迷失與歸所

——李哲坤意象式抽象的精神寓意

中國美協(xié)理論委員會副主任、《美術》主編、

國家當代藝術研究中心專家委員會委員 / 尚輝

藝術的當代性其實并不局限于諸多新媒體的實驗，更在于人在過度物質化的社會精神棲居之地的探尋。從自我迷失到庭院歸所，李哲坤的繪畫磨礪之路，既是對于他們從都市成長起來的這一代人心靈軌跡的尋繹，也是對中國式抽象藝術某些審美特征的再度發(fā)掘。

中國文人畫因追求書法用筆的意趣與格調而脫離了對于物象本體的再現(xiàn)性，但并未完全走向以點、線、面之間純粹平面化關系的凸顯，而陷入像極簡主義那樣純抽象繪畫的范疇。中國文人畫的意象性，實是通過書法性筆墨的高度自立而在表現(xiàn)對象的過程中完成物我統(tǒng)一的境界。當中國畫家運用油彩來繪畫時，意象性依然是他們觀照對象的基本方式，這便決定了中國油畫在接受西方自然主義的寫實繪畫和現(xiàn)代主義抽象藝術時，既不能十分理性地研究造型的空間與體積，也較少進行絕對排除物象呈現(xiàn)的點、線、面之間形而上形式關系的探索。這就是我們從李哲坤早年創(chuàng)作的《狀態(tài)》系列看到的，那種介于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的一種繪畫表現(xiàn)形態(tài)，這當然是合乎中國藝術一以貫之的觀照對象的形象思維方法。在這些作品里，畫家一方面追求人物或物體的塑造感，另一方面又不是自然主義的再現(xiàn)，而是探求那些隱藏于對象內部各種結構關系的凸顯與整合。這正像中國傳統(tǒng)繪畫，線的作用已從物象再現(xiàn)的狀態(tài)轉換到表現(xiàn)狀態(tài)，但頗富意味的是，中國文人畫的物象依然是那些抽象元素的依托，而抽象關系的建構，則是從那些物象的影子里伸展出來的或合理或不合理的一種內結構或隱框架。

當然，畫家在處理這種介于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的繪畫性元素時，既非追求一種單純語言上的獨立，也不是文人畫那種優(yōu)雅筆墨的承傳，而是以一種當代青年人對于社會與人生的感悟來觸碰畫布，以此沖抵當代社會對于人性的壓抑、以此舒解人們在都市生存積蓄已久的焦慮。那些畫面既有對烈酒的迷戀，也有在深夜對情色的想象，在都市青年真正走進社會后，他們仿佛墜入這個社會由許多丑惡現(xiàn)象編織的美麗陷阱與不測黑洞，描寫懸浮狀態(tài)是他們這代人表達內心世界對于社會認知的一種獨特而鮮明的表現(xiàn)方式。李哲坤在他的《迷失·失樂園》系列里，以自我的高空墜落、樓群迷失和河道里的無盡滑行來揭示這樣一種心理表現(xiàn)，也正是這種從內在精神出發(fā)的描摹，而使他的這些畫面脫離了日常視覺經驗，大場面的黑色、剛硬的筆觸和陰郁的色調，顯得特別富有心理的擴張感，仿佛是撞碎了心理那層蒙在社會表象上的一面透明而脆弱的鏡子，塌陷了的破碎感正是那面心理鏡子在畫面上形成各種復雜而零亂關系的忠實表達。那畫面里，有些堅硬的東西似乎在戳痛著他們美妙的幻景；那畫面里，有些冰冷的東西似乎在凍傷著他們溫熱的良知；而這些東西，才真正使畫家遠離現(xiàn)實的再現(xiàn)而走向那些純粹的線條與色塊的表現(xiàn)。

閱歷會讓人消解、彌合那些曾經的青澀與傷痛。李哲坤的繪畫真正進入人們視線的，是他眾多變體的《庭院》系列。相對而言，《庭院》系列既沒有《狀態(tài)》系列的迷茫與困苦，也沒有《迷失·失樂園》系列的郁悶與憤張，而多了些許對于世事炎涼的包容、淡定、溫厚與悠長，也因此，那些過度躁動焦慮的心理被某種舒緩而樸實的場域述寫所替代。在筆者看來，那些被反復描述的“庭院”，其實都是未被現(xiàn)代化城市觸及的老街道、老房子。那些畫作與其說是對“庭院”的繪寫，毋寧說是對人們記憶中的心理“庭院”的回味。那些被他反復描畫的高高的天空下的低矮街道與庭院，也許永遠都不可能被現(xiàn)代化的水晶式的建筑盒子所涂抹所覆蓋。在他的那些畫作里，記憶模糊了庭院的房屋院墻、厚實溫暖了街道的門窗燈火、想象壓縮了鄰居街坊的深遠空間，這些有關被街道隔著的庭院的心理再置，讓畫家獲得了從再現(xiàn)、表現(xiàn)向抽象的跳躍，并開始形成李哲坤自己的個性圖式。

在這些溫厚而渾樸的畫面里，畫家從具象的有關街道庭院的描寫轉向從庭院房屋邊線里抽離出的幾何形結構，色彩也從狀態(tài)的敘事轉變?yōu)榉夏切┏橄箨P系表達的變調或重置。畫家始終探尋的是，這些形色與線條和庭院構成的那種若即若離的審美距離。假若離物象太過切近，便構成了對于街道庭院的再現(xiàn)描繪，由此也失缺了觀看的想象性；而假若離物象太過遙遠，則形成了脫韁野馬式的純粹線面分割關系的表露，由此似乎也便不能表現(xiàn)他這代人對于童少年生存記憶的精神懷鄉(xiāng)。造成他的這種意象中的抽象，多半還是中國文人畫那種對于觀照世界方式的心理暗示，這并不排除畫家自覺地對中國文人畫那種物我為一高級創(chuàng)作狀態(tài)的精神汲取。當然，真正讓畫家始終不忍離棄具象表現(xiàn)的緣由，還是出自對“表現(xiàn)了什么”所能攜帶意涵信息的注重。因為，那些能夠被辨識的街坊庭院是他們這代人的精神記憶與情感鄉(xiāng)愁。

不論怎樣，李哲坤都在“庭院”里找到了自己精神情感與藝術創(chuàng)作的突破口，他反復去描畫他心中的那些老街坊里的被封閉了的“庭院”，而且，不斷地涂改、反復地修正所添加的他的那些記憶的過程，也便成為他不斷地掙脫物象與復原具象、不斷地析離物象與濃縮抽象的過程。反反復復，重重疊疊，他不斷地讓畫面陌生，也不斷地讓畫面熟識，由此也使得色層變厚變濁、變樸變厚。而這個過程，恰恰是他擺脫他者圖式而建立自己個性的一種探尋與磨礪。如果說《庭院》系列，讓李哲坤獲得了在中國式抽象油畫方面的自我體認，那么他的《山山水水·黑島》系列則讓他得到更多跨越，而這種跨越，分明是在“庭院”那種天空下的曠野、房屋和陸地的意象中，進行的更加超脫也更加富有哲學精神高度的抽象離析。靈異一般的黑色、灰色、土色，組成了大色塊、大筆觸與大刮痕的具有想象力與玄秘意味的構置，讓人們體味出天地之玄黃、蒼天之厚土那樣的一種對黎民百姓的深沉感懷，那其中不乏畫家曾經生活的有關大海、有關黑島的故事背景與人物命運。在《山山水水·黑島》系列，畫面可辨識的物象越少，抽象的形式越簡，而隱寓的意涵越豐。

對于一位70后的畫家而言，李哲坤在油畫的當代性探尋上是以一種抽象語式來實現(xiàn)的。這種抽象一方面體現(xiàn)了中國文人畫那種優(yōu)雅的意象，另一方面則是以他們精神還鄉(xiāng)的方式來尋求后現(xiàn)代社會人們精神家園的棲居之所。倘若李哲坤藝術的樣貌仍然會發(fā)生一些不可預測的更變，那一定是在過度物質化社會因精神家園的荒蕪或頹廢而促發(fā)、而逼迫的結果。但不論怎樣，意象抽象都會是他藝術探尋的精神家園。

                                                   2016年8月30日于北京22院街藝術區(qū)