開(kāi)篇語(yǔ)

作者：田麗君

謝赫是南齊宮廷畫(huà)家和繪畫(huà)理論家?！傲ā笔侵x赫在他的畫(huà)學(xué)理論名著《畫(huà)品》中提出的概念。在此之前，中國(guó)歷史上只有孔子《論語(yǔ)》中的“繪事后素”、孟子《盡心下》中的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”等一些零星散見(jiàn)的，與美學(xué)相關(guān)的論述。直至南北朝，風(fēng)起于青萍之末，文學(xué)批評(píng)之自覺(jué)意識(shí)覺(jué)醒，謝赫應(yīng)當(dāng)是受《詩(shī)品》《文心雕龍》等文學(xué)批評(píng)論著作的品評(píng)議論之風(fēng)浸染，從而創(chuàng)作了《畫(huà)品》這一畫(huà)學(xué)論著，對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作和鑒賞作出系統(tǒng)論述。因此，《畫(huà)品》在中國(guó)美術(shù)史上有里程碑式的劃時(shí)代意義。同時(shí)《畫(huà)品》中提出的“六法”對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其“氣?生動(dòng)”這一概念，千年以來(lái)，一直被作為繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界，引領(lǐng)一代又一代藝術(shù)家孜孜不倦的求索，構(gòu)建了中國(guó)美術(shù)史上關(guān)于美和藝術(shù)的一道靚麗風(fēng)景線。

中國(guó)文化如同一棵枝繁葉茂的參天大樹(shù)，有著頑強(qiáng)的生命力。她在不斷向天空伸展的過(guò)程中，派生出許多遒壯或者纖細(xì)的枝丫，從而各占一隅，自成風(fēng)景。對(duì)聯(lián)，作為其中的細(xì)小一支，上承駢文和律詩(shī)之源流，兼收散文、詞、曲乃至后世白話之聲調(diào)，雜糅諸體，別成一脈。對(duì)聯(lián)作為中國(guó)古典文學(xué)形式的一種，她和繪畫(huà)藝術(shù)都承擔(dān)著提煉生活、用美的方式記錄和表達(dá)生活這些固有的使命，在本質(zhì)上，二者有著許多相通的地方，也必然都要遵循藝術(shù)創(chuàng)作固有的一些規(guī)律?！对?shī)經(jīng)·小雅》云：“他山之石，可以攻玉?！笨鬃印墩撜Z(yǔ)》中說(shuō)：“舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也。”是以，作為繪畫(huà)創(chuàng)作和鑒賞理論的“六法”，對(duì)于我們創(chuàng)作和鑒賞對(duì)聯(lián)，同樣有著借鑒和啟示的意義。

在此，我們從謝赫“六法”的角度，選取一些比較典型的對(duì)聯(lián)作品，嘗試進(jìn)行解析，以求鑒往知來(lái)，找出一些對(duì)今后對(duì)聯(lián)創(chuàng)作和鑒賞有益的思路和方法。同時(shí)，《畫(huà)品》作為品評(píng)論著，“六法”之中，氣韻生動(dòng)、骨法用筆與應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)有境界高低難易之分。從學(xué)習(xí)的角度來(lái)說(shuō)，我們自然是應(yīng)當(dāng)由易至難，自淺入深。故此處解析順序并不依照原文。另因?qū)β?lián)和繪畫(huà)終歸屬于兩種不同的創(chuàng)作形式，本文中將作為繪畫(huà)理論的“六法”概念移來(lái)此處，最終是為了用于指導(dǎo)對(duì)聯(lián)創(chuàng)作。針對(duì)對(duì)聯(lián)的文字體裁和特點(diǎn)，本文對(duì)“六法”作了一些引申發(fā)揮，有部分與原文和后世研究美學(xué)理論的學(xué)者們不盡相同的提法。特此說(shuō)明。

傳移模寫(xiě)

所謂傳移模寫(xiě)，歷代論者解析《畫(huà)品》原文，看法不一，大體綜合一下：一是指對(duì)經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)，即臨摹；二是指寫(xiě)生，是體察生活和觀察自然的過(guò)程。從書(shū)法上來(lái)說(shuō)，常常提到的是“臨創(chuàng)結(jié)合”，培養(yǎng)作品意識(shí)。這些都是相關(guān)的入門門徑，關(guān)鍵在于繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)自然。對(duì)聯(lián)創(chuàng)作也不例外，聯(lián)家們往往會(huì)繼承和學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀作品中的手法，運(yùn)用于自己的對(duì)聯(lián)創(chuàng)作中。

李聯(lián)芳題黃鶴樓聯(lián)

數(shù)千年勝跡曠世傳來(lái)，看鳳凰孤嶼，鸚鵡芳洲，黃鵠漁磯，晴川杰閣，好個(gè)春華秋月，只落得剩水殘山，極目古今愁，是何時(shí)崔顥題詩(shī)，青蓮擱筆；

一萬(wàn)里長(zhǎng)江幾人淘盡，望漢口夕陽(yáng)，洞庭遠(yuǎn)漲，瀟湘夜雨，云夢(mèng)朝霞，許多酒興風(fēng)情，盡留下荒煙蔓草，放懷天地窄，都付與笛聲縹緲，鶴影蹁躚。

這副對(duì)聯(lián)中四字句的運(yùn)用，就很好的繼承了孫髯翁大觀樓長(zhǎng)聯(lián)藻麗的鋪陳和排比。前四個(gè)四字句處于聯(lián)的腰部，使全聯(lián)顯得勁健華美，收二句也用兩個(gè)四字句，呈千斤墜石之態(tài)，穩(wěn)穩(wěn)撐住全聯(lián)，可以說(shuō)是一副優(yōu)秀的臨作。

孫髯翁題大觀樓聯(lián)

五百里滇池奔來(lái)眼底，披襟岸幘，喜茫?？臻煙o(wú)邊，看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨，趁蟹嶼螺洲，梳裹就風(fēng)鬟霧鬢，更蘋(píng)天葦?shù)?，點(diǎn)綴些翠羽丹霞，莫辜負(fù)四圍香稻，萬(wàn)頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。

數(shù)千年往事注到心頭，把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰(shuí)在，想漢習(xí)樓船，唐標(biāo)鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊，偉烈豐功，費(fèi)盡移山氣力，盡珠簾畫(huà)棟，卷不及暮雨朝云，便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照，只贏得幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。

或有以為李聯(lián)芳聯(lián)邯鄲學(xué)步，鸚鵡學(xué)舌，皆不足取。但《畫(huà)品》中談到的畫(huà)家袁蒨是陸綏的弟子，文章中評(píng)論他“志守師法，更無(wú)新意”，批評(píng)了他守成有余，進(jìn)取不足；但同時(shí)也客觀地說(shuō)“然和璧微玷，豈貶十城之價(jià)也”，把他的作品比作是和氏璧，雖是微有瑕疵，仍然是值得秦始皇用十座城池來(lái)?yè)Q取的無(wú)價(jià)之寶，可以說(shuō)是給予了很高的評(píng)價(jià)。從學(xué)習(xí)的角度來(lái)說(shuō)，不繼往則無(wú)以開(kāi)來(lái)，九層之臺(tái)，起于壘土。想要一筆抹倒前人，另辟新境，倒有成為空中樓閣的危險(xiǎn)。

應(yīng)物象形

應(yīng)物象形重在形象的塑造。文學(xué)創(chuàng)作中的形象，原非憑空臆造的產(chǎn)物，其生命和價(jià)值皆在于真實(shí)。又有說(shuō)文學(xué)是作者與讀者共同創(chuàng)作的產(chǎn)物。創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作，如果不能做到依托客觀，尊重事物，創(chuàng)作出來(lái)的作品是無(wú)法得到讀者的認(rèn)同，引起共鳴，引發(fā)思考的。

德馨題平湖秋月聯(lián)

玉鏡靜無(wú)塵，照葛嶺蘇堤，萬(wàn)頃波澄天倒影；

冰壺清濯魄，對(duì)六橋三竺，九霄秋凈月當(dāng)頭。

某君題滄浪亭聯(lián)

短艇得魚(yú)撐月去；

小軒臨水為花開(kāi)。

此二聯(lián)中，作者的文字如電影鏡頭，鏡頭下澄潭照影、月色波光、魚(yú)躍花開(kāi)，無(wú)一不是對(duì)自然景物細(xì)膩觀察而后所作的真實(shí)映照。宋代詩(shī)人梅堯臣曾說(shuō)過(guò)“狀難寫(xiě)之景，如在目前。含不盡之意，見(jiàn)于言外”，此句流傳甚廣，歷代詩(shī)家奉為圭臬。欲得應(yīng)物象形之法，學(xué)者可細(xì)品上述兩聯(lián)鑒之。

隨類賦彩

隨類賦彩，在繪畫(huà)中指的是色彩運(yùn)用，即依照所畫(huà)物象，施以不同的色彩。劉勰《文心雕龍》中說(shuō)：“寫(xiě)氣圖貎，既隨物以宛轉(zhuǎn)?！蓖跹訅邸遏旍`光殿賦》中說(shuō)：“圖畫(huà)天地，品類群生……隨色象類，曲得其情。”這里所說(shuō)的“隨類”“隨物”“隨色像類”大致相近，都是指依據(jù)物象，采用中國(guó)畫(huà)“依形賦色”“單色并置”或“多色并置”等各種手法。“賦”字在此處有十分重要的意義，充分強(qiáng)調(diào)了作為創(chuàng)作主體的作者，有依據(jù)畫(huà)面需要來(lái)調(diào)整色彩的主動(dòng)性。

對(duì)聯(lián)與繪畫(huà)載體不同，但都有刻畫(huà)物象的功用。但文字相較于圖像的直觀，要更加抽象一些，限制也就更少一些。因此，“隨類賦彩”這一手法在對(duì)聯(lián)創(chuàng)作中的運(yùn)用，可以做到更加寬泛。此處引而申之，借來(lái)王國(guó)維《人間詞話》中“無(wú)我”和“有我”的概念，加以辨析。

胡君復(fù)題煙雨樓聯(lián)

夢(mèng)騎雙蛺蝶；

歌起萬(wàn)鴛鴦。

伊秉綬題明月亭聯(lián)

月明如晝；

江流有聲。

《人間詞話》中說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！庇终f(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分?！?/p>

此二聯(lián)中，前一副煙雨樓聯(lián)因情造境，想像瑰奇，飄飄有出塵之態(tài)，如遺世獨(dú)立，羽化登仙。所造之境中著有濃厚的感情色彩，顯然寄托了作者自身想要超脫現(xiàn)實(shí)的情思和理想，與張炎的《摸魚(yú)子》中“深更靜，待散發(fā)吹簫，跨鶴天風(fēng)冷，憑高露飲，正碧落塵空，光搖半壁，月在萬(wàn)松頂”異曲而同工，屬于典型的“有我之境”。

后一副明月亭聯(lián)相較之下要更加寫(xiě)實(shí)一些，亦即“寫(xiě)境”，畫(huà)面靜謐淡遠(yuǎn)，整體文字中不易見(jiàn)到作者自身的影子，感情色彩較淡。雖未達(dá)到物我兩忘，心手相忘的境界，但亦難以分別何者為自然之景，何者為人心中目中所見(jiàn)之景，較成功的塑造出一個(gè)“無(wú)我之境”。

當(dāng)然，不論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”，這種“賦彩”的前提是“隨類”，是在順應(yīng)事物自然之理這一原則下開(kāi)展的，并非毫無(wú)約束。也就是《人間詞話》中說(shuō)的：“大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫(xiě)之境，亦必鄰于理想故也?！比粢晃肚笮虑笞?，想把對(duì)聯(lián)當(dāng)作翻案文、穿越文、玄幻文來(lái)自由發(fā)揮，是很難得到認(rèn)同的。

經(jīng)營(yíng)位置

所謂經(jīng)營(yíng)位置，涉及的是繪畫(huà)的構(gòu)圖藝術(shù)。畫(huà)家依畫(huà)面表達(dá)的需要，精心安排畫(huà)中各種元素，對(duì)于賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、藏露、虛實(shí)、參差錯(cuò)落等關(guān)系進(jìn)行調(diào)整，以求最好的整體布局效果。典型的例子是畫(huà)史上被稱作南宋四家中的馬遠(yuǎn)和夏圭：馬遠(yuǎn)作畫(huà)，構(gòu)圖多偏于一角；夏圭則喜畫(huà)半邊之景，側(cè)重一隅。二人分別被時(shí)人稱為“馬一角”和“夏半邊”。

其實(shí)一角也好，半邊也好，所講究的都是一個(gè)留白的藝術(shù)。所留下的空白，正是畫(huà)面的重要組成部分，是供藝術(shù)心靈自由馳騁的地方。那么，是不是說(shuō)與之相對(duì)的充實(shí)就不好呢？清代詞論家周濟(jì)《宋四家詞選》里講：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)。既成格調(diào)則求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。”宗白華先生《論文藝的空靈與充實(shí)》中認(rèn)為：“空則靈氣往來(lái)，由靜照忘我而感悟靈魂生命，乃有藝術(shù)美感誕生。實(shí)則能賦情獨(dú)深，萬(wàn)感橫集，給讀者以深刻的感動(dòng)?！蔽覀兛礉M天繁星列珠燦錦，奔騰大河汪洋鼓蕩，又何嘗不是光明之美、力量之美。所以，“一角”和“半邊”是經(jīng)營(yíng)位置，充實(shí)之中錯(cuò)落分布、層次遞進(jìn)也是經(jīng)營(yíng)位置，二者并無(wú)高下之分。

至于對(duì)聯(lián)創(chuàng)作，《呂氏春秋》有言：“天下無(wú)粹白之狐，而有粹白之裘，取之眾白也?！闭f(shuō)到底，文字也都是剪裁和結(jié)構(gòu)功夫。依構(gòu)思主線，選取所需材料，加以經(jīng)營(yíng)布置，遂有全豹。

某君題史可法衣冠冢聯(lián)

殉社稷只江北孤城，剩水殘山，尚留得風(fēng)中勁草；

葬衣冠有淮南抔土，冰心鐵骨，好伴取嶺上梅花。

全聯(lián)虛筆較多，空處氣息流轉(zhuǎn)，整體布局明晰，有條不紊，兩首句破空領(lǐng)起，整聯(lián)重心前移，尤見(jiàn)悲慨，在布局上，很好的突出了主題。與杜甫“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”中，將“香稻”和“碧梧”前置倒裝，用以突出主要物象，是相同的道理。

吳恭亨題觀瀑樓聯(lián)

瀑?gòu)暮蝸?lái)，人言較冀盤(pán)山、越天臺(tái)、贛匡廬，其倒海翻江尤詭；

樓不在大，我愿攜晉庚亮、宋謝眺、唐崔顥，為賦詩(shī)載酒之游。

整聯(lián)并不長(zhǎng)，但所用素材很多，依常理來(lái)說(shuō)，為充分利用有限篇幅，當(dāng)以實(shí)寫(xiě)為主。但這副聯(lián)里，作者巧妙的借賓定主，并不正面描寫(xiě)主體對(duì)象，而是用襯托法，將主角烘托出來(lái)。物象材料全按構(gòu)思主線依次羅列展開(kāi)，各司其職、井然有序，用小小的篇幅，表達(dá)了豐富的內(nèi)容，只覺(jué)雄辯，并不顯得辭費(fèi)。顯示出高超的構(gòu)思布局法度。

實(shí)際創(chuàng)作中，常見(jiàn)有些作者表達(dá)次序零亂，東一榔頭西一棒，猶疑模糊、閃爍跳躍，以致于散兵游勇，不能克敵。亦有雖構(gòu)思清楚，但疊床架屋、蕪雜堆砌，讀來(lái)如入一室，四面擁擠、密不透風(fēng)，令人幾欲窒息。這些都是不諳經(jīng)營(yíng)布局所致，當(dāng)多取前人優(yōu)秀作品，并借繪畫(huà)構(gòu)圖之理論，細(xì)細(xì)揣摩領(lǐng)會(huì)。

骨法用筆

骨法用筆這一概念，重點(diǎn)在“骨”。在畫(huà)學(xué)中，與勾勒所用的線條直接關(guān)聯(lián)，另又與魏晉時(shí)所常用于品藻人物的骨相學(xué)有密切關(guān)系。究其字面，無(wú)論對(duì)象是線條還是文字，“骨”字所包蘊(yùn)的，當(dāng)與剛性、力度這些有關(guān)。另略考淵源，又不能不提到劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》。

《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中多有關(guān)于實(shí)際創(chuàng)作中“風(fēng)”和“骨”的論述。如“辭之待骨，如體之樹(shù)骸”，將文字的骨力比作人身體的骨架，有不可替代的支撐功用；“結(jié)言端直，則文骨成焉”，談到文辭必須整飭準(zhǔn)確，方能凸顯骨力；“剛健既實(shí)，輝光乃新”，認(rèn)為文章只有辭句有力、內(nèi)容充實(shí)，才能光彩照人；等等。清代桐城派古文家姚鼐《復(fù)魯絜非書(shū)》中關(guān)于文章的剛?cè)嵋还?jié)也談到：“其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。”此處所說(shuō)的陽(yáng)剛之美，莫不與“骨”有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

張叔平題赤壁聯(lián)

客到黃州，或從夏口西來(lái)，武昌東去；

天生赤壁，只為周郎一戰(zhàn)，蘇子兩游。

全聯(lián)文辭精警，骨骼剛健挺拔，結(jié)體瘦硬嚴(yán)緊，正符合劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》中所說(shuō)“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也”的特點(diǎn)。

某君題湖廣總督署大堂聯(lián)

北起荊山，南包衡岳，中更九江合流，形勝稱雄，楚尾吳頭一都會(huì)；

內(nèi)修吏治，外肄戎兵，旁兼四裔交涉，師資不遠(yuǎn)，林前胡后兩文忠。

聯(lián)語(yǔ)雍容正大，洋洋灑灑，浩蕩而來(lái)，在富有流動(dòng)之美的同時(shí)，又兼有“捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯”的特點(diǎn)，撐起全篇的，恰是骨力。

氣韻生動(dòng)

氣韻，是指作品整體和作品中刻畫(huà)的形象所具有的新鮮活潑的氣度韻致和精神氣質(zhì)。這個(gè)概念比較抽象，放到各個(gè)藝術(shù)體裁，各個(gè)時(shí)代，學(xué)者們都有不同的理解、引申和發(fā)揮，對(duì)于研習(xí)者來(lái)說(shuō)，也是最不易掌握的一個(gè)概念。

如唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品·精神》中“生氣遠(yuǎn)出”“妙造自然”提到的生氣和自然，宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》以“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊”描述的意境，清代王士禎“神韻說(shuō)”中所主張的“興會(huì)超妙”“清遠(yuǎn)為尚”，王國(guó)維《人間詞話》中“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”提出的境界……中國(guó)以“品”這一形式為主的古典文學(xué)評(píng)論往往重感悟體驗(yàn)，輕理性分析，重形象思維，缺乏嚴(yán)密的邏輯思維。這些評(píng)論亦深受禪宗“佛祖拈花，迦葉一笑”故事的影響，講究含蓄，提倡不著一字、盡得風(fēng)流。在論到氣韻這樣看不見(jiàn)摸不著的概念時(shí)，就更加不易領(lǐng)會(huì)，此處亦只取兩聯(lián)觀之。

江峰青題二十四橋聯(lián)

勝地?fù)?jù)淮南，看云影當(dāng)空，與水平分秋一色；

扁舟過(guò)橋下，聞簫聲何處，有人吹到月三更。

吳恭亨評(píng)此聯(lián)“都是尋常字面，一經(jīng)名手烹調(diào)，便若清脆可口”。此聯(lián)妙在意境明麗，若實(shí)若虛。畫(huà)中有畫(huà)，畫(huà)外有音。故有意韻繚繞，回味無(wú)窮之感。

許振袆?lì)}楊貴妃墓聯(lián)

谷鈴如訴舊愁來(lái)，蜀道秦川，過(guò)客重談楊李事；

墓粉還將秋色補(bǔ)，雨塵云夢(mèng)，傷心何似漢唐陵。

此聯(lián)將“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的蒼涼，由虛境與實(shí)境結(jié)合，注入聯(lián)中，烘托出沉郁的氛圍，與李白“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”恍有呼吸相通之感。

結(jié)束語(yǔ)

謝赫《畫(huà)品》中評(píng)價(jià)姚曇度時(shí)說(shuō)：“天挺生知，非學(xué)所及?！鼻宕w翼《論詩(shī)五首》中說(shuō)：“到老方知非力取，三分人力七分天?！睂?duì)于氣韻這一概念的把握，實(shí)在是和各人的敏感程度、審美意識(shí)相關(guān)。我們需要做的，是在生活中細(xì)心感悟，多讀多學(xué)，培養(yǎng)觀察、體會(huì)和審美的能力，為創(chuàng)作打好基礎(chǔ)。至于每個(gè)人所能達(dá)到的高度，與自身努力程度相關(guān)，更與天賦密不可分。我們姑且就用謝赫以后，唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中提出的'神、妙、能、逸'四品的概念，給自己設(shè)定合適的靶向。神品和逸品是“天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”，多有因緣際會(huì)之因素，可遇不可求；妙品和能品卻是“問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)”，是可以通過(guò)努力學(xué)習(xí)而實(shí)現(xiàn)的切實(shí)目標(biāo)。

本文在寫(xiě)作過(guò)程中，借鑒了很多前人的論述和參考資料，也提出了一些自己的思考。但是，仍然不能擺脫以蠡測(cè)海，持管窺天的局限。況且繪畫(huà)和楹聯(lián)原本有著不同的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式，二者之間的區(qū)別，也是我們必須要注意的。本文拈出“六法”，只是為對(duì)聯(lián)創(chuàng)作提供一個(gè)不同角度的參照和借鑒，而不能用刻舟求劍、削足適履的方法來(lái)硬性對(duì)號(hào)入座。一孔之見(jiàn)，難免有不當(dāng)之處。但是，交流和碰撞，往往能綻放出絢麗的思維火花，這篇不成熟的文字如果能給對(duì)聯(lián)的研習(xí)創(chuàng)作者們提供一個(gè)不同角度的觀察和實(shí)踐方向，從而給當(dāng)下的對(duì)聯(lián)創(chuàng)作探索提供參照和啟發(fā)，就達(dá)到了作者的目的。