杜　貴　晨

中國古代小說多有從形式上看來經(jīng)過三次重復(fù)才能完成的情節(jié) , 著名的如“劉玄德三顧茅廬”、“宋公明三打祝家莊”、“孫行者三調(diào)芭蕉扇” , 等等。 這種情節(jié)的特點是同一施動人向同一對象作三次重復(fù)的動作 , 取得預(yù)期效果 , 筆者稱之為“三復(fù)情節(jié)”。（《醒世姻緣》有情節(jié)的多次重復(fù)）

三復(fù)情節(jié)源于中國先民對數(shù)字“三”的特殊認(rèn)識。 世界各古老民族一般在很早就都有了“數(shù)”的知識 , 并且至少有古希臘羅馬的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和中國先秦的哲學(xué)家曾嘗試用“數(shù)”的觀念來把握世界。 在中國 , 儒家六經(jīng)之首的《周易》稱“萬物之?dāng)?shù)” ( 《系辭傳》) ,則萬物莫不有“數(shù)” ; 又說 : “天數(shù)二十有五 , 地數(shù)三十 , 凡天地之?dāng)?shù)五十有五。 此所以成變化而行鬼神也。”即是說萬物變化莫不由“數(shù)”。 由此產(chǎn)生“數(shù)術(shù)” , 《漢書.律歷志》 : “伏羲畫八卦 , 由數(shù)起。 ” 《周易》設(shè)卦成象 , “參天兩地而倚數(shù)” , 就是一種“與天地準(zhǔn) , 故能彌綸天地之道”、“廣矣大矣”“至矣”之“數(shù)術(shù)” , 故有“宇宙代數(shù)學(xué)”之稱。 易數(shù)之中 , “三”有多種意義和特殊地位。 它除了 是八卦成象的基礎(chǔ)數(shù) ( 三爻成卦) 之外 , 還代表天、 地、 人“三才” , 為“三才”之?dāng)?shù)。 在實際生活中 , “三才”被理解為崇高和囊括一切的概念。 從而作為“三才”之?dāng)?shù) , “三”逐漸演為極限的象征 , 成為中國人多方面行動原則的一個定數(shù)。 即以先秦人最重的卜筮而言 , 《易 蒙》曰 : “初筮告 , 再三瀆 , 瀆則不告。 ”就是說卜筮只有第一次是靈驗的 , 第二次第三次就不行了。 又《谷梁傳》僖公三十一年 : “四卜 ,非禮也。 ”關(guān)于卜筮的這個思想在《禮記曲禮上》簡括為“卜筮不過三” , 鄭玄注 : “求吉不過三。 ”孔穎達(dá)疏 : “卜筮不過三者 , 王肅云 :'禮以三為成也。 ’”“禮以三為成” , 就是說“三”為成禮之?dāng)?shù) ,過或不及都是非禮的行為。 而中國古代是一個禮教的社會 , 無往而不有禮數(shù) , 所以“筮不過三”、“禮以三為成”實行的結(jié)果就是“事不過三”?！笆虏贿^三”即是周秦以來中國人生活中一個重要而突出的習(xí)慣法則 , 它表現(xiàn)了 中國人處事原則性與靈活性相統(tǒng)一的作風(fēng)。 先秦典籍中例證頗多 , 不妨只從《左傳》舉出三個來 : 宣公十五年: “鄭人囚 ( 解揚 ) 而獻(xiàn)諸楚 , 楚子厚賂之 , 使反其言 , 不許 , 三而許之。 ”僖公二十三年 : “晉楚治兵, 遇于中原 , 其辟君三舍。 若不獲命 , 其左執(zhí)鞭8弭 , 右屬橐建 , 以與君周旋。 ”囊公二十二年 : “他日朝, 與申叔豫言。 弗應(yīng)而退。 從之 , 入于人中。又從之 , 遂歸。 退朝 , 見之 , 曰 : '子三困我于朝 , 吾懼 , 不敢不見。 ’”總之 , 中 國人“禮以三為成”——“事不過三”的文化傳統(tǒng) , 也就是一件事可以重復(fù)做三次 , 并且最多做到三次的觀念與習(xí)慣 , 乃是中國古代小說“三復(fù)情節(jié)”的生活淵源。

作為“禮以三為成”——“事不過三”民族傳統(tǒng)的反映 , 漢代以來“近史而悠謬”的一類雜史傳小說中 , 就或明或暗有了近似“三復(fù)”情節(jié)的故事 , 如“顏駟三世不遇” ( 《漢武故事》) ,“年少未可婚冠” ( 《西京雜記》) ,但均極簡略 , 小說性較弱 , 可以不計。 稍后六朝小說中帶有“三復(fù)”情節(jié)特征的作品 , 還有《幽明錄》“新鬼覓食”和《續(xù)齊諧記》“陽羨書生”。這兩個故事都很優(yōu)美 , 但是前一個寫新鬼三往覓食 , 三次去了三個人家 ; 后一個寫三次吐人 , 卻不出于一人之口 , 所以這兩個故事只是各具“三復(fù)”情節(jié)的一個或兩個方面 , 都還不是完整意義的“三復(fù)”情節(jié)。 漢魏六朝小說真正意義上的“三復(fù)”情節(jié) , 見于葛洪《神仙傳》中的《左慈》。 這篇仙傳故事的前半寫左慈三次戲弄曹操 , 曹操無可奈何 , 基本上合于我們所說“三復(fù)”情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)。 這個故事后來被羅貫中采入《三國志通俗演義》。 但在《神仙傳》中 , 這個故事還未經(jīng)文字點明“三復(fù)”情節(jié)的特點 , 這也許可以說明 , 漢魏六朝小說家運用這一模式還是不自覺的。

唐人始有意為小說 , 技巧也達(dá)到很高的程度 , 于是乃有了 自覺運用三復(fù)情節(jié)的作品 , 這就是牛僧孺《玄怪錄》中的《杜子春》 ( 一說出《續(xù)玄怪錄》 ) 。 對于《杜子春》的故事 , 向來研究者只注意它的后半來源于佛籍《大唐西域記》的一面 , 卻未見人注意到它的前半乃是中國人創(chuàng)造的一種比較典型的三復(fù)情節(jié)。 小說的前半寫杜子春“嗜酒邪游 , 資產(chǎn)蕩盡” , 先后兩次得老人贈以巨款而揮霍之 , 第三次得老人贈款 , 才愧感發(fā)憤 , 治家成功。 小說中杜子春已說到“獨此叟三給我” , 點出了“三復(fù)”的特征 , 至明代《三言》演為《杜子春三入長安》 , 進(jìn)一步從題目上把這一特征揭明了。 因此 , 《杜子春》應(yīng)是今見最早典型的三復(fù)情節(jié)故事。 宋代羅燁《醉翁談錄》公案類有《三現(xiàn)身》一目 , 當(dāng)即《警世通言》卷十三《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》所本 , 應(yīng)是宋代說話中具“三復(fù)”情節(jié)的故事 , 可惜失傳。 此外 , 三國故事中“三顧草廬”等“三復(fù)”情節(jié) , 在宋代“說三分”中也應(yīng)該形成了 , 但是 , 我們能見到的有關(guān)文字材料 , 卻是晚至元代的《三國志平話》。

在中國通俗小說中 , 《三國志平話》奠定了“三復(fù)”情節(jié)的模式。 它寫了 并且有圖目 標(biāo)明的“三復(fù)”情節(jié)就有“張飛三出小沛”和“三顧孔明” ; 寫了而未曾標(biāo)題明確的還有“曹操勘吉平”等。這些情節(jié)雖然還比較簡略, 但是已經(jīng)可以看出 , 當(dāng)時說話人在有意運用“三復(fù)”的手法加強說話藝術(shù)的魅力。 不過 , 使“說三分”的這些“三復(fù)”情節(jié)成為經(jīng)典之作 , 乃是羅貫中《三國志通俗演義》的成功創(chuàng)造?！度龂就ㄋ籽萘x》在平話原有“三復(fù)”情節(jié)的基礎(chǔ)上作了 調(diào)整和加強 : “三復(fù)”情節(jié)通過有關(guān)則的標(biāo)題被突出了 , 如卷三第三則“陶恭祖三讓徐州” , 卷五第六則“曹孟德三勘吉平” , 卷八第三則“劉玄德三顧茅廬” , 卷十二第二則“諸葛亮三氣周瑜”。 雖然平話中有過的“張飛三出小沛”不見了 , 但是“三復(fù)”情節(jié)在全書的地位得到了 加強。 至毛本《三國演義》則去“曹孟德三勘吉平” , 增“荊州城公子三求計”。 至于故事的委曲 , 描寫的充分 , 讀者盡知 , 無須贅說。 顯然 , 羅貫中意識到了“三復(fù)”情節(jié)模式的美學(xué)價值 , 才如此自覺地下大力氣 , 把由《三國志平話》草創(chuàng)的這類情節(jié)發(fā)揮到淋漓盡致。

自《三國志通俗演義》始 , 明清小說祖構(gòu)這一形式的 , 筆者據(jù)歐陽建、 蕭相愷編《中國通俗小說總目提要》精略檢得 , 表列如下:

以上共 66 部 95 次 , 應(yīng)當(dāng)還有遺漏。 此外 , 不曾有回目標(biāo)明而實際暗用這一模式的也還不少。例如《醒世姻緣傳》第 45 回《薛素姐酒醉疏防 , 狄希陳乘機取鼎》 , 寫狄希陳新婚之夜被薛素姐兩次拒于房外 , 第三次才得與新娘同房 ① ; 《好逑傳》寫過公子強娶水冰心為妻 , 三次用計 , 都被水冰心挫敗 ; 《歧路燈》寫烏龜三上碧草軒勾引譚紹聞赴賭 ; 《紅樓夢》寫劉姥姥三次進(jìn)榮國府 ② ,等等。 也有于細(xì)微處大量運用三復(fù)情節(jié)的 , 如《水滸傳》第 22 回《景陽崗武松打虎》說村酒“卻比老酒的滋味”為“三碗不過崗” ,后又有第 28 回《武松醉打蔣門神》寫武松“無三不過望”閑閑相1 1對 ; 還有第 11 回《汴京城楊志賣刀》寫牛二逼楊志驗證寶刀三件好處…… , 諸如此類 , 別種書中大約亦不難找到。 總之由元明至清末 , 無論長篇短篇、 世情、 神魔、 英雄傳奇、 俠義公案等各體各類 , 中國通俗小說對“三復(fù)情節(jié)”模式的運用普遍深入而且持久。大略看來 , 最初是歷史演義、 英雄傳奇用之較多 , 而愈到后來則幾乎成了俠義公案類小說的專利 , 像《施公案》及其續(xù)書的不厭其繁 , 簡直就是拿這一模式用作把小說做得長而又長的戲法。

各書運用三復(fù)情節(jié)的方式有不同。 有的一部書不憚反復(fù)運用 , 有的甚至直接出現(xiàn)于書名。有的只在一回書中 , 多數(shù)作三回書出現(xiàn) ( 這種情況上表只標(biāo)出了第 3 回 ) 。 有的是接連三回書 , 也有的三回書中間插入其他情節(jié)隔斷如評點家所謂“橫云斷山”者 , 從而各種不同運用的三復(fù)情節(jié)的長度、 跨度和張弛的程度各有不同 , 其意義也自不同。 大凡作一回或者作接連三回者妙在三復(fù)情節(jié)本身 , 而中間插入其他情節(jié)者 , 則還有調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用?！度龂萘x》第 56 回毛評曰: “在三顧茅廬之文 , 妙在一連寫下去 ; 三氣周瑜之文 , 妙在斷續(xù)敘來……參差入妙。 ”此外似乎有時還可以起到局部或一定程度上加強組織結(jié)構(gòu)的作用 , 如《紅樓夢》中劉姥姥三進(jìn)榮國府 ;甚至有用作全部的框架的 , 如《云中雁三鬧太平莊》、《宋太祖三下南唐》。這最后一種情況比較少見 , 一般并用前幾種方式的較為成功 , 而最成功的就是中國章回小說打頭的《三國志通俗演義》 , 后來這一方面總體上沒有超過它的。 后世各書運用這一模式也不同樣成功。不過具體到一部書中 , 這一模式的運用一般都使其描寫增色 , 從而受到讀者的歡迎。 這只要對照同是《三國志通俗演義》創(chuàng)造得最好的“六出 ( 祁山 ) ”、“七擒 ( 孟獲 ) ”一類更為繁復(fù)的情節(jié)樣式 , 后世并未成為一種模式 , 就可以知道 ; 同時也就知道 , 一個算不上很成功的三復(fù)情節(jié)也可以有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力 , 因而較其他形式“重復(fù)”有更多存在的理由 , ——“三復(fù)”最好 , 這真正是文學(xué)上的一個奇觀。

這應(yīng)當(dāng)是有原因的 , 試從四個方面加以說明 :

首先 , 三復(fù)情節(jié)本是古代中國人固有觀念和習(xí)俗的文學(xué)創(chuàng)造 , 自然合乎其審美理想。 也就是說 , 在中國人的審美期待中 , 關(guān)于克服某一重大困難的故事 , 當(dāng)事人的努力重復(fù)到三次而取得成功 , 是最佳的境界 , 少于或者多于三次 , 都會是一種不滿足。 這正如十七、 十八世紀(jì)之交英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家休謨所認(rèn)為的 : “由于內(nèi)心體系的本來構(gòu)造 , 某些形式或性質(zhì)就能產(chǎn)生快感。 ” ③ 中國人“內(nèi)心體系的本來構(gòu)造”決定了 三復(fù)情節(jié)是一種“能產(chǎn)生快感”的形式 , 從而它在中國文學(xué)中具有了獨特的美學(xué)價值。

其次 , 三復(fù)情節(jié)合乎美的秩序和尺度。 亞里斯多德《詩學(xué)》認(rèn)為 : “一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體 , 如果要顯得美 , 就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序 , 而且還須有一定的體積大小 , 因為美就在于體積大小和秩序。 一個太小的動物不能美 , 因為小到無須轉(zhuǎn)睛去看時 , 就無法把它看清楚 ; 一個太大的東西 , 例如一千里長的動物 , 也不能美 , 因為一眼看不到邊 , 就看不出它的統(tǒng)一和完整。 同理 , 戲劇的情節(jié)也應(yīng)有一定長度 , 最好是可以讓記憶力把它作為整體來掌握。 ” ④ 休謨也認(rèn)為 , 對象各部分之間的某種“秩序和結(jié)構(gòu)適宜于使心靈感到快樂和滿足 , 這就是美的特征” ⑤ 。 顯然 , 與定數(shù)“三”的絕對量度相聯(lián)系 , “三復(fù)”情節(jié)最合乎審美在“體積大小和秩序”上的要求。它既不太大 , 又不太小 , 豐腴而不臃腫 , 繁復(fù)而不冗長 , 對于讀者來說 , 正是在秩序和尺度或曰結(jié)構(gòu)方面 , 便于“讓記憶力把它作為整體來掌握”的那種具有“美的物征”的藝術(shù)形式?！度龂萘x》中“三顧茅廬”、“三氣周瑜” , 比較“六出祁山”、“七擒孟獲”、“九伐中原”更膾炙人口的事實 , 可以證明“三復(fù)”情節(jié)形式美的這種優(yōu)越性。

第三 , 三復(fù)情節(jié)合乎寓變化于整齊 , 統(tǒng)雜多于單一的普遍美學(xué)原則。“三復(fù)”情節(jié)寫一件事重復(fù)做三次而成功, 一般情況下 , 故事主要在兩個人物 ( 或方面 ) 之間展開 , 有頭、 有身、 有尾 , 相對獨立 , 具有單純和整一的特點 ; 而在高明的作家筆下 , 情節(jié)內(nèi)部每一重復(fù)的內(nèi)容都有變化深入 , 使一個可能很簡單的情節(jié)得以寬展、 延長而且局面不可預(yù)擬 , 如金圣嘆評《水滸傳》曰 : “三打祝家, 變出三樣奇格。 ”從而以“三復(fù)”單純整一的形式 , 寓變化豐富的內(nèi)容 , 使讀者有充分的滿足而又未至于在理解力上有太大的負(fù)擔(dān) , 得到閱讀的快感。 這就是英國美學(xué)家哈奇生所說 :“寓變化于整齊的觀照對象 , 比起不規(guī)則的對象較易被人更清晰地認(rèn)出和記住。 ” ⑥ 三復(fù)情節(jié)正是這樣一種“觀照對象”。

第四 , 三復(fù)情節(jié)合乎美的節(jié)奏與限度。 一般情況下 , 三復(fù)情節(jié)的發(fā)展表現(xiàn)為進(jìn)展→阻塞—進(jìn)展→阻塞—進(jìn)展→完成的三段式形態(tài)。與上述三點相聯(lián)系 , 這種螺旋上升的三段完成模式 ,強化了矛盾雙方的對立 , 節(jié)奏均勻而又緊湊地把故事推向高潮 , 在把情節(jié)可能有的戲劇性發(fā)揮到極致的同時 , 抑而更張地加強了 讀者的期待心理即企盼結(jié)局的情緒 , 并最后使讀者得到滿足。 從接受美學(xué)的角度看 , 這種處理情節(jié)的手法適當(dāng)?shù)赝七t了 高潮的到來 , 使讀者期待的心弦繃到最緊而又未至于濫用讀者的耐心 , 在讀者期待的極致 , 恰到好處地呈現(xiàn)結(jié)局 , 無疑是敘事藝術(shù)的佳境。

總之 , 正如“黃金分割”是幾何圖形最美的比例 , 三復(fù)情節(jié)是古代小說 ( 其實戲曲等敘事文學(xué)都是如此 ) 情節(jié)設(shè)計最合乎中國人審美理想的造型 , 同時是合乎人類普遍審美心理的美學(xué)原理。 它植根于中華民族早期的認(rèn)知方式和美感體驗 , 既有中華民族精神文明的特殊性 , 也有人類審美意識的普遍性。 它一旦形成 , 就具有了 一定的穩(wěn)定性 , 成為中國古代千余年間小說廣泛應(yīng)用的情節(jié)模式 , 一個具體而鮮明的民族特色。

但是 , 人類不斷進(jìn)步 , 社會不斷發(fā)展 , 任何民族的基本生活狀況及它的思維和表現(xiàn)方式、 審美趣味都會有所改變 , 從而美的具體形式也只能是變動不居的。因此 , 三復(fù)情節(jié)模式作為一定時期和范圍內(nèi)社會生活和文學(xué)的產(chǎn)物 , 作為中國古代周期緩慢的農(nóng)業(yè)文明的一朵小花 , 也不可能永久地生生不已。 所以近代以來 , 隨著我國社會的變革 , 工業(yè)文明的成長 , 生活的色調(diào)更加多變 , 節(jié)奏逐漸加快 , “禮以三為成”、“事不過三”等等舊有生活方式及隨之產(chǎn)生的認(rèn)知與審美習(xí)慣 , 都有了 一定的根本性的改變 , 小說創(chuàng)作中“三復(fù)”情節(jié)模式 , 也就逐漸失去其產(chǎn)生和存在的條件。 因而現(xiàn)在看來 , 三復(fù)情節(jié)只是作為古代突出的文學(xué)現(xiàn)象 , 作為不可重復(fù)的典范 , 仍具有不朽的藝術(shù)魅力。 對于作家來說 , 自然也還會有一定可資借鑒的經(jīng)驗。

注 :①這一回敘事中說到“狄希陳等他不來同吃 , 心里有了 那薛三娘子的錦囊” , “錦囊”當(dāng)是從《三國演義》寫趙云保護(hù)劉備東吳招親 , 諸葛亮送給趙云三個錦囊的故事而來 , 這可以加強本回描寫暗用“三復(fù)”情節(jié)的判斷。

②《紅樓夢》第 6 回回目標(biāo)有“劉姥姥一進(jìn)榮國府” , 甲戌本脂評曰 : “此回借劉嫗 , 卻是寫阿鳳正傳 , 并非泛文 , 且伏二進(jìn)三進(jìn)及巧姐歸著。 ”但二進(jìn)、三進(jìn)沒有標(biāo)目 , 今本“巧姐歸著”即高鶚續(xù)第 113 回“懺宿冤鳳姐托村嫗” , 實際已是第四進(jìn)。 不過 , 從“一進(jìn)”的標(biāo)目 及脂評透露的情況 , 曹雪芹原著應(yīng)是“三進(jìn)” , “巧姐歸著”只是“三進(jìn)”的余波 , 所以仍然應(yīng)當(dāng)看作是暗用“三復(fù)”情節(jié)模式。