《花神的夜晚》為詩人李嘯洋的首部詩集。詩集共分為“花神的節(jié)日”“火與暗”“春明之時”“七星夜”“塵世重負”“故鄉(xiāng)之約”六輯。書中既有對時空地理的幽微觀察，亦有對塵世生活的思考；既有對逝去時間的惋惜，亦有對故鄉(xiāng)深沉的懷念?！缎切恰吩娍?017年度大學生詩人獎對李嘯洋的授獎詞寫道：“李嘯洋擅長用古典意象詮釋外部經驗，用典與節(jié)奏并舉，自然意象與歷史意象頻繁糾纏。他用詩性視角，回答了碎片化時代，審美趣味如何承接歷史、與古典合謀的問題?！笔讵勗~中提到的“用古典意象詮釋外部經驗”等觀點，在他的詩集《花神的夜晚》中，體現得十分充分。

除了古典意味，李嘯洋的詩還有現代性的文本層次以及對語言本體論的著迷和一些依稀可辨的詩學思想的雛形。對李嘯洋而言，“整個世界都是花迷人的語言”（《花神的節(jié)日》），語言是一種神圣的存在并繚繞出“樂的禪”（《布魯斯》），詩不是工具化的語言，而是氤氳著芬芳的“迷人的語言”。因此，這種遵循著詩性思維所形成的詩性語言，它既是植物性的又是音樂性的，既是神性的又是哲學性的。李嘯洋還涉足文藝評論，寬廣的學術視野和跨學科的思維使他的詩歌能夠獨具一格，充滿了辨識度。如《春花散空》一詩中：“活在詞語的世界”，在另一首《小說家》的詩中：“詞過完意義的一生”，他強調活在詞的世界和“意義的一生”這是一種將主題符號化，并依從于一種理想的語言秩序?？梢哉f，詩人在詩中建構著屬于自己的靈性秩序。李嘯洋既是詩人，又是電影學博士，這種復合的身份使他更懂得機械復制時代藝術品的“靈韻的消失”的弊端以及思考如何應對語言的墮落的問題，他的詩歌優(yōu)先思考圖像與語言的關系，詩里產生“光和雞尾酒一起融化”的奇妙化學反應，他有著自己的“觀看之道”和“詩之思”。

面對著現實世界時，隨之而來的就是圖像和語言，也就是眼中所見轉化成口中所說，詩就是這種轉化過程中不曾散失的“能量晶體”。李嘯洋擅長用一個動詞，精確地呈現一種人與世界的復雜關系。在以《鑲》為題的詩中，他寫道：“鑲，月亮用太陽鑲。/一種性別往另一種性別上鑲/偏見的花邊用意義鑲”，寥寥數語寫出了人與人，人與事物的復雜關系。詩人用“鑲”這個詞，顛覆了人認識世界并改造世界的主客關系，這意味著一方的缺失和另一方對這種缺失的補足，也是一種彼此容納與合一。讀他的詩，有種思的指引，他的詩就像是一個指示牌或一個存在的飛躍，比如《鑲》中的這句“穿山甲死了，一條條命往新聞里鑲”，難道這僅僅是一個穿山甲死亡的事實和新聞事件嗎？他在詩呈現了一個活著的事物（穿山甲）變成了一個新聞中的僵死的符號，使我們警醒。

《石頭經》中，我們再一次看到詩人對動詞的偏愛，“世界用石頭來加深自己/刻，鑿，雕/在鐵器里剃度，石頭/方有了佛的肉身”，“刻，鑿，雕”不僅僅是一個有力度的動詞，而且也是石頭獲取意義和肉身的必然途徑。如果說世界用石頭來加深自己，那么石頭是用“刻，鑿，雕”來加深自己。《玉問》一詩，可以看作是《石頭經》的姊妹篇，“挫、磨、雕、刻、拋/肉身方成。/其實，沒有哪塊玉/能掙脫刀斧。”同樣是對幾個動詞的使用，同樣是一個事物升華為另一種事物，動詞似乎具有了提升事物屬性的升華作用，用詩人《木雕》一詩的詩句來說就是“施以力，/刀刻喚出佛沉睡的波紋?！眴蝹€字詞，在李嘯洋這里發(fā)揮出最大的延伸義，比如《水曲柳》中說：“水各有活法：雨，井，河/一行水，活在與虛空的較量里”，雨，井，河，在他的詩中，不再是一個簡單的字面義，而是成了不同活法的隱喻，各自會在井的狹窄與河的寬闊之中，自我對照與省思。在《斧鉞記》中的開頭，他寫道：“身體上路。出門或者出家，/被世界鍛造。用火鍛，用法鍛，用血鍛”，火，法，血，三個詞，就是洗禮之火，啟示的真理或救贖的寶血，就成了一種能夠讓肉身成道的催化劑或榮光之前的受難。

甚至，詩人直接以《火》為題，以“火焰里站定”來進一步加深對火的鍛造這種方式的認同。不僅是動詞和單個詞的精確活用，他的詩中還有一些巧思，比如《甲骨爻》一詩中：“驅車回城，沿途的事物都在倒立：/岡地成了'兇’地”，從倒立的角度，李嘯洋發(fā)現了“岡地”與“兇地”之間的顛倒關系，這使我想到了美國普利策詩歌獎得主安妮·塞克斯頓的詩中，亦有“星星（star）倒著讀為鼴鼠（rats）”的表達。這不是簡單的文字游戲，而是一種對詞的敏感和對事物之間隱喻關系的獨到見解。

李嘯洋以敬畏之姿來對待詩歌和詞語，正如他在《領受》中所寫：“用箴言領受你/用純的東西領受你?！庇纱丝梢钥闯?，詩人在追尋一種本雅明所言的“純語言”。他領受的不是具體的某種事物，而是一種啟示性的真理，類似于光一樣的神圣存在?！霸~”在李嘯洋這里，既有通過“顛倒”來變換的意義，也有“詞，變成一個人的反面”（《鉛字》）的鏡像作用，還有詞的擬人化，“受過刑的詞語垂在刀口”?！陡X記》《鉛字》兩首詩，是可以放在一起來做比較性的閱讀，二者之間有某種內在關聯，前者提出“用火鍛，用法鍛，用血鍛”，《鉛字》一詩中正是“用火鍛”的具體表現，即“膠泥上行走，一行鉛字/受了火的刑罰，周身滾燙/詞灌滿了鉛。意義，遠在句行之外/草紙上，邁不開韻腳的字在跛行/像蹣跚的囚徒。”詞與人交織在一起，經受著“火的刑罰”，是詞在受難，亦是人在受難。詩人說，意義在句行之外，事實上，受難本身即意義。《鉛字》一詩，可看作他對富有生命力和人性的詞的憐恤，作為詩人，他覺得鉛字“受了火的刑罰”，必然要求一種受難的意義和解放。

李嘯洋是在“使用戒律和想象”（《無盡的回聲》）來寫詩，戒律使詩受限于社會秩序和道德秩序，而想象使他跨越邊界，品嘗到智識的歡樂。在《雪日聽禪》一詩中就有“戒律和想象”的呈現，“戒。戒掉五臟六腑涌動的水/戒掉發(fā)皺的月亮”，這是戒；“把竹林摘來的簫聲和雨絲/釀進經文里”，這是想象。經過了“火，法，血”的鍛造，經過了“雨，井，河”的不同活法的選擇，或者說經過了世俗的磨難與試煉，詩人在《空》這首詩里，呈現出一種空靈澄澈的境界，詩人用“似弓掛在沒有箭的日子里”的詩句，來表達一種“能閑世人之所忙”的虛靜狀態(tài)，閑著的“弓”，既不射出箭，也不被射過來的箭所傷，正是一種“寂靜圍著，似羊水盈滿子宮”的充盈之境?！犊铡愤@首詩， 使人聯想到瑞典詩人特朗斯特羅姆的《自一九七九三月》中所寫的：“我走到那白雪覆蓋的島嶼。/荒野沒有詞。/空白之頁向四面八方展開！”特朗斯特羅姆的空是一種“沒有詞”的荒野之空和“空白之頁”之空，李嘯洋的《空》從某種程度上也達到了宗教哲學里所謂的“受想行識”之空。

在世俗和祛魅盛行的時代，《花神的夜晚》這部詩集氤氳著神秘氣息和花香，恰是一種“文化的返魅”和對神圣性缺失的救贖?！鞍颜Z言的青筋理順”（《早朝》），“肺充著血，/語言冒出黑色的子彈”（《月相》）等詩句，暗含著詩人對墮落語言的救贖策略，對“純語言”的信仰。對李嘯洋而言，詩有追憶之功效，“古代的地名，/我要用詩為你追憶”(《追憶》），不僅僅是對古代地名的追憶，而且還有對古代事物的追憶，“銹掉的遺產：簋、斝、罍、鼎。簋、盉。/古漢字失散的偏旁部首/躺在墓地里”，這種追憶就是一種詞語意義上的對“銹掉的遺產”的清洗與修復。詩人“站在詞的凌波上”，重建“河披著袈裟”詩意與復魅，他的詞的世界因有“雪落在漢字的廟塔”（《柏拉圖之夜》），而成為一個神圣的詩性世界。