上一篇介紹文中我們提到展覽主題命名為《夢想的牛奶》，當(dāng)時(shí)我認(rèn)為這是最恰當(dāng)?shù)姆g，因?yàn)槭恰癓atte”而不是 “Latte Materno”，就不能被譯為“乳汁”。直到我在展覽上看到原作家的插圖描述，我才意識到，《夢想的乳汁》是有道理的。

作家萊昂諾拉·卡靈頓的故事是由一個(gè)又一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的片段組成：沒有頭的約翰，吃蒼蠅的有兩張面孔的先生，床上有鱷魚的漢博特。這些夢幻的故事，被藝術(shù)家認(rèn)為是和母乳同樣重要的伴隨孩子成長和發(fā)展的重要元素。母乳喂養(yǎng)嬰孩直到斷奶，然后藝術(shù)就成為了他的精神食糧，幫助他克服對現(xiàn)實(shí)的恐懼或者擔(dān)憂。不僅是嬰兒，所有人類都是這樣。面對現(xiàn)狀，我們可以嘗試通過想象的棱鏡重新審視這個(gè)世界，所有的事物和人都可以被主觀地改變、改造，幫助我們在面對困境時(shí)，對事物重新評估，追隨內(nèi)心的想法去克服它。而這次的展覽不是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)疫情，而是借由這次的動(dòng)蕩來告訴觀眾，藝術(shù)和藝術(shù)家們幫助我們想象新的共存形式和可以永動(dòng)地轉(zhuǎn)變的可能性。

《記憶的永恒》1931 | 薩爾瓦多·達(dá)利

通常，超現(xiàn)實(shí)主義與“夢想”相關(guān)，參考達(dá)利的“記憶的永恒”或者畢加索的“格爾尼卡”。20世紀(jì)初，藝術(shù)家們摒棄傳統(tǒng)的表達(dá)方式和理性的判斷意識，他們不希望通過具體刻畫事物來描述或分析自己的情感，那樣做會(huì)將一切不可知的道理變?yōu)榭芍?，變?yōu)榭梢匀w類的事物。他們更愿意任由潛意識在畫布上揮灑，引用心理學(xué)家弗洛伊德關(guān)于夢境的理論，以夢境來反應(yīng)絕對的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)永遠(yuǎn)無法破解的謎來替代不那么神秘的現(xiàn)實(shí)。

《格爾尼卡》1937 | 巴勃羅·畢加索

… … 夢境作為心理活動(dòng)的重要組成部分（因?yàn)槿藦某錾敝寥ナ?，思想并未提供任何連續(xù)性的解決方法，從時(shí)間的角度來看，如果只考慮純粹的夢境，即睡眠里的夢境，那么做夢時(shí)間的總和要大大少于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的總和，所謂現(xiàn)實(shí)時(shí)間是指醒著的時(shí)間），夢境一直沒有引起足夠的重視，這的確讓人難以接受?！?… 在睡醒后的狀態(tài)下，人首先只是自己記憶的對象，在正常狀態(tài)下，記憶倒樂于給人略微地描述夢中的情節(jié)，不讓夢帶有任何現(xiàn)實(shí)的后果，甩開那唯一的限定成分，就在幾個(gè)小時(shí)以前，他以為將限定成分留在了那個(gè)地方（夢境），其實(shí)那正是堅(jiān)實(shí)的希望，是憂慮。… …

——《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》 安德烈·布勒東

在20世紀(jì)上半葉，技術(shù)的發(fā)展促使人們思考人類與機(jī)器之間模糊的關(guān)系，那時(shí)，“自我”作為獨(dú)立和統(tǒng)一的個(gè)體這一概念被提出。而如今舊事重提，雙年展上的藝術(shù)家們采用變形的、碎片化的主題，來對抗笛卡爾“自我”的理論。拒絕以人為世界中心，反對以人為尺度來衡量整個(gè)世界。

他們拒絕接受男權(quán)社會(huì)和絕對異性戀對性別和身份的看法，并且以更復(fù)雜和模棱兩可的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)。如人體模特、性愛娃娃、假面面具等夸張的形象來嘲諷被男權(quán)色情化的女性形象，他們用獅身人面像、女巫、美杜莎等被丑化了的神話形象來表達(dá)性別歧視和對普信男眾的回應(yīng)。

Devi (1982)、Rudra (1982) 和 Vanshree (1994)

|姆里納利尼·穆克吉 | 麻纖維編織 

<Der Spiegel der Genoveva>1967 | 梅雷特·奧本海姆

這是一幅很明顯的女性形象的變形，奧本海姆將女性形象與動(dòng)物結(jié)合，牛蹄形狀的脖子從女人的下巴延伸出來。這件作品在我看到它的時(shí)候就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不安，令人毛骨悚然。

《大象》1987 | 凱瑟琳娜·弗里奇 | 聚酯，木材，油漆

金獅獎(jiǎng)獲得者凱瑟琳娜·弗里奇于1987年創(chuàng)作的雕塑占據(jù)了中心展館的主要位置。《大象》由深綠色的聚酯制成，是由一頭真實(shí)的大象動(dòng)物標(biāo)本剝制的復(fù)制品，通過其細(xì)致的皺紋和奇異的深綠色皮膚，暗示了超現(xiàn)實(shí)的奇異突變生物體，講述了一個(gè)正在消失的自然世界和取而代之的人工合成的世界。一頭人工材質(zhì)制成的大象標(biāo)本被展示在博物館里，亦真亦假，就像是一座后人類文明的紀(jì)念碑。

更值得一提的是，大象被認(rèn)為具有巨大的，智慧的，被圈養(yǎng)（囚禁）和母系社會(huì)的特征。

《我們走過地球》2022 | Uffe Isolotto | 丹麥館

藝術(shù)家Isolotto將整間展館變成了一個(gè)農(nóng)舍般的空間，鋪有田間石塊，堆滿了成堆的鰻草和馬糞。營造出丹麥鄉(xiāng)村田園的景觀圖像。然而，仔細(xì)研究后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所有這些看似熟悉的元素實(shí)際上都被改變和扭曲了。傳統(tǒng)丹麥農(nóng)具形狀奇特，房間遍布藍(lán)色的外星植物，其中一個(gè)房間里還懸掛著一只變異的火腿，雌性半人馬仿佛正在生產(chǎn)，她的下體滲出的藍(lán)色的液體中，隱約可見一只馬蹄。

當(dāng)我們進(jìn)入這樣一個(gè)奇怪的空間時(shí)，丹麥的農(nóng)舍生活與超現(xiàn)實(shí)世界的科幻混合在一起，我們很容易產(chǎn)生慌亂。我們不禁去猜測這個(gè)故事，這個(gè)家庭發(fā)生了什么事？他們生活的世界又發(fā)生了什么？

保拉·雷戈 | 雕塑

在20世紀(jì)中葉，“Computer”這個(gè)單詞指代那些專業(yè)以手工進(jìn)行運(yùn)算的人群(其中大部分是女性)，而新技術(shù)卻被普遍認(rèn)為是男性的特權(quán)。

由于技術(shù)在不斷地革新，藝術(shù)的表達(dá)方式也隨之層出不窮，藝術(shù)家被要求需要掌握最新的技術(shù)作為表現(xiàn)藝術(shù)的工具。程序藝術(shù)，動(dòng)態(tài)藝術(shù)，開放式藝術(shù)等，無論是使用工業(yè)材料和技術(shù)，還是運(yùn)用計(jì)算邏輯結(jié)合傳統(tǒng)工藝，換湯不換藥，藝術(shù)家不過是將傳統(tǒng)的表達(dá)方式復(fù)雜化，賦予藝術(shù)品以科學(xué)性與程序化的技術(shù)罷了。

《虹膜繪畫》2016 | 烏拉維根 | 丙烯，水粉

《維護(hù)者》2018 | 西塞爾·梅內(nèi)切·漢森 | 數(shù)字視頻

 <Eden-Like Garden 03>2022 | 埃及館 | 多媒體裝置

《四分之一（節(jié)氣）》2021 | 王郁洋 | 樹脂，黃銅，紫銅，青銅，不銹鋼

藝術(shù)家編寫了一個(gè)可以生成作品的程序，該程序可以自行閱讀捕捉互聯(lián)網(wǎng)上的數(shù)字信息，通過算法后，隨機(jī)生成圖像并投射在山體上。藝術(shù)家表述稱最終藝術(shù)家被還原為觀眾，試圖去理解計(jì)算機(jī)程序的創(chuàng)作。

<Mama>2018 | 阿內(nèi)塔·格熱希科夫斯卡 | 攝影

藝術(shù)家用自己和他人的身體作為材料來質(zhì)疑圍繞身份和表征的社會(huì)規(guī)范，她探索并且顛覆了母女之間的關(guān)系，描繪了她的女兒與一個(gè)與藝術(shù)家本人極為相似的硅膠娃娃之間的互動(dòng)。這期間，娃娃的出現(xiàn)，模糊了有生命和無生命之間的界限。女孩對于尸體般的娃娃的依賴，占有欲和控制欲，表現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義中，怪誕的拜物主義的特征。

“賽博格”這個(gè)概念自機(jī)械時(shí)代就已經(jīng)存在，這一詞語結(jié)合了“控制論”和“有機(jī)體”，與復(fù)合機(jī)器人或仿生人不同，半機(jī)械人是與人工技術(shù)相結(jié)合的人類，科技可以賦予其增強(qiáng)的能力和功能。1985年，Donna Haraway 將賽博格定義為混合身份的擬人化，這標(biāo)志著新未來的開始，即后人類和后性別。

《玩具原型》2021 | 鄭金亨 

技術(shù)資本主義將我們推向數(shù)字原生社會(huì)，但是人類與賽博格之間的互動(dòng)仍然使人感到不安。藝術(shù)家為強(qiáng)調(diào)這種令人不安的關(guān)系，故意在他的工程生物中保持一種業(yè)余的，近乎實(shí)驗(yàn)性的展陳方式。

1919-1924 

拉維尼婭·舒爾茨和沃爾特·霍爾特

這對夫婦設(shè)計(jì)的服裝靈感來自于大自然和動(dòng)物王國。如Maskenfigur “Toboggan Mann”（1924 年），是一種由彩色織物制成的奢華服裝，由一個(gè)類似于昆蟲頭部的大面具完成，而無形的漫畫書 Tanzmaske “Technik”（1924 年）則有一對三角臉凸出的假眼，夸張的服飾很好的突出表現(xiàn)主義舞者的動(dòng)作。

《變化的哨兵》2021 | 桑德拉·穆金加 | 回收織物

身材頎長的四位哨兵，被安置在詭異的綠色空間中，仿佛鬼魅一般。他們沒有真實(shí)的身體，由斗篷虛掩著，勾勒出一個(gè)個(gè)如幽靈般的身形，細(xì)長的手臂，佝僂著，像人一樣的生物。藝術(shù)家試圖模仿科幻小說中“世界構(gòu)建”的概念，后人類主義和動(dòng)物世界中夜間出行的生存策略等理論，創(chuàng)造出一個(gè)想象中的世界。

《無題》2018 | 漢娜·利維 | 鍍鎳鋼，硅膠，橡膠，鉸鏈

作品的金屬線條和張力讓人輕易的聯(lián)想到家具或者辦公家具，但這樣夸張的形象絕不具備功能性。每一件裝置都處于功能性家具和審美沉思對象之間，為當(dāng)代生活基礎(chǔ)上的生產(chǎn)、消費(fèi)和處置循環(huán)賦予了實(shí)體形態(tài)。