第六章? 繪畫空間（上篇）

對內(nèi)的空間是平面上的深度。把平面看成有深度的空間視覺的能動反應(yīng)?！端囆g(shù)與視知覺》這本書對有關(guān)空間的視知覺闡述中指出：出于對視覺對象簡化，提高識別效率的目的，把平面上的內(nèi)容看成具有空間上的深度，雖然增加了空間的層次，但也加強(qiáng)了知覺對象的統(tǒng)一性，更便于識別與把握?！叭绻粋€(gè)平面圖被看成三度式樣時(shí)，比被看成平面式樣時(shí)更簡單一些，它就會被看成三度式樣。”比如一個(gè)平行四邊形與一個(gè)正方形相比，正方形的對稱性使其看起來比平行四邊形簡化。由于兩個(gè)圖形的相似性，平行四邊形可以看作向空間延伸的正方形。在簡化中引發(fā)了空間視覺感受。（圖 6-1）

圖 6-1

這也說明平面的圖形是具有深度表現(xiàn)力的，可以在畫面營造豐富的空間效果。在同一平面中，不同的形狀之間如何產(chǎn)生前與后的空間層次呢？這與圖形同時(shí)對比而呈現(xiàn)的視覺結(jié)果相關(guān)。

1. 視覺識別度創(chuàng)造空間

（1）識別度高的圖形容易看成“前景”，反之識別度低的圖形容易被看成“背景”。

圖形識別度高首先要求圖形輪廓封閉性好，封閉的圖形具有一定邊界，視覺明確，往往被看成實(shí)體，成為“前景”。

開放的圖形具有空間彌漫性，缺少明確的邊界，空間感自然靠后。再有，圖形與周圍環(huán)境對比強(qiáng)空間感靠前，對比弱則空間感靠后。瑞典藝術(shù)家卡琳·瑪·安德森（Karin MammaAndersson）的作品《獵人》中人物和馬匹造型明確，輪廓清楚，看起來空間比較靠前，其他景物輪廓比較模糊，看起來比較靠后。（圖 6-2）

圖 6-2? 卡琳·瑪·安德森《獵人》2010 年 紙上綜合材料 38cm×55cm

（2）小面積圖形容易被看成“前景”，相對大面積圖形容易被看成“背景”。小面積圖形容易吸引視線駐足，容易被當(dāng)作實(shí)體看待。大面積圖形缺乏關(guān)注點(diǎn)，具有彌漫性，容易被當(dāng)作背景看待。同時(shí)輪廓活潑的圖形更容易吸引人，在空間上靠前，輪廓穩(wěn)定的圖形看起來更像背景。比如藝術(shù)家大衛(wèi)·施奈爾（David Schnell）的作品畫面中房子的圖形顯然比整片的藍(lán)色平整的色塊在視覺空間上更靠前。（圖 6-3）

圖 6-3? 大衛(wèi)·施奈爾《風(fēng)景》2014年 布面油畫 120cm×180cm

（3）輪廓外擴(kuò)的圖形容易被看成“前景”，輪廓內(nèi)收的圖形容易被看作“背景”。外擴(kuò)的輪廓對內(nèi)收的輪廓有擠壓感，具有空間在前的暗示性。在沃爾夫·卡恩（Wolf Kahn）的作品《灰樹》中，灰色樹林的圖形比較連貫，輪廓的形狀是外擴(kuò)的，對紅色的土地有擠壓感，空間感靠前。（圖 6-4）

圖 6-4? 沃爾夫·卡恩《灰樹》布面油畫 132cm×150cm

（4）色彩也可以幫助區(qū)分空間。長波色彩，比如紅色空間上靠前，短波色彩，比如藍(lán)色空間上靠后。因此偏暖的色彩視覺靠前，偏冷的色彩視覺靠后。鮮艷的顏色比暗淡的色彩更有親近感。印象派的繪畫主要應(yīng)用色彩的冷暖創(chuàng)造畫面的空間感受。馬特·康納森（matt connors）的作品《Factum》呈現(xiàn)了簡約色塊構(gòu)成的非具象繪畫。從畫中我們可以很明顯地感覺到紅色塊比較醒目，空間上比其他色塊更靠近讀者，畫面中間的黑色看起來有收縮感，在空間上最靠后。（圖 6-5）

圖 6-5 馬特·康納森《Factum》2016年 丙烯鉛筆 129cm×114cm

（5）圖形的質(zhì)感看起來豐富，容易被看成“前景”。圖形的質(zhì)感看起來單一，容易被看成“背景”。在張京生《蛻變》系列作品中，能夠看到作者通過畫面肌理不同暗示空間上的不同。（圖 6-6）

圖 6-6 張京生《蛻變》2012年 布面油畫 150cm×200cm

總之，視覺上清晰、明確的圖形空間靠前，反之模糊不確定的圖形空間靠后。這只是理論上的總結(jié)，其實(shí)畫面中圖形往往具備更復(fù)雜的條件，如果片面強(qiáng)調(diào)某一方面條件，甚至?xí)霈F(xiàn)相反的結(jié)果，總之還要結(jié)合具體畫面分析，利用好圖形對比關(guān)系，創(chuàng)造出有意味的空間。

2. 重疊創(chuàng)造空間

重疊是創(chuàng)造空間效果的有效手段之一。如圖，這里有三個(gè)矩形緊密地聯(lián)系在一起，但是觀看結(jié)果是，圖形b 和 c，是同一個(gè)形，是被圖形 a 遮擋的一個(gè)形，而不是并列的三個(gè)圖形。顯然，看成兩個(gè)圖形（a 和 b-c）比三個(gè)圖形 (a、b、c) 在數(shù)量上是簡化的。但是創(chuàng)造了空間的深度。相反，如果兩個(gè)圖形沒有重疊，就不會有明確的空間關(guān)系。（圖 6-7）這是由于對于圖形完整性的追求，當(dāng)看到由于遮擋產(chǎn)生的圖形缺失，會在心理上補(bǔ)充完整，結(jié)果就是創(chuàng)造空間的深度?！懊慨?dāng)一幅畫的空間概念是依靠輪廓線進(jìn)行確定，而不是依靠體積和光線來確定的時(shí)候，重疊在決定各物體在第三度中的順序方面，就有特殊的價(jià)值?！?/span>

圖 6-7

藝術(shù)家大衛(wèi)·特雷姆萊特（David Tremlett）為英國泰特美術(shù)館入口創(chuàng)作的壁畫作品《自由思想之畫》。作品中只有大小不一的矩形，但作者利用豐富色彩和相互重疊的方法在平面的墻上創(chuàng)造了豐富的前后空間效果。（圖 6-8、圖 6-9）

圖 6-8 大衛(wèi)·特雷姆萊特《自由思想之畫》 2011年?倫敦泰特美術(shù)館壁畫 16m×42m

圖 6-9? 大衛(wèi)·特雷姆萊特《自由思想之畫》局部

阿 歷 克 斯·卡 茨（AlexKatz）的作品《在天臺上》中四個(gè)人物在處理方法上幾乎一樣，無論在大小、顏色還是清晰程度上。唯一區(qū)分空間前后關(guān)系就是依靠遮擋與重疊的作用。（圖 6-10）

圖6-10 阿歷克斯·卡茨《在天臺上》 1983年 布面油畫 305cm×503cm

在傳統(tǒng)中國山水畫中，對于空間的表現(xiàn)就是依靠重疊的作用。山水畫對于空間的表達(dá)注重的是物體的前后關(guān)系。沒有中心透視的概念，回避了視點(diǎn)固定，增加視點(diǎn)的流動性，突破畫幅局限，也回避物體因?yàn)橥敢暜a(chǎn)生的變形。因此重疊是表現(xiàn)山水空間比較適合的方法。山水畫中的山總是被描繪成犬牙交錯的形狀，在山峰與山峰之間露出遠(yuǎn)山的形狀，陡峭的山形之間的開口就是為了給后面的山留出空間位置，形成層層疊疊的前后關(guān)系。

3. 梯度對空間的暗示

當(dāng)平面中的相似的圖形呈現(xiàn)一種梯度排列關(guān)系的時(shí)候，比如大小依次變化，顏色暖冷轉(zhuǎn)變，光線依次變化，就會創(chuàng)造深度的暗示。在尤恩·厄格羅（Euan Uglow）的作品《藍(lán)色浴巾》中三個(gè)人體由大到小，由明到暗的梯度關(guān)系把畫面的空間深度表現(xiàn)出來。（圖 6-11）

圖 6-11 尤恩·厄格羅《藍(lán)色浴巾》布面油畫 24cm×25cm 1982-1983 年

4. 光線對空間的作用

光呈直線傳播，一個(gè)物體外形總有朝向光源和背離光源的部分，會形成明與暗的不同區(qū)域。光線強(qiáng)弱與空間距離是呈正比的。我們在平面中標(biāo)記這種明暗的交替變化就可以暗示出物體的空間形態(tài)?？_琳·沃克（Caroline Walker）在《池邊》中，通過對光線強(qiáng)弱的描繪表現(xiàn)了庭院的深遠(yuǎn)空間效果。（圖 6-12）

圖 6-12 卡羅琳·沃克《池邊》2017年 布面油畫 43cm×35cm

5．透視對空間的作用

人的眼睛是球形的，由于凸鏡原理，看到的物體都是變形的，也正因?yàn)槿绱宋覀兡芸吹竭h(yuǎn)處的物體。但是對物體形狀的認(rèn)知并沒有受變形的影響，因?yàn)槲覀冸S時(shí)變化自己的觀看位置和角度，對同一個(gè)物體會從多個(gè)角度觀察，這會糾正單一觀看引發(fā)的誤讀。這就是視覺的恒常性原則，即不會因?yàn)橛^察角度或距離的改變而影響我們對物體形狀、大小的判斷。視覺的恒常性說明，觀看不單純是客觀世界的機(jī)械映像，還包含著對于世界的理解，之前的經(jīng)驗(yàn)在知覺中起著至關(guān)重要的作用。在過去的經(jīng)驗(yàn)和直接作用于人的感覺信息之間，藝術(shù)家是探索者和發(fā)現(xiàn)者。

而透視法，無論是平行透視還是成角透視都要求以一條明確的視平線上的一個(gè)固定視點(diǎn)作為觀察基礎(chǔ)。所有物體的形狀都是基于這個(gè)物體與這一固定點(diǎn)之間的連線。它科學(xué)地再現(xiàn)了眼睛透鏡原理的規(guī)律，表現(xiàn)了我們觀察世界的瞬間樣子。透視是一門科學(xué)，沒有像透視這樣的方法能把空間感描繪得如此真實(shí)。一點(diǎn)透視就是說立方體放在一個(gè)水平面上，前方的面（正面）的四邊分別與畫紙四邊平行時(shí)，上部朝縱深的平行直線與眼睛的高度一致，消失成為一點(diǎn)，而正面則為正方形。兩點(diǎn)透視就是把立方體畫到畫面上，立方體的四個(gè)面相對于畫面傾斜成一定角度時(shí)，往縱深平行的直線產(chǎn)生了兩個(gè)消失點(diǎn)。在這種情況下，與上下兩個(gè)水平面相垂直的平行線也產(chǎn)生了長度的縮小，但是不帶有消失點(diǎn)。三點(diǎn)透視就是立方體相對于畫面，其面及棱線都不平行時(shí)，面的邊線可以延伸為三個(gè)消失點(diǎn)，用俯視或仰視等去看立方體就會形成三點(diǎn)透視。在布雷特·阿默里（Brett Amory）《等待 175》中作者應(yīng)用單一視點(diǎn)的透視的方法創(chuàng)造出具有深度的空間效果。（圖 6-13）

圖 6-13 布雷特·阿默里《等待175》 2012 年 布面油畫110cm×89cm

6. 透視的局限

無論哪種透視，都要求有固定的視點(diǎn)。這就限制了視角的變化，限制了畫面構(gòu)圖的方式，這也限制了對空間想象的余地。焦點(diǎn)透視的方法要求一個(gè)固定的視點(diǎn)。創(chuàng)造了照相機(jī)一樣逼真的效果，但是也限制了觀察的多樣性。而且處在透視體系中的物體，相對平面視角都是變形的，這種變形是機(jī)械的，與為突出造型特點(diǎn)的變形是截然不同的。單一的視角只能從固定的角度去觀察事物，帶有偶然性，不能涵蓋物體的所有特征，不能更全面的表現(xiàn)物體的整體面貌。如果我們從頂面觀察一只碗，我們看到的只是一個(gè)圓，這個(gè)圓不能代表碗的典型特征。

古埃及的繪畫采用多視角的方法，把最能表現(xiàn)物體特征的一面畫在一起。比如這張藏于大英博物館的埃及壁畫的殘片《水塘》（圖 6-14）就是運(yùn)用了多視角的方法。水塘采用了俯視的角度，呈現(xiàn)了它長方形的形狀。水塘邊的樹和水上的鴨子還有魚采用了平視的角度，便于表現(xiàn)他們外形最有特點(diǎn)的方面。同時(shí)埃及繪畫還應(yīng)用了回避遮擋的方法，樹不會擋住水塘，魚為了不被水遮擋，和鴨子畫在了同一個(gè)平面上。這樣使畫面不同物體都清晰地呈現(xiàn)出來，這種繪畫的方法并不是技法不成熟的幼稚表現(xiàn)，而是對觀看最本質(zhì)的描繪，因?yàn)樗尸F(xiàn)出物體最有特點(diǎn)的方面。

圖6-14 《水塘》 公元前1400年古埃及壁畫

中國傳統(tǒng)山水畫有“山形面面觀，山影步步移”表現(xiàn)方法。沒有固定視點(diǎn)，視點(diǎn)沿畫卷延展方向呈線性移動。有人說這是散點(diǎn)透視，其實(shí)這與透視學(xué)并無關(guān)聯(lián)，這不是刻意的寫生，而是飽覽臥游之后對所見到的靜物全面地描繪，這更符合我們對世界的感受。這里僅舉一例，就是元代大書畫家黃公望的《富春山居圖》。此畫黃公望始作于至正七年（1347 年），差不多畫了 10 年才完成，是他最得意的作品。此圖高一尺余，長約二丈。描繪的是富春江兩岸初秋的景色。畫面峰巒平坡，叢林樹舍，漁舟小橋。草木臺石等回旋轉(zhuǎn)輾，疏密有致，姿態(tài)各異，豐富而自然。整幅的繪畫效果，給人以“景隨人遷，人隨景移，步步可觀”的藝術(shù)感受。而這幅偉大的作品的確讓人有咫尺千里的感覺，嘆為觀止。（圖 6-15）

圖 6-15 黃公望《富春山居圖》局部1347年 紙本水墨

整幅畫的景致沿水平的方向依次展開，每一處都是景物最飽滿，最恣意的形態(tài)，沒有一處因?yàn)橐暯堑霓D(zhuǎn)移而變形，與其說觀看，不如說是隨畫而游走，畫中不是一片風(fēng)景，而是一片天地。英國當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的作品也應(yīng)用了同樣的移動的視點(diǎn)的方法創(chuàng)作作品。他的作品《大峽谷》，用六十張小的油畫框拼成一個(gè)完整的巨幅風(fēng)景作品。每一個(gè)小畫框代表一個(gè)視點(diǎn)，最終呈現(xiàn)出沒有固定視點(diǎn)，而是六十個(gè)分散視點(diǎn)的畫面，觀看時(shí)也會有“人隨景移，步步可觀”的效果?；艨四峤忉屪约旱淖髌?，“我決定用六十張小畫拼成一幅壁畫一樣的作品是因?yàn)檫@樣在畫室中比較便于操作，更重要的是借助照片拼貼的方法，就像立體主義的方法，會得到六十個(gè)分離的視點(diǎn)，它解構(gòu)了焦點(diǎn)透視，誘導(dǎo)觀眾視線在畫中游走。”“你的眼睛移動帶動你的頭轉(zhuǎn)動。你可能在 200°視角范圍內(nèi)觀看，這不僅包括橫向的也包括縱向的，當(dāng)你隨著視角轉(zhuǎn)頭的時(shí)候，你不得不依靠記憶觀看。對于我來講最有意思的是，它提供了如此不一樣的空間感受。（圖 6-16）

圖 6-16 大衛(wèi)·霍克尼《大峽谷》1998年 單獨(dú)油畫拼合 207cm×744cm

統(tǒng)一的繪畫觀看邏輯可以更好地觀看繪畫的內(nèi)容。當(dāng)代繪畫中的空間表現(xiàn)更多的呈現(xiàn)片段化，非同一性的特點(diǎn)。尤其是圖像介入繪畫，拼貼與雜糅的特點(diǎn)為繪畫所借鑒。這也是對當(dāng)代社會片段化生活方式的反映。艾德里安·格尼（AdrianGhenie）將電影和照片的事件作為基石與藝術(shù)繪畫表現(xiàn)手段的結(jié)合，處理這些間接所得的信息和知識，再將其拼貼組合成無限的可能性。他的作品《藍(lán)雨》將事實(shí)與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在、形象與抽象融為一體，模糊成夢幻般的陰霾。這部作品以格尼精湛的標(biāo)志性風(fēng)格呈現(xiàn)，將柏林墻和貓王等多種不協(xié)調(diào)的敘事和圖案融合在一起，形成一種雜糅的繪畫。多重的空間混合在一起，超現(xiàn)實(shí)主義的色彩和形式融合成記憶褪色的夢境碎片。（圖 6-17）

圖 6-17?艾德里安·格尼《藍(lán)雨》2009年 布面油畫 240cm×190cm

馬格利特的作品對空間處理更是打破常規(guī)，經(jīng)常逆轉(zhuǎn)前與后的關(guān)系，形成魔術(shù)般的畫面效果。在他《空白簽名》這幅作品中，樹林和人物的空間層次完全自由的排布，根本沒有統(tǒng)一的空間邏輯性，暗示事物的神秘和不可知。（圖 6-18）

圖 6-18 馬格利特《空白簽名》1965年 布面油畫 81cm×65cm

■ 劉悅 ■

LIUYUE

1980年生于天津。

2006年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院 油畫系 獲碩士學(xué)位 并留校任教，

現(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院副教授。