明吳偉琵琶美人圖紙本水墨124.5×61.2厘米美國印地安那波里斯美術(shù)館藏

明吳偉漁樂圖絹本設(shè)色270×174厘米北京故宮博物院藏

□楊春鳳

李開先(1502-1568年)，字伯華，號(hào)中麓山人、中麓病叟，濟(jì)南章丘人。嘉靖八年(1529年)進(jìn)士，歷任吏部考功司主事、稽勛司員外、文選司郎中、太常寺少卿，并曾提督四夷館。李開先雖有“鞭撻四夷，掃除天下，安事一室之志”(李開先《李開先集》)，但在嘉靖二十年(1541年)，正值壯年理應(yīng)建功立業(yè)的黃金時(shí)期，命運(yùn)卻和他開了一個(gè)玩笑，因九廟災(zāi)，李開先遭權(quán)臣打擊，罷黜歸鄉(xiāng)，從此一蹶不起，被長期排斥于主流政治之外。罷官歸田之后，過著放浪詩酒、遙情愜意的生活。

因?yàn)槔铋_先內(nèi)心仍抱有起官出世的思想，故其作品多隨筆揮灑，難免有粗率之失，精雕細(xì)琢者少。而他的畫學(xué)思想與其文學(xué)作品一樣散漫而不成系統(tǒng)，只是在《中麓畫品》中有所涉及?！吨新串嬈贰肥抢铋_先的唯一一部畫學(xué)著作，該作成書于嘉靖二十四年(1545年)。全書品評(píng)了明初至嘉靖間畫家30余人，品評(píng)重視以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派，輕視以沈周、唐寅為代表的吳派，在明中后期浙派衰落、吳派一統(tǒng)畫壇之際，該著作能夠力排眾議，偏嗜浙派，獨(dú)樹一言，難能可貴。其立論與明末清初以莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥為代表的文人對(duì)浙派“日就狐禪，衣缽塵土”“狂態(tài)邪學(xué)”(沈顥《畫塵》)的評(píng)判，大相徑庭，顯示了明代中后期畫學(xué)思想的多元性和復(fù)雜性，為晚明時(shí)期浙派、吳派的畫壇地位轉(zhuǎn)捩的注腳，是我們研究明代中后期畫學(xué)之變的重要資料。

以自然為貴的創(chuàng)作精神

《中麓畫品·序》云：“物無巨細(xì)，各具妙理，是皆出乎元化之自然，而非由矯揉造作焉者。萬物之多，一物一理耳，惟夫繪事以一物而萬理具焉。非筆端有造化而胸中備萬物者，莫之擅場名家也?！崩铋_先認(rèn)為畫家要胸備萬物，筆端有造化，創(chuàng)作時(shí)要出乎元化之自然，不能矯揉造作。也就是說畫家對(duì)自然萬物的描摹，要抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓其自然而然地流露，不要過分地追求藻飾。在文學(xué)創(chuàng)作上，李開先也有類似的主張，如“詩不必作，作不必工。或撫景觸物，興不能已;或有重大事，及親友懇求;時(shí)出一篇，信口直寫所見”“若出自信口，字句渾然天成，無雕琢之跡，有金石之聲”“文意遇而

自然成之”等。

浙派繪畫與李開先這種反對(duì)過分矯飾、追求自然天成的理論，有著明顯的相通之處。如吳偉的白描蘊(yùn)含著荒縱放浪氣息，一改古典白描的凝重傳統(tǒng)，通過控筆速度來表現(xiàn)線條的流轉(zhuǎn)與聚合，富有韻律與動(dòng)感，流露出放縱浪蕩的情感，故明代文學(xué)家王世貞在《藝苑卮言》中寫道：“小仙(吳偉)畫人物出自吳道子，縱筆不甚經(jīng)意，而奇逸瀟灑動(dòng)人?！薄督鹆戡嵤隆分嘘P(guān)于吳偉的一條記載，更加契合了李開先“以自然為貴”的藝術(shù)觀，載曰：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫，戲?qū)⑸彿垮δ〖埳蠑?shù)處，主人莫測(cè)其意，運(yùn)思少頃，縱筆揮灑，遂成《捕蟹圖》一幅，最是神妙?！边@種先以蓮房沾墨在紙上橫涂豎抹，后根據(jù)畫面意象進(jìn)行二度創(chuàng)作的作品，更是純?nèi)巫匀?，發(fā)乎天機(jī)。

不避俚俗的文藝觀念

李開先不僅強(qiáng)調(diào)“畫貴自然”的創(chuàng)作觀，而且重視通俗文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文藝作品的“俗性”，主張文藝創(chuàng)作要顯言直說、不避俚俗，這點(diǎn)與浙派的繪畫題材也有相通之處。浙派畫家多是民間出身，身份低微，其人物畫的創(chuàng)作題材多為社會(huì)底層人物，與古典人物畫多取材于貴族、官僚有所不同，多表現(xiàn)歌舞、歌妓、漁樂、垂釣、酒醉等世俗題材。如吳偉的《武陵春圖》《琵琶美人圖》《酒醉圖》《吹簫圖》《漁樂圖》《垂釣圖》，張路的《吹簫仙女圖》《騎驢圖》等都屬于這一類。

李開先也同樣喜歡類似的世俗氣息，他大力搜集刊印民歌俗曲等通俗文學(xué)作品，如黃洽所言：“明代民歌俗曲異軍突起，最早注意收集并學(xué)習(xí)創(chuàng)作的是李開先。他把所搜集的正德年間流行的《山坡羊》、嘉靖年間流行的《鎖南枝》這兩種民間俗曲，共109首，編為《市井艷詞》刊行……并取法創(chuàng)作，仿效民歌創(chuàng)作了《中麓小令》一百首，盛傳一時(shí)，歌而和之者將遍東國，其仿效而作者，稱中麓體?！?黃洽《李開先與通俗文學(xué)》)正因?yàn)槔铋_先對(duì)“俗性”的追求與浙派的繪畫特點(diǎn)有著相似之處，才在《中麓畫品》中對(duì)浙派多持肯定的態(tài)度。而吳門畫派多是對(duì)宋元繪畫傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，題材上多為臨仿前人或描繪文人雅士，追求雅致的格調(diào)，與李開先的文藝創(chuàng)作觀大相徑庭，故受貶低也在情理之中。

獨(dú)抒性靈的審美意趣

中國古代文藝?yán)碚撝杏兄霸娋壡椤焙汀爱嫳硪狻眱煞N理念。一般來講，“詩緣情”是指詩人抒發(fā)個(gè)體的情感，“畫表意”是指畫家表達(dá)個(gè)人的意念，詩與畫雖是不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但二者緣情表意的精神本質(zhì)是相同的，故有“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的詩畫一律論。李開先云：“而畫亦有詩理焉，移生動(dòng)質(zhì)，變態(tài)無窮。蘊(yùn)彩含滋，隨心寫象?？v橫神妙，烘染虛明，此畫之大致也。詩則尤未易言者，感物造端，因聲附氣，調(diào)雅詞雄，情幽興遠(yuǎn)，風(fēng)神氣骨，超脫塵凡，非胸中備萬物者不能為詩之方家，而筆端有造化者始可稱畫之國工矣?！睘楫嬚咭半S心寫象”，為詩者要“感物造端，因聲附氣”，二者都強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)作者的真情實(shí)感，為詩為畫都應(yīng)獨(dú)抒性靈。

李開先在具體的文藝創(chuàng)作中進(jìn)一步指出：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《鎖南枝》，一則商調(diào)，一則越調(diào)……二詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)言者，亦知歌之，但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣。語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故風(fēng)出謠口，真詩只在民間?！度倨诽讲娠L(fēng)者歸奏，予謂今古同情者，此也。”“真詩只在民間”的論斷，強(qiáng)調(diào)“語意直出肺肝，不加雕刻”，即作者最真切的感情流露，與明初“存理滅欲”的道德教化創(chuàng)作觀有著本質(zhì)區(qū)別，反映了明代中后期社會(huì)文化思想的重大變化。

這種重視表現(xiàn)性靈、童心、真情、真性等個(gè)人感性色彩的美學(xué)思想也反映在繪畫領(lǐng)域，尤其是浙派更為明顯。吳偉將戴進(jìn)的放縱畫法發(fā)展到極致，更加恣肆放逸，以草書般的筆觸宣泄內(nèi)心的情感，抒寫內(nèi)心世界，執(zhí)著于對(duì)氣勢(shì)、力量的表現(xiàn)，重視對(duì)心中意興的表達(dá)，吳偉改變南宋院體以物象表現(xiàn)為核心的特點(diǎn)，而是將作畫發(fā)展為一種情感宣泄，直寫本心。浙派晚期被稱為“狂態(tài)邪學(xué)”的鄭癲仙、張復(fù)陽、張路、鐘欽禮、蔣嵩、汪肇也有類似的特點(diǎn)。由此可見，強(qiáng)調(diào)在文學(xué)藝術(shù)作品中抒發(fā)真情實(shí)感，是明代中后期的一股文藝思潮。

融會(huì)南北的風(fēng)格追求

由于自然環(huán)境、民俗風(fēng)情的不同，文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格也有地域性的差異。南北文化之爭在中國歷史上源遠(yuǎn)流長，《北史·文苑傳》就記載：“江左官商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”南方文藝重清綺，北方文藝重氣質(zhì)，南北風(fēng)格迥異，但不在孰高孰低的問題，只是藝術(shù)風(fēng)格的追求不同而已。在繪畫上亦存在南北的風(fēng)格問題。

李開先對(duì)文學(xué)藝術(shù)南北風(fēng)格的不同，也有著明確的認(rèn)識(shí)。他講：“畫宗馬夏，詩宗李杜，人有恒言，而非通論也。兩家總是一格，長于雄渾跌宕而已。山水、歌行，宗之可也，他畫他詩，宜別有宗，乃亦止宗馬夏、李杜可乎?”固守一種風(fēng)格，必然使文藝風(fēng)格陷入單一板滯，博采眾長，創(chuàng)作出融會(huì)南北的文藝風(fēng)格，才能成一代方家。

浙派雖以馬夏為基，但又融合北宋的李郭派、米氏云山，元代的黃公望、王蒙等，畫學(xué)淵源多元。戴進(jìn)的藝術(shù)淵源較為復(fù)雜，依據(jù)《中麓畫品》中的記載，他以馬夏為基，又融合李唐、劉松年，上溯北宋的范寬、趙伯駒、米芾乃至五代的關(guān)仝、巨然，更是旁及趙孟頫、高克恭、盛懋等元代諸家，并將前賢的風(fēng)格適當(dāng)融合改進(jìn)，從而形成了自己的藝術(shù)面貌。浙派的其他畫家也同樣，并非拘泥于馬夏一種風(fēng)格，而是旁及諸家融會(huì)貫通，從而形成典型的藝術(shù)風(fēng)格。浙派藝術(shù)風(fēng)格多元化的形成過程，與李開先提倡南北文藝風(fēng)格融合的觀點(diǎn)也是不謀而合。

以上我們從以自然為貴的創(chuàng)作精神、不避俚俗的文藝觀念、獨(dú)抒性靈的審美意趣和融會(huì)南北的風(fēng)格追求四個(gè)方面，分析了李開先畫學(xué)思想與浙派繪畫追求之間的關(guān)系，可見李開先的文藝創(chuàng)作觀與浙派的繪畫創(chuàng)作理念之間有著很大的相似性，李開先的審美觀實(shí)際上是對(duì)明代早中期主流文藝風(fēng)格的總結(jié)。當(dāng)然無論是李開先，還是戴進(jìn)、吳偉、張路等浙派畫家，他們都代表明代早中期的文藝思潮和繪畫風(fēng)格的發(fā)展趨勢(shì)與方向，具有極強(qiáng)的時(shí)代性。但萬歷年間已降，董其昌、莫是龍、陳繼儒等提出“南北宗論”，認(rèn)定南宗文人畫為繪畫發(fā)展的正宗，北宗行家畫為繪畫的支流。自此以后，浙派淪為畫論家眼中的“惡派”，被橫加指責(zé)與貶斥，李開先《中麓畫品》也被認(rèn)定為“偏論”。(作者系山東英才學(xué)院學(xué)前教育學(xué)院副教授，該文系濟(jì)南市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)課題“濟(jì)南近現(xiàn)代畫家群體研究”(批準(zhǔn)號(hào)：JNSK20B51)的階段性成果。)