10.壁畫

藥師經(jīng)變圖原來在山西洪洞縣廣勝寺。這座寺建于東漢末年，還是中國佛教初期。1928年，為了解救寺廟的破敗，僧人和鄉(xiāng)紳一道，把這幅高8米長達15米的巨大壁畫，賣了。

2019年在大都會藝術(shù)博物館里拍到的藥師經(jīng)變圖，確實是震撼和感觸。

有趣的地方在于，大都會藝術(shù)博物館里那整座從埃及運來的三千年前的神廟，則是埃及人當年把廟里的壁雕壁畫都保存下來，賣了廟給美國人；咱廣勝寺是把壁畫賣了，保存了寺廟。

大都會藝術(shù)博物館里那一整座古埃及神廟

和西方一樣，中國的壁畫也是源遠流長，敦煌、云岡，以及后來各大名寺?？吹奖彼挝渥谠冻烧虉D》里的人物，我想起了在晉祠里的唐碑，那里立著據(jù)說是出自閻立本手筆的李世民畫像的石刻版，也確實如出一轍。

唐宋壁畫到元代基本就成了絕響，目前中國大陸境內(nèi)唯一的留存，就是山西永樂宮壁畫，也就是藥師經(jīng)變圖的姊妹壁畫。永樂宮也很了不起，七十年代為建三門峽水庫，要淹沒永樂宮，當時政府決定保護，就把永樂宮整體都移位到現(xiàn)在的地點保護起來了——與1928年廣勝寺為了保廟而賣壁畫形成了鮮明對照。

永樂宮壁畫，唐宋風采

無獨有偶，與元代同期的意大利畫家喬托，稍微晚一點開始了佛羅倫薩的教堂壁畫創(chuàng)作，成為文藝復(fù)興時期壁畫的開山鼻祖。

想想元帝國，乃是人類歷史上第一個橫跨歐亞的國際性帝國，很難說中國山西的壁畫，與佛羅倫薩教堂的壁畫就沒有任何關(guān)聯(lián)，更何況山西本來就是絲綢之路的一端。

11.暴徒

十六世紀末和十七世紀初的卡拉瓦喬當然是一座高峰，只不過這座高峰，性情暴烈，動輒尋釁斗毆，殺過人，上過法庭，逃亡過。所以也可以想見，這樣一個人的畫風會是怎樣——人體、血腥和暴力。

卡拉瓦喬對于肢體的理解，可以上承古希臘雕塑，幾乎每幅畫中，都能展現(xiàn)人體的盡善盡美，充滿力量與生機。對于動作和力道，可謂了解到了極致——說不定就是因為他喜歡搏斗，增進了他在畫面上對肢體語言的理解。

典型的，就是他《艾薩克獻祭》，上帝要考驗亞伯拉罕，要他把自己兒子殺了，在殺的時候，天使過來阻止了亞伯拉罕。這個題材很多畫家都畫過，但就是卡拉瓦喬的畫得最準確，最狠毒——他畫的亞伯拉罕持刀，按住兒子的頭，膝蓋頂著腰部，是很熟練的一種格斗技術(shù)，讓被控制的人無法反抗的制服方式。

亞伯拉罕持刀的手，每一根手指的運力，以及運力很足，導(dǎo)致手指皮膚起了褶皺，都畫得絲絲入扣。包括畫的鞭打耶穌，鞭打者一方面要控制住耶穌的雙手，一方面要鞭打，所以是用腿頂住綁著耶穌的木樁子等等。

對人的肢體動作描繪，已經(jīng)無法超越。注意光線的使用。

又因為當時都講究圣經(jīng)畫，其實就像中國五六十年代講究的革命畫一樣，都是意識形態(tài)的要求，所以，卡拉瓦喬就把圣經(jīng)中所有關(guān)于懲罰、殺人、爭斗的題材都畫了出來，這樣自己也過癮，還不犯忌。

圣彼得受難，光線，肢體，均衡性，達到了極致

這還不足以概括他。他居然還有很柔情唯美的一面——我在大都會里看他的《音樂家》，還是肢體，但卻唯美到了極致，里面的人都是那樣沉靜而安詳。他特別喜歡畫美少年，畫中的那些男孩，柔情蜜意，朱唇微啟，眼神中有波光。

音樂家中的美少年，右起第二個就是卡拉瓦喬自己。還是注意光線的使用

卡拉瓦喬的這種兩面，實際上就代表了十六世紀開始的宗教畫的終結(jié)——從過去一味的神性，逐漸變得有了人性。他的畫中，神也具有了和人一樣的肢體與面容，栩栩如生，而普通人，卻又沐浴著神性的光芒。

他用于達到這種目的的技法，就是精巧地使用光線與昏暗——無論哪幅畫，從來不是天光大亮，一定是一束光從一個角度射來，這樣周圍都是昏暗，光再從主人公身上反射到其他人身上。這也就是后來電影拍攝中的打光技術(shù)。

12.規(guī)范的偏離

十七世紀法國的尼古拉斯·普桑。十七世紀對于法國倒是一個相對平淡的世紀，不過出了個普桑，普桑相當于是對古希臘美術(shù)的回歸，也是法國繪畫史上的起始。他一開始就是從全面模仿希臘美術(shù)開始，對著希臘雕塑不停地畫，畫出了一手絕佳的造型。也是自他開始，學(xué)院美術(shù)學(xué)派，都開始畫古希臘石膏像，這種習(xí)慣一直延續(xù)到了今天的中國。所有美術(shù)學(xué)生的初期，一定是從臨摹希臘石膏像開始。

由是，普桑繪畫的主題和風格也偏向希臘——以戰(zhàn)爭和搏斗為主題，他延續(xù)了西方美術(shù)一個悠久的傳統(tǒng)，畫戰(zhàn)爭和殺戮。

從古希臘的人神戰(zhàn)爭開始，一直到宗教時期的各種刑罰和地獄繪畫，西方人從來不避諱這些血腥場面。中國繪畫很少涉及，盡管中國的刑罰和戰(zhàn)爭絕不遜于西方。到了十六世紀和十七世紀，這種主題漸漸從血腥演變?yōu)槊缹W(xué)，到了普桑這里，諸多戰(zhàn)爭場面變得非常優(yōu)雅，你看到的，不再是殺戮，而是其中的人的軀體和動作，正像古希臘雕塑巨人戰(zhàn)役那樣，看到的，都是人體動作最精彩的那一瞬間。畫面甚至都具有數(shù)學(xué)幾何的均衡性。

普桑走的是中道，他既不凸顯殘酷，也不凸顯悲傷，一切都是有控制的，有節(jié)奏的，緩慢釋放的。他處處模仿古希臘，處處臨摹古希臘，處處借鑒古希臘，慢慢的，他卻把這種節(jié)奏和均衡感糅合在一起，成了自己的品性——法國性。

什么是法國性？它既有笛卡爾、帕斯卡、伏爾泰、孔德的理性，也有福樓拜、莫泊桑、雨果、波德萊爾的詞章，還有普桑、梅索尼埃、塞尚、畢莎羅、德加的感性，更有圣桑、比才、拉威爾的旋律，少不了的還有紅酒、奶酪的滋味。這就是法國性。

普桑的搶劫薩賓婦女，動作和肢體的精確性和均衡性

普桑就像哲學(xué)界的康德，承前啟后，就是他啟發(fā)了十八世紀、十九世紀法國的后世畫派，不論是沙龍派，還是印象派，還是巴比松派，他們公認的畫宗，就是普桑。后世諸如德加、塞尚、馬蒂斯等人，都曾去過普桑曾經(jīng)到過的地方，重新畫普桑畫過的風景。

一代代的法國畫家追尋普桑，卻成就了自己的風格，就像普桑在追尋希臘，結(jié)果成就了啟迪法國繪畫藝術(shù)的畫風一樣。大師總是在追尋大師的路上，發(fā)生了不自覺的偏離。

值得一提的是馬蒂斯，他的偏離可謂驚世駭俗，濃墨重彩，畫得不成人形。不過他所在的時代，已經(jīng)是印象派主導(dǎo)，所以他從未受到過此前馬奈所受到過的攻擊和批判。于是他一路信馬由韁，開創(chuàng)了野獸派畫風，獨樹一幟，成了二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者之一。他的徒弟是畢加索，那時候還把小畢嚇得一愣一愣的——這畫就像砸向觀看者的一桶顏料。

馬蒂斯的安達盧西亞花瓶

說實話，馬蒂斯的野獸畫風，還是不錯的。仔細看了他的作品，雖然完全不是傳統(tǒng)印象派那個套路了，但顏色和光線依然明快動人，一些看起來粗糙的地方，細看之下，反而覺得細致。并不像大家所想象的那樣，就是胡亂涂鴉。

畢加索在馬蒂斯的啟發(fā)下，停止了按章法繪制人物的方式，看了馬蒂斯給他的非洲面具之后，在1905年畫了一幅《格特魯?shù)隆に固挂虻男は瘛罚?span style="font-weight: bold;">這幅肖像畫也是畢加索在馬蒂斯啟發(fā)下的主動對規(guī)范的偏離，脫離了傳統(tǒng)歐洲油畫的平面感和畫面感，諸多畢加索的元素都在這幅肖像畫里有所體現(xiàn)。可謂畢加索的元畫。

這就是畢加索風格的最初樣子，現(xiàn)代藝術(shù)從這里發(fā)端

讀到這幅畫，就能體會，畢加索那特立獨行的畫風，其實也是一步步從傳統(tǒng)繪畫中偏離出來的。那種一絲一毫的突破和解放，其實也是在一遍一遍涂改，一點一點的找碰中摸索出來的，其中混雜著自我否認、失敗掙扎種種內(nèi)心劇烈的矛盾沖突。

任何偏離，一定是在規(guī)范的邊緣上一點點的積累。沒有在斯坦因肖像上的成百次涂改，畢加索不可能一步發(fā)展到《亞維農(nóng)少女》。

畢加索幾乎是對著自己老師的畫作，一個個地改畫。得寸進尺之后，他畫出了《亞維農(nóng)少女》，基本上奠定了畢加索式畫風——當然也是驚世駭俗的。馬蒂斯看到了之后，說，但凡一個人做出了一點點突破，所有人都跟著沾光。他是贊了畢加索，也自我表揚了一下。

亞維農(nóng)少女，20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的開端之作，對比一下上面那幅肖像畫，中間有很多要素是相通的

現(xiàn)在看來，亞維農(nóng)少女的構(gòu)圖，幾乎就是那個非洲面具的改寫。當時大家都認為偏離得有點出格了，甚至于畢加索的朋友認為他過不了這道坎，會吊死在亞維農(nóng)少女旁邊。這幅畫被冷置了十年，沒人理會，后來還是給美國人買走了——成了二十世紀現(xiàn)代繪畫的起源。

任何值得一做的事情，一開始都不會得到承認。后來89歲的畢加索去參觀一個兒童畫展，回來說，我在和他們一樣大時，畫得跟拉斐爾一樣好，然后我用了一輩子時間，學(xué)習(xí)如何畫得像這些孩子的畫一樣。

13.質(zhì)感

約翰內(nèi)斯·維米爾，與此前德加、塞尚注重邊界與均衡不同，他的風格是圓潤模糊，絕對的靜默。他最知名的作品，當然就是那幅戴珍珠耳環(huán)的少女，就是近來被惡搞了很多，以我看畫的經(jīng)驗，原作一定是驚艷無比的。

古代的作品是另一個時空的遺物，如果不看當然不知道這句話的意思，在大都會藝術(shù)館看了他的持琵琶的女人、拿水壺的女人兩幅，那個光影就好像真的是從另一個宇宙過來的一樣，有點搞不清什么是光，什么是影，什么是正面，什么是背面，那一瞬間。

很奇特的構(gòu)圖

維米爾是十七世紀中期荷蘭的畫家，生性清高，專注，很少賣畫，總共就33幅存世。同期的荷蘭畫派，可能是比較早的用油畫展現(xiàn)最市井生活，最自然風景的畫派。如果各位還記得，敝號在《親愛的提奧》那兩篇里也提到過，梵高有個姐夫就是荷蘭派的高手之一，梵高跟隨他學(xué)習(xí)風景畫。不過，確乎如陳丹青所述，荷蘭風景畫和市井畫看多了，就沒感覺了，因為大多只是敘述，平鋪直敘而已。

反觀維米爾，也都是日常生活和普通人，卻十之八九都是神品。神在哪？我感覺就是構(gòu)圖和對光影的使用。在他的畫中，很少有完整的背景，窗子是半扇，桌子也是半個，一張椅子，一塊毯子，視角可能也是斜的，從來沒有充足的光線，也都是聚光，大量的陰影，全都是靜默。

看到這幅畫就感覺到神圣的靜默，來自光線明暗的處理

維米爾的畫是最符合光景科學(xué)的，畫中所有物品和人物的遠近，大小，反射光的強度，都是經(jīng)過他精心觀察和測量的——十七世紀中葉，觀景器已經(jīng)出現(xiàn)了。

仔細去看那些色塊，可以想見，這不是大筆大筆涂出來的，而是一點點地點上去，一部分一部分精確地描出來的，跟刺繡一樣，才能形成這樣醇厚綿密的整體感。反過來，這可能是他的畫，反而會給人一種光影上突兀的感覺吧。在這個過程中，畫者自己也處于一個靜默的狀態(tài)，一個物我兩忘的狀態(tài)。于是，手中的活，才能從敘述而入神，灌注一種神性到作品里。

陳丹青強調(diào)了，油畫最大的魅力，在于油料、色彩、筆觸結(jié)合在一起，一層層疊加，形成一種凝結(jié)層，構(gòu)成了油畫特有的一種質(zhì)感。這種質(zhì)感構(gòu)成了多數(shù)神品的那種特有質(zhì)感，甚至有的會有3D效果，只有在真畫面前才能感覺得到，看印刷品和視頻是沒辦法體驗的。這種油畫的凝結(jié)層的質(zhì)地感，類似于中國水墨畫里的用墨之層次感。

如果說維米爾對油畫質(zhì)料的把握還可能是不自覺的，那么后來法國印象派的馬奈，則是運用這種粘稠和層次的高手。荷蘭畫家德庫寧曾經(jīng)說，油畫顏料被發(fā)明出來，就是用來畫肉的。這種用油料來畫肉體的玩法，被歐洲畫家玩了好幾百年，成了一種絕技。

大都會藝術(shù)博物館里有幅馬奈的《死去的基督和天使》，可謂玩油畫顏料凝結(jié)層的經(jīng)典之作。那真是層層覆蓋，不斷地涂，干了又涂，使得畫面呈現(xiàn)出一種類似釉彩一般的光彩和奶酪一般的質(zhì)地，真切地感受到油畫的油?；降钠つw給人感覺已經(jīng)不是畫了，而是一種浮雕。

湊近了去看真跡，就和瓷片一般的光澤

這種畫法用濃烈或猛烈來形容毫不為過。這就是現(xiàn)代性——畫什么不重要，重要的是玩畫法。

當然，在十九世紀上半葉，這樣的畫法是飽受批評的。馬奈幾乎是作為印象派的罪魁，飽受所有人的批判和羞辱，以至于他的老師，他的畫友圈都跟他決裂。他心情極度抑郁和沮喪，只能向自己的朋友波德萊爾求援。他的后半生都處于這種沮喪中度過。

人們只是還不習(xí)慣這種對現(xiàn)實簡單直接的表達方式。

14.所恨古人不見我

當初到大都會藝術(shù)館看中國館，印象里最深的，乃是董源的那幅溪岸圖——渾厚、古樸、高拙。當時想，這可是來自五代的畫作，一千多年，放在這里，筆法、韻致，絲毫不亞于印象派館里那些世界名作。

誰知，陳丹青指出，大都會藝術(shù)館里收藏的溪岸圖，雖然是存世僅有的一幅，但很可能不是董源的原作。上世紀七八十年代，發(fā)生過一場巨大的爭論，有不少學(xué)人認為這幅畫與董源其他畫作有很大差異，大有可能是民國年間張大千的仿作。

不過，即便是仿作，只能仿筆法，不能仿的， 乃是氣韻。陳丹青認為紐約這幅，應(yīng)該是宋代的仿作——還是氣韻，唐五代的氣韻，也就是承接到了宋。這一點，我深表贊同——晉祠里那些宋代雕刻，看起來就不是我們印象中的中國傳統(tǒng)。

2019年在大都會藝術(shù)博物館里拍到的王蒙《素庵圖》

說到中國傳統(tǒng)，只要是摻入了愛國主義，就非常麻煩。陳丹青說，你自己出去看就行了，不要跟國內(nèi)的民族主義和愛國主義者談，他們一定都是一臉絕對真理的樣子。

僅是客觀地從中國傳統(tǒng)角度來看，真要接觸中國兩千年來的傳承，決不能僅限于國內(nèi)這個狹窄的圈子，得出國門去接觸散落在世界各地的中國遺存。說實話，很多唐宋之前氣韻的好東西，都散落到國外去了。不去看，感覺不到中國在中古之前是什么樣子，什么氣度。

此前在故宮看過董源的《瀟湘圖》，上面還有董其昌的跋。結(jié)果都去看跋了。

中國山水畫在西方繪畫圈地位之高，國內(nèi)難以想象。很簡單，中國山水畫的頂峰出現(xiàn)太早，還在公元十世紀就已經(jīng)太熟了。同時期的歐洲，還處于中世紀，尚未出現(xiàn)油畫。

敝號在前年《南畫十六觀》禮贊的元四家——黃公望、倪瓚、王蒙、趙孟頫，其文人山水就已經(jīng)至臻化境——到了歐洲油畫十六世紀才開始的印象派的高度，已經(jīng)開始在畫面上大量地做減法，講究的是心境與畫法。

2019年大都會藝術(shù)博物館里拍到的文徵明的《藂桂齋圖》

董其昌的重要性，體現(xiàn)在他確乎是馬奈所說的：畫家中的畫家。他懂所有在他之前的畫家，他熟悉他們的所有作品，他認真致力于對他們的分類、分析和點評，然后就想作論文一樣作畫，他的主題，他的筆法，都有以前誰的來源。

前面提到過的法國十九世紀上半葉的馬奈，也是歐洲畫家中的董其昌，他做同樣的事。他們顯然都是在研究畫史，研究畫家傳承的某種觀念，模式、技巧、價值，或者什么其他的東西。

15.布羅格利公主

布羅格利公主肖像畫，是十九世紀初的法國畫家讓·安格爾的作品。2019年在大都會整個二樓的肖像畫展室中，我就仔細看了他的這幅布羅格利公主肖像，以及另一幅基督肖像。

安格爾主張回歸拉斐爾，所以他是非常古典傳統(tǒng)的代表，一絲不茍，嚴謹作畫。我記得當時最吸引我的，是公主身上這襲藍色長裙，裙子上的每個褶皺和每一絲反光，肩膀上的透明蕾絲的光影，簡直嚇人的真切。

2019年大都會藝術(shù)博物館拍到的布羅格利公主，第一眼看到的時候，以為是現(xiàn)代作品，因為那絢麗可謂奪目，看了旁邊介紹才知道，已經(jīng)是兩百年前的畫了?？吹竭@里也才體會到，藝術(shù)作品一定得現(xiàn)場看真跡。

真是看圖片的話，永遠不知道真跡有多炫麗，兩百年前的東西，到現(xiàn)在與當前攝影效果無異。

當然，最重要的不是真實，而是畫面人物的表情，光線的角度，椅子，毯子，首飾的擺設(shè)，乃至首飾在皮膚下的絲絲陰影，所展現(xiàn)出來的靜穆之感。

無獨有偶，在一樓的埃及巴比倫展廳里，有兩千年前的法尤姆肖像。古代埃及為去世的人物畫像，放入他們的墓穴。那毫無疑問，也是鄭重其事的肖像畫，都是目光炯炯的樣子。我當時拍了一張伊朗的肖像畫，距今三千年，也是那樣，那個青年男子的目光，穿透了三千年的迷霧，在這個上午，看著我。

大都會藝術(shù)博物館里那幅巴比倫男人的肖像

十五世紀比利時的梅姆林也是紅極一時的肖像畫家，大都會藏有他的兩幅被陳丹青稱為神品的夫妻肖像畫，畫出了人活靈活現(xiàn)的樣子。

倫勃朗、委拉士開茲、魯本斯、哈爾斯，是十七世紀巴洛克畫派的杰出代表，也都是那個流行肖像畫時代的杰出肖像畫家。委拉士開茲是諸如馬奈等后世印象派大家的偶像，在大都會里有專館。

委拉士開茲在那個年代，就老老實實給歐洲這些帝王和宮室們畫像，一個個畫過去。他的畫有特點，格局很開闊，鋪墊了足夠的空間和人物之后，就開始精雕細琢各個細節(jié)，所以每個局部也都熠熠發(fā)光。油畫就是這樣，你用足了鋪墊和凝結(jié)，隨著時光流逝，那些細節(jié)就會依然如新地在那里。

2019年在大都會藝術(shù)博物館里，陳列委拉士開茲肖像畫的展室

肖像畫的鄭重其事，莊嚴肅穆，隨著二十世紀攝影技術(shù)的發(fā)展，慢慢消失了。核心就是時間，畫肖像畫要很長時間，對于畫者和被畫者都是一件大事。早期黑白攝影也是，需要時間曝光，所以早期的黑白肖像攝影，也能看得到一些肅穆莊嚴。到后來的彩色攝影，就沒有了。

15.畫里的時間

不要不看畫，不要不去藝術(shù)館、美術(shù)館和博物館。從現(xiàn)在開始，一千年之后，今天我們看的電影和電視劇，應(yīng)該早就沒有人看了，但我們現(xiàn)在看的幾百年前一千年前的畫，當代的藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品，還是會有人看。繪畫藝術(shù)更為長久。

為什么會長久？因為繪畫不僅是在時間里創(chuàng)作出來的，繪畫本身還在創(chuàng)造著時間。時間是從畫面、畫布上流入和流出的。想想之前談?wù)摰那Ю锝綀D和南巡圖那類長卷畫，隨走隨看，隨看隨展，隨展隨收，那個繪畫的過程，乃至看畫的過程，其實就是時間本身在呈現(xiàn)。

中國人的時間觀是獨特的，原因當然在于歷史，因此在繪畫上有長卷這種形式，以繪畫的形式來敘事。

大都會里藏有明代無名作者繪制的長卷《胡笳十八拍》，沒有見過。胡笳十八拍講的是蔡文姬被抓去匈奴為奴，隨后又被迎回漢家的故事，十八拍就是十八節(jié)詩句，描述了十八個場面，因此長卷也就是十八幅畫。形式和電影是一樣的——故事是公元二世紀的，繪畫者是公元十世紀的，看畫的人是二十一世紀的，這就叫時間上的眩暈。