然地要牽扯出與原創(chuàng)問題有關(guān)的抄襲、模仿和借鑒之問題。 對抄襲、模仿和借鑒之概念的界定 對藝術(shù)創(chuàng)作原創(chuàng)性的強調(diào)，是基于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作拷貝、挪借之風(fēng)，甚至抄襲之風(fēng)日趨泛濫的文化境遇而提出的。這一問題的提出具有現(xiàn)實意義，它的意義就在于對盲目跟風(fēng)，投機取巧，精神缺失之現(xiàn)象的警覺與批判。當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上表現(xiàn)出的是一種強調(diào)觀念，甚至是技術(shù)次要觀念先行的狀態(tài)，特別是當(dāng)代藝術(shù)手法中慣用的復(fù)制、拷貝、裝置、材料轉(zhuǎn)換等“點石成金”的方法，無形中促使了模仿與抄襲行為的產(chǎn)生，因為這些方法中含有腦筋急轉(zhuǎn)彎的因素，對這些方法的運用如果不當(dāng)，就很容易陷于模仿和抄襲的狀態(tài)之中而不自覺。針對這一現(xiàn)象，還須對抄襲、模仿和借鑒之概念界定一番，以正本清源 “抄襲”是指把別人的作品或成果抄來當(dāng)做自己的?！澳７隆笔侵競€體自覺或不自覺地重復(fù)他人行為的過程?！敖梃b”是指參考別人的成果以對照自己，含有取長補短的意思。這三者之間在一定程度上存在著一定的共同點，就抄襲與模仿而言，個中都有攫取他人成果的因素。“模仿”在對待一般事物上可看作是社會學(xué)習(xí)的重要方式之一，但在創(chuàng)造性勞動上這種行為與抄襲便沒有本質(zhì)上的區(qū)別，因為這涉及到知識產(chǎn)權(quán)的問題。而借鑒其實也是帶有模仿程度的，只是程度不同而已。在藝術(shù)創(chuàng)新方面，抄襲與模仿以及借鑒存在著臨界點，如果沒有觀念性的突破，模仿與借鑒便都有抄襲的成分。造型藝術(shù)是形意不分的藝術(shù)，反映在造型藝術(shù)中，抄襲表現(xiàn)為對別人構(gòu)思的挪用或?qū)π误w的模仿。而借鑒則表現(xiàn)為對構(gòu)思或形體的衍展或演變，但問題是形體的衍展或演變是否就是創(chuàng)新或者是對抄襲的遮掩，這就要看其結(jié)果了。如果是呈現(xiàn)新的情感想象，且這個“情感想象”具有感染力和新的藝術(shù)態(tài)度，那么，這便具有一定的創(chuàng)新性，這也就做到了衍展或演變。否則，如果是腦筋急轉(zhuǎn)彎、或靠運作以及“暗算”式的“算計”則談不上是借鑒。筆者曾就“東西方思維上的同性問題”與學(xué)者連冕先生做過書信式的討論，他在《“雕蟲”還是“雕龍”—致宋偉光先生兼論“中西思維同性”》一文中指出：“目前，中國某些雕塑創(chuàng)作者的作品是世界性的'扁平化’的，所謂'特色’不過是惹人哂笑地借用設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)惡劣的障眼法—在現(xiàn)代性之下，已有人高呼藝術(shù)門類繽紛多姿的思維最終將統(tǒng)一為'設(shè)計’的邏輯，即用討巧的智力而非真實的藝術(shù)靈感進行器官和功能的'新擘畫’”。連先生所言極是，這種“借鑒”，非從內(nèi)心本源出發(fā)，而是從“需要”和“行情”出發(fā)，所以，這算不上是創(chuàng)新更談不上是原創(chuàng)了。 造型藝術(shù)是形意不分的藝術(shù) 造型藝術(shù)是以形象表達意義的藝術(shù)，它難以把形與意分開。它的每一處具有個性特征的形式結(jié)構(gòu)都與意義相吻合、相支撐。當(dāng)然這種吻合有多種類型，有的是形式與內(nèi)容的適度統(tǒng)一，這種形式多表現(xiàn)為現(xiàn)實主義藝術(shù)。一種是形式大于內(nèi)容，甚至是有意使形式背離或游離出內(nèi)容，這種類型多存在于表現(xiàn)性的藝術(shù)類型之中，但無論是什么類型，形式永遠(yuǎn)是內(nèi)容的載體。所以，任何在形式上的“聰明”的重組或打散，任何在創(chuàng)意原理上的挪借都有抄襲之嫌。例如，藝術(shù)家岳敏君創(chuàng)作的《開國大典》《毛主席去安源》《漁港新醫(yī)》是將董希文1952年創(chuàng)作的油畫《開國大典》、劉春華1967年創(chuàng)作的《毛主席去安源》、陳衍寧1973年創(chuàng)作的《漁港新醫(yī)》中的主體——“毛澤東及眾多開國元勛”“毛主席”“赤腳醫(yī)生”從畫中去掉，而只對原作品的背景進行了“復(fù)制”，這顯然是在表達一種觀念。當(dāng)一件作品完成之后，其圖像所呈現(xiàn)出的視覺信息便被定格，因而，它便釋放著它的圖像意義。而當(dāng)有意去掉原作品中的主體形態(tài)，只空留襯托主體形態(tài)的背景，那么，這個圖像就生成了新的闡發(fā)點。藝術(shù)評論家易英認(rèn)為，原創(chuàng)意味著再現(xiàn)的主體與對象之間的一種創(chuàng)造性關(guān)系。這種關(guān)系的結(jié)果就是元圖像，但并非所有的元圖像都有原創(chuàng)意義，《赤腳醫(yī)生》《毛主席去安源》也是復(fù)制的方式，但減去了人物，暗示了復(fù)制的無效，或者是與商業(yè)化的對抗，而一片空蕩的風(fēng)景，有如歷史的空無。而易英對此的評價還是比較學(xué)術(shù)的，但筆者認(rèn)為岳敏君的這種創(chuàng)意，其思維方式脫胎于杜尚，沒有什么新鮮的。但有意思的是藝術(shù)家如果是模仿一種思想，那么還是能夠產(chǎn)生新的視覺狀態(tài)的，但如果藝術(shù)家模仿的是一種技術(shù)或樣式，是難以有創(chuàng)新的。 有關(guān)形與意之辯證 上文講到，視覺藝術(shù)是一種形意不分的藝術(shù)。因此，對于從形式與意義之間的糾結(jié)，所反映出的諸多方面進行一下歸納，有助于對原創(chuàng)性的認(rèn)識。藝術(shù)中的創(chuàng)新包含原創(chuàng)與借鑒，視覺藝術(shù)中創(chuàng)意是與創(chuàng)立新的形式相關(guān)聯(lián)的。但創(chuàng)意不一定導(dǎo)致新的視覺藝術(shù)形式的產(chǎn)生，此一類主要表現(xiàn)在觀念性藝術(shù)中。而另一類是形式變化了，卻不一定有了新意。筆者在拙文《說創(chuàng)意與創(chuàng)形》3中指出：“不能斷然地將藝術(shù)中的創(chuàng)新立意與創(chuàng)立新的形式法則區(qū)分開來。因為所謂創(chuàng)意它是要體現(xiàn)在形式之中的，而新形式的出現(xiàn)往往又是創(chuàng)新立意的開始。問題是創(chuàng)意也未必導(dǎo)致形式的變化，這類創(chuàng)意往往是觀念創(chuàng)新，但在形式上卻利用已有的形式。還有一類是形式雖變異了，但未必是創(chuàng)了新意。有一種觀點認(rèn)為，審美價值即形式價值，審美價值即形式發(fā)現(xiàn)。這沒有錯，但道理在于有一些造形者變異了形式也不等于就有了形式價值，形變并不意味著藝術(shù)形態(tài)必然變化，因為藝術(shù)家的任務(wù)是在創(chuàng)造新形式中制造含義”。歸納起來，大致有這么幾種類型。一是形式變了意義也變者。這一類型是指，新的形式法則對已有的藝術(shù)形態(tài)進行否定，當(dāng)這種新的形式呈現(xiàn)時，新的觀念便一并呈現(xiàn)，也即新形式即新觀念。如從梵高、高更、馬蒂斯到畢加索再至布朗庫西、羅素他們放棄了反映論層面的客觀實在，以一種新的形式，達到了富有表現(xiàn)意味的觀念。之后，經(jīng)康定斯基、馬列維奇、蒙得里安再到波洛克、羅克斯他們放棄了客觀具像而進入抽象的觀念與形式。一是形式或方式變了而意義未變者。這是指表現(xiàn)形式或方式雖變化了，但并未導(dǎo)致意義的變化。如展望以不銹鋼制作的假山石系列作品，雖欲通過材質(zhì)的轉(zhuǎn)換來喚起人們對既成文化形態(tài)的認(rèn)知改變。但其形態(tài)仍然是太湖石，因為決定太湖石之形態(tài)的是它的結(jié)構(gòu)，而不是其外表。不銹鋼僅僅是依附在太湖石胎體上的外衣，太湖石的符號形態(tài)依然固定于結(jié)構(gòu)之中。因此，它釋放出的信息還是傳統(tǒng)文化的信息。這種在材質(zhì)上的轉(zhuǎn)換，引起的視覺上的轉(zhuǎn)譯，雖能收到異樣的視覺效果，但并不能以此帶來觀念上的改變。因此，僅僅依靠材料的轉(zhuǎn)換來改變?nèi)藗儗τ^念的認(rèn)識，關(guān)鍵是要找準(zhǔn)切入點。美國北卡羅納大學(xué)教授Billy Lee教授也認(rèn)為，新的時代出現(xiàn)新的材料，但是新的材料不一定帶來新的意義。對材料的認(rèn)識不能在一個初淺的層面上，應(yīng)該深入挖掘內(nèi)在的聯(lián)系，而不是機械地把某種材料拼接一下，否則就是很表面的，就像是換衣服一樣。除了以上類型，還有一類是形態(tài)未變而意義變化者，這是指利用現(xiàn)成品或已有的形態(tài)來進行觀念的置換，如達達主義、杜尚至勞生柏以及波普這種放棄技巧性和審美性的方法，改變了人們對以往經(jīng)驗的認(rèn)知慣性，是站在事物的另一角度介入認(rèn)知改變的借代方式，闡發(fā)了即成事物的另一種存在可能。但問題是我們的當(dāng)代藝術(shù)家，對此的認(rèn)識缺乏對這些案例的系統(tǒng)理解和認(rèn)識，如學(xué)波依斯，應(yīng)知道他的生存環(huán)境和人生經(jīng)歷，方才知道他怎么從“用毛毯包裹一架鋼琴”到“對懷抱的死兔子講解藝術(shù)”這樣一個意義系統(tǒng)。這樣做會了解到他的思想，而不是做法。但我們卻往往僅僅是學(xué)習(xí)博依斯的某一做法，這樣就會陷入到模仿、挪借和不知所云的境地中，還誤以為自己很高明。所以，搞觀念藝術(shù)者，用其所謂的觀念，應(yīng)是、也必須是富有創(chuàng)建性、開拓性的，否則價值不大。這要求藝術(shù)家要有很高的眼界和世界觀，要不然僅僅依靠觀念來支撐視覺藝術(shù)，往往會僅有其表，會偏離作為視覺藝術(shù)的本體所指，如此發(fā)展下去最終造成視覺藝術(shù)功能的喪失。 原創(chuàng)性缺失的應(yīng)對 當(dāng)下我們處于一個文化消費的時代。這個時代是一個視角多元的時代，是一個信息爆炸的時代，是一個趨利的時代。它使人們產(chǎn)生了消解經(jīng)典，無視崇高的心態(tài)。在這種境遇中，原創(chuàng)性的缺失也是社會生態(tài)的反映，但我們卻不能為此開脫自己。今天互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)達，促使了信息共享，致使人們在對問題的認(rèn)識上趨于扁平化，這的確是問題之所在，但卻不是問題的根本。根本還在于我們的態(tài)度、我們的修養(yǎng)。我們應(yīng)冷視人生，注意事物的原發(fā)點，而不被繁炫的外觀所蒙蔽。信息發(fā)達是把雙刃劍，它可以滋生挪用與抄襲的泛濫，但它也可以運用掌握的信息來避免重復(fù)，更可以享受信息時代所帶來的便捷和對事態(tài)的掌握。一句話，運用得當(dāng)更利于原創(chuàng)精神的迸發(fā)，雕塑家曾岳曾就這個問題指出：“在情緒、氣質(zhì)都流行化的今天，交互越強的地帶原創(chuàng)性越強?！边@個判斷是有道理的，但如果我們掌握不當(dāng)，那么交互越強的地帶也可以導(dǎo)致原創(chuàng)性的減弱，我們還是要從藝術(shù)的原點和方法論上下功夫，回到用什么方法和要解決什么問題的認(rèn)識上來。 責(zé)編：楊曉君 |
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