作為“示現(xiàn)”的山川

文 ˉ朱良志

【內(nèi)容摘要】中唐五代以來，隨著文人藝術(shù)的興起，有一種觀念逐漸發(fā)展起來，就是將山水作為人真實生命感覺（生命真性）的體現(xiàn)形式，或可稱為“真性山水”。這是中國藝術(shù)獨具的形態(tài)，也是體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是文人藝術(shù)特點的重要形式。這種既非再現(xiàn)也非表現(xiàn)，更不是比喻象征的呈現(xiàn)方式，可以稱為“示現(xiàn)”。它由幻境入門，循著即幻即真的道路，來顯現(xiàn)真實。

【關(guān)?鍵?詞】山水  “示現(xiàn)”  幻相  殘山剩水

西方藝術(shù)最重要的形式，早期是雕塑，后來是繪畫，所使用的語言主要是人體，即使發(fā)展到近現(xiàn)代，經(jīng)歷具象、抽象和印象等轉(zhuǎn)換，人體的核心語言地位也并未動搖。而中國藝術(shù)最重要的形式在六朝以來當(dāng)是繪畫（如書、畫為姊妹藝術(shù)，園林的設(shè)計家是畫家）。在早期的發(fā)展中，中國繪畫也以人物為主要表現(xiàn)語言，但唐代以來漸漸過渡到以山水為重要的呈現(xiàn)形式。

山水語言的成立，對傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展影響既深且巨，流風(fēng)所被，不僅限于繪畫，也影響到書法、建筑、園林，甚至戲劇、篆刻、盆景等藝術(shù)。山水語言的發(fā)展經(jīng)過復(fù)雜的演變過程，其中有一種可稱為“示現(xiàn)”的山川語言，是體現(xiàn)中國藝術(shù)特色的重要形式。本文集中討論這一問題。

一、無山與有山

在中國，山水成為藝術(shù)的獨特語言，開始時主要有兩種形式。

第一種，山水是一種風(fēng)景?；蜃鳛槿宋锘顒颖尘岸霈F(xiàn)，或作為觀賞之對象，或作為藝術(shù)家“臥游”之對象（如宗炳），都是一種對象化存在。像范寬的《溪山行旅圖》、董源的《瀟湘圖》等北宋以及之前的山水畫，大都屬于這種類型。

第二種，山水是一種觀念象征物。仁者樂山，智者樂水，從先秦開始，在“比德”的大文化背景中，山水就主要作為人品格的象征物而存在，帶有“德性山水”的特點。宋元以來這種形式仍占重要位置。如元代朱德潤通過《周易》蒙卦來解釋山水畫的本質(zhì)。他說：“象外有象者，人文也；故河圖畫而乾坤位，坎艮列而山水蒙。蒙以養(yǎng)正，蓋作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉?！盵1]蒙卦下坎上艮，坎為水，艮為山，下水上山，山下出泉，比喻君子蒙養(yǎng)德性、提升人格。中國早期繪畫以人物為主，北宋后山水在十三科中獲得了“打頭”位置，也多與山水的德性象征特點有關(guān)。

但是，中唐五代以來，有一種觀念逐漸發(fā)展起來，就是山水成為人真實生命感覺（生命真性）的體現(xiàn)形式，這是傳統(tǒng)藝術(shù)中山水的第三種形態(tài)，或可稱為“真性山水”。這是中國藝術(shù)獨具的形態(tài)，也是體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是文人藝術(shù)特點的重要形式。而在西方，并沒有這樣的對應(yīng)形式。

明末清初山水畫家沈顥說：“稱性之作，直操玄化，蓋緣山河大地、器類群生皆自性現(xiàn)。其間卷舒取舍，如太虛片云、寒潭雁跡而已?！盵2]這是對“真性山水”特點的概括。

這“皆自性現(xiàn)”的“稱性”山水，被畫家稱為“山河大地”的忽地敞開。山水大家龔賢認(rèn)為，畫山水的最高境界是“忽有山河大地”[3]。畫家畫山水，要將山河大地從人的知性見解、情感欲望中拯救出來。在他看來，一般人將山水當(dāng)作欣賞的風(fēng)景或者觀念的象征，其實是遮蔽了“山河大地”，是“山河大地”的失落（不“有”）。他的晚年山水，明顯帶有這種特點，蒼茫寂歷之間的山川之象，是傳統(tǒng)繪畫中“真性山水”的典范語言。

這也是龔賢的老師董其昌提倡的創(chuàng)作方式。問題意識突出的董其昌曾提出山水家的“有山”“無山”問題，他通過一段對話切入討論：“東坡先生有偈曰：'溪聲便是廣長舌，山色豈非清凈身?！欣像姆粗唬?溪若是聲山是色，無山無水好愁人?！盵4]

董其昌通過“老衲”提出的問題，談了溪山真實意義（真性）的兩重剝奪：一是一般人將溪山當(dāng)作知識之對象。在佛教中，眼之于色，耳之于聲，鼻之于香，舌之于味，身之于觸，意之于法，由六根形成六境。境者，對境也，是在人與世界對象化關(guān)系中產(chǎn)生的，并非溪澗青山本身，以聲、色來代替溪山，是對真實溪山的遮蔽。二是“以山水為佛事”，將溪山當(dāng)作“廣長舌”——“說法”的工具，溪澗青山是表現(xiàn)抽象義理的媒介，只是“比”和“象”，其意義是被給予的，本身并不具有意義，在“說法”中失落了溪山意義。

如禪宗中“庭前柏樹子”的公案，《趙州錄》記載：“時有僧問：'如何是祖師西來意？’師云：'庭前柏樹子。’學(xué)云：'和尚莫將境示人。’師云：'我不將境示人。’云：'如何是祖師西來意？’師云：'庭前柏樹子。’”[5]第一層說道不可追問；第二層說不能“以境示人”，強(qiáng)調(diào)“道”的理解不能通過對境關(guān)系的描述、通過比喻象征來實現(xiàn)；第三層說道就是自在興現(xiàn)，如庭前柏樹子自在落下，只是自在言說而已。

中國藝術(shù)追求“皆自性起”的真性山水，就是要從對象化、媒介化中將山水拯救出來。在這里，山水既不是作為審美對象的風(fēng)景，也不是作為“說法”的比喻象征物，而是于當(dāng)下直接體驗中、讓世界依其真性而存在的生命境界——這是一種“自在言說”的形式。

中唐五代以來，文人藝術(shù)的創(chuàng)造以“青山自青山，白云自白云”為至高體驗境界，致力于解開山水被“鎖住”的狀態(tài)，所建立的“真性山水”，與“無山無水”的對象化山水具有本質(zhì)差異：如在空間上，繪畫等視覺藝術(shù)所表現(xiàn)的山水，是一種視覺對象，必然具有空間的確定性和局部性，而真性山水則是體驗中的大全世界，“在山滿山，在水滿水”，圓滿而無缺憾；在時間上，對象化山水是觀賞者于某個片刻對山水形態(tài)的觀覽，必然具有時間性特點，山水被時間“鎖”住，而真性山水則從時間中滑出；再從歷史的角度看，在對象化山水中，山水被知識和歷史“鎖”住，成為人文歷史書寫的負(fù)載對象，山水之所以有意義，是因它象征神、道、理而獲得的，而真性山水，則是一空依傍，任真無先，直面世界，抖落歷史、知識的粘帶。

這種“真性山水”的產(chǎn)生，深受傳統(tǒng)思想中人與世界“共成一天”哲學(xué)的滋育。陳洪綬曾談到畫境的創(chuàng)造：“越水吳山，石琴自撫；佛國仙居，松云閑佇?！盵6]松云閑佇，石琴自撫，畫中的枯木怪石，都是他的性靈“自撫”之具；佛國仙居，越水吳山，都是他的心靈宅宇。這種自性山水，呈現(xiàn)出中國人獨特的生存智慧。

老蓮所言，是禪宗推崇的境界?！段鍩魰肪硪挥涊d：“世尊因乾闥婆王獻(xiàn)樂，其時山河大地盡作琴聲，迦葉起作舞。王問：'迦葉豈不是阿羅漢，諸漏已盡，何更有余習(xí)？’佛曰：'實無余習(xí)，莫謗法也?！跤謸崆偃?，迦葉亦三度作舞。王曰：'迦葉作舞，豈不是？’佛曰：'實不曾作舞?！踉唬?世尊何得妄語？’佛曰：'不妄語！汝撫琴，山河大地、木石盡作琴聲。豈不是？’王曰：'是。’佛曰：'迦葉亦復(fù)如是。所以實不曾作舞?！跄诵攀堋！盵7]

這個由禪宗渲染的故事，強(qiáng)調(diào)的是無言心會的境界。乾闥婆王撫琴，山河大地，乃至木石盡都作琴聲，迦葉不禁翩然起舞，而佛祖說迦葉并沒有作舞。這故事說明“若見諸相非相，即見如來”的道理，執(zhí)著于琴聲，執(zhí)著于琴聲的感染力，以至大地回響，如宗炳所言“撫琴動操，欲令眾山皆響”，人伴樂起舞，這都是“有聲”之境界，是心隨境轉(zhuǎn)，為外在的知識意念等所控制，即難臻悟境。落花無言，人淡如菊，會在心而不在言，不在外在形式。

這對話表達(dá)的思想與莊子“天籟”說很接近?！肚f子·齊物論》中講“三籟”（人籟、地籟、天籟）的區(qū)別，“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已”，因氣、因風(fēng)吹入孔穴發(fā)出的聲音，是大地的聲音（地籟），人通過絲竹等樂器發(fā)出的聲音叫作“人籟”?！案覇柼旎[”——天籟難道是天上的聲音嗎？子游問他的老師子綦。子綦說：“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪！”“天籟”不是與地籟、人籟相區(qū)別而具有更高品級的聲音，而是一種自本自根、自發(fā)自生的心靈境界。咸其自取，它的發(fā)動者（“怒者”）還能有誰呢——就是人一無遮蔽的心靈境界。山河大地盡作琴聲，吹萬不同而咸其自取，即文人藝術(shù)所說的“皆自性現(xiàn)”（圖1）。

圖1ˉ《仿古山水》冊頁ˉ 董其昌ˉ 明

傳統(tǒng)藝術(shù)對此有不少有價值的思考，如以下幾個方面。

（一）“不見”與“得見”

明末清初畫家擔(dān)當(dāng)從董其昌、陳繼儒等為學(xué)，其藝術(shù)思想深受松江派影響。他論畫，特別強(qiáng)調(diào)從聲色中將山水拯救而出。他有題畫跋說：“圜悟老人云：大凡參問也，無計多事，只為你外見有山河大地，內(nèi)見有聞見覺知，上見有諸佛可求，下見有眾生可度。只須一時吐卻，然后十二時中，行住坐臥，打成一片。余畫此，非徒游戲，有婆心焉，觀者慎勿錯過?！盵8]外見內(nèi)見，上見下見，總之都在“見解”中，真實的山水便遁然隱去，留下的是形式的空殼。要作好山水，關(guān)鍵在“無計多事”，將知識見解“吐卻”，從“十二時中”滑出，你與世界“行住坐臥，打成一片”，人天一體，無所分別，山河大地就會豁然光明朗現(xiàn)。

擔(dān)當(dāng)這里說唯有“不見”方可“得見”的道理，山河大地朗然自在，關(guān)鍵是人的態(tài)度。你揣著種種“見解”去看山川，山河大地就會處處騙你、瞞你，近在眼前，渺然千里。

擔(dān)當(dāng)提出于“白處”作畫的觀點。他有畫跋說：“老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻濛。”他為一僧人作山水冊，跋云：“德公善畫，征余作此冊。未動手，先有一德公在胸中。如何下筆？雖然，逐塵者不見山，塵從何起？此中之三昧，全在白處討分寸，吾與德公共之。”[9]

“要從白處想鴻濛”“全在白處討分寸”，乃是將一切遮蔽蕩滌而去，在“白處”——在生命的真實土壤上，培植性靈之花。“逐塵者不見山”，山水被塵染擋住了，就沒有了真山真水。塵從何起？從自心起。畫山水，筆下的功夫重要，心靈的功夫更重要。云南省博物館藏?fù)?dān)當(dāng)《覓徑圖》軸，上有題云：“一自離塵土，杖從云外孤。人閑山必瘦，只為色全無?！鄙珶o，不愛不憎之謂也，不泛情感漣漪，超越得失功利，直任云天開闊，卿云叆叇。

擔(dān)當(dāng)為人為學(xué)，爛漫高蹈，人稱“飄僧”，詩書畫均有很高水平。云南省博物館藏?fù)?dān)當(dāng)山水行書冊十六開，可名之為“山居圖冊”，是擔(dān)當(dāng)晚歲杰作。此冊很好地表現(xiàn)出他關(guān)于“真性山水”的思考。

其中第一開畫山水縹緲之景，對題行書云：“李思訓(xùn)畫魚，入水飛去，視唯空紙，此筆貌君清遠(yuǎn)之致，亦恐乘風(fēng)吹入白云天際也?！彼嫲自铺祀H的清遠(yuǎn)之思。第三開山水，畫瀑布直下，山崖壁立。對題云：“千溪萬谷，合流逆折，何險哉！愛山不去，維舟蘆間，又安得中流而遇風(fēng)波也?！睈凵讲辉陔[到一塊清凈地，山間并非寧靜所，處處有險隘，關(guān)鍵在于心安，心安風(fēng)波息。第五開畫松柏下有茅居兩爿。對題云：“松柏之地，其土不肥，為居以居，山癯獲其安矣。倘非托此亭亭之干，不其生于危乎！老于斯，老于斯?！笔萦仓?，卻有郁郁長松；崎嶇險峻，托出亭亭之干。危與安，局促與騰踔，關(guān)鍵在自心，他的“老于斯，老于斯”的誓言，與八大山人危崖下的小花、枯枝尖端的小鳥所表達(dá)的思想如出一轍。

第七開畫水池一汪，旁有老樹參差。對題云：“一池儼漚，大潔甚焉，可枕可濯，唯其相遇，差足養(yǎng)余小智，斯已矣，奚以之九萬而南為！”當(dāng)下自足，無大無小，一朵浪花，就是浩瀚大海，不必如鯤鵬有九萬里之行，正所謂“一勺水亦有曲處，一片石亦有深處”。第十三開畫臨泉一亭，人坐亭中，呼吸山川氣息。對題云：“將吸風(fēng)飲露而游乎，狂矣之人也，猶時如然。但守此一丘，直氣絕于弊弊焉者乃爾！”超越于“時”，守此一丘，守此生命的丹田，即可餐風(fēng)飲露，直與天地同在。第十六開對題可以說是全冊總結(jié)，他說：“擔(dān)當(dāng)意義欲沖天，如何遁跡白云間。筆尖自有空靈在，一山一水氣超然。”

一池儼漚，大潔甚焉，可枕可濯，唯其相遇。他的“擔(dān)當(dāng)”在何處？在干凈處，在騰踔處，在自度方可度人的智慧中。他要以生命去擔(dān)當(dāng)，以真性去擔(dān)當(dāng)，這才是他“欲沖天”的“擔(dān)當(dāng)意義”。冊中展現(xiàn)出他的至性山水，他生命體驗中“超然”的“一山一水”。

（二）“山中”與“山外”

石溪《溪閣讀書圖》扇面，今藏故宮博物院，作于1668年。其上題詩云：“山中云霧深，不識人間世。偶然出山游，還是山中是?！盵10]

山中是，山外不是。這里的山中山外，指兩種不同的存在世界，并非標(biāo)示空間的概念。性靈的“山中”，是將山水從被時空、歷史、知識等鎖定的狀態(tài)——“山外”狀態(tài)解救出來，藝術(shù)家的性靈丘壑，是生命中一種確定語言。

石溪有題畫跋談返歸“山中”的體會：“天地為舟，萬物圖畫；坐臥其中，嗒焉灑灑。渺翩翩而獨征兮，有誰知音？扣舷而歌兮，清風(fēng)古今。入山往返之勞兮，只為這個不了；若是了得兮這個，出山儒理禪機(jī)畫趣都在此中參透?！盵11]（圖2）

圖2ˉ《群山煙霧圖》軸ˉ紙本設(shè)色ˉ151.3cm×70cmˉ 石溪ˉ 清ˉ1661 年ˉ 上海博物館藏

獨行天地，知音難求。人之一世，如駕一葉小舟翩然獨行，無人相伴，然而扣舷獨嘯，卻有萬古的清風(fēng)吹拂，遠(yuǎn)山中似傳來萬古的回聲。眾里尋他千百度，就為這性靈丘山，偶然造臨這世界，“了得兮這個”—這清風(fēng)匝地的古意，是他尋尋覓覓的佛意畫意，更是一個孤獨生命忽然會歸天地古今、游弋于真實生命海洋的無所不在的適意。

清初畫家吳歷也說：“'深山盡日無人到’，唐人句也。非吾筆墨寫到山之深處，則不知無人也。”[12]山之深處，乃心之深處，是冷靜處，也是生命的熾熱處。

文人藝術(shù)家有堅定的“入山”信念，山中何所有，嶺上多白云，只可自怡悅，不堪持贈君，這是一種真實的生命之境。山水家要作煙霞之侶，而不是山水的控制者。李流芳《自題小像》云：“此何人斯？或以為山澤之儀、煙霞之侶，胡棲棲于此世？其胸懷浩浩落落，乃若遠(yuǎn)若邇兮。其友或知之，而不免見嗤于妻子。嗟咨兮，既不能為冥冥之飛兮，夫奚怪乎藪澤之視矣！”[13]氤氳滿懷的是山林清氣，藪澤之中，性靈天國。

“入山唯恐不深”，成為山水家的一句口號。王維《桃源行》詩云：“當(dāng)時只記入山深，青溪幾曲到云林。春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋？”入山唯恐不深，入林唯恐不密，真性的山水就是桃花源。龔賢1675年秋作《贈周燕及山水冊》二十開[14]，今藏故宮博物院，其中第六開畫一人攜筇走入煙霧迷茫的深山，題云：“入山唯恐不深，誰聞空谷之足音?！碑?dāng)下所成，山鳴谷應(yīng)，此空谷足音，唯在真性的體驗中才能體得。

龔賢這冊贈周燕及山水中第一開題云：“月白風(fēng)清不計年，黃茆屋子大湖邊。家家釀酒人人釣，生小何曾用一錢。”山中的世界是“不計年”的，超越知識見解，將歷史的“月白風(fēng)清”呈現(xiàn)出來（如石溪所言“清風(fēng)古今”）。龔賢有《題畫》詩云：“開戶盡封翠，過山成有溪。市喧難到耳，傍午一雞啼?！盵15]他的感覺真是好極了，云封了山，流水在潺湲，沒有“封”，就沒有水流花開，真所謂“空山無人，水流花開”。龔賢晚歲的山川幾乎都在證明“山中是，山外不是”的生命邏輯。

（三）“殘山”與“全山”

宋南渡之后，畫風(fēng)大變，出現(xiàn)了世稱馬一角、夏半邊的形式，世以“殘山剩水”目之，或以此為“偏安之物”，實乃皮相之說。元人山水很少有北宋全景式的呈現(xiàn)，多為一抹云山、幾灣瘦水，可以說是真正的殘山剩水。

宋元以來藝術(shù)家的心多在“殘山剩水”中蕩漾。自號“殘道人”的石溪自題云：“殘山剩水，是我道人家些子活計?！盵16]明末以來，像惲向、石溪、程正揆、八大山人、石濤等山水家，其山水面目往往是殘山剩水，畫面殘缺，蕭瑟而寂寞。這與遺民立場有關(guān)，然而以殘破象征國破的理解，終顯皮相。方亨咸（字邵村）說：“非關(guān)筆墨多殘漏?！盵17]殘山剩水，原是寄托人生命本相之逸思。殘，是文人藝術(shù)的理想境界，是為了破“全”的知識見解。

明清以來文人畫的主要表現(xiàn)形式，也是殘山剩水。吳門藝術(shù)家王穀祥說：“陳白陽作畫，天趣多而境界少，或殘山剩水，或遠(yuǎn)岫疏林，或云容雨態(tài)，點染標(biāo)致，脫去塵俗，而自出畦徑，蓋得意忘象者也。”[18]正如明代四明書家沈明臣題云林畫所說：“略約寫山水，老樹空亭子。殘山青欲無，當(dāng)從白云逝?！盵19]這是元代以來山水畫的當(dāng)家面貌，殘山，就是全山。

如元代張翥所言：“只留一點詩燈在，長照殘山剩水中?！盵20]殘山剩水的寂寞世界，貯藏著文人藝術(shù)家的真性秘密。云南省博物館藏?fù)?dān)當(dāng)草書詩卷，共書詩四首，其中第四首云：“窗外紅飄春去遲，山家養(yǎng)拙已多時。滿空飛絮隨風(fēng)卷，一角殘山肯讓誰？”一角殘山，是他的性靈真山，剝?nèi)チ孙w絮漫天的追逐，才能在山得山、在水得水。

張岱《陶庵夢憶》卷六記載：“萬歷甲辰，大父游曹山，大張樂于獅子巖下。石梁先生戲作山君檄討大父，祖昭明太子語，謂若以管弦污我?guī)r壑。大父作檄罵之，有曰：'誰云鬼刻神鏤，竟是殘山剩水?！埾壬褪涸唬?文人也，那得犯其鋒，不若自認(rèn)，以“殘山剩水”四字摩崖勒之?！盵21]

這段議論意味深長，實則以“殘山剩水”為真性山水，要得山水的真面目，關(guān)鍵是“為腹不為目”，不是眼睛中看的，而是生命體驗中的存在，不是外在美的形式，而是真性的安頓宅宇（圖3～圖5）。

圖3ˉ 八景山水冊之四ˉ 紙本設(shè)色ˉ 每頁24.4cm×49.7cmˉ 龔賢ˉ 清ˉ1688 年ˉ 上海博物館藏

圖4ˉ 自藏山水冊十二開之一ˉ25.5cm×34.2cmˉ 龔賢ˉ 清ˉ 上海博物館藏

圖5ˉ 山水冊二十開筆意之十六ˉ 紙本水墨ˉ22.2cm ×33.3cm ˉ 龔賢ˉ 清ˉ1675年ˉ 故宮博物院藏

二、假山與真山

當(dāng)然，文人藝術(shù)家重視“殘山剩水”，并不表明他們對殘缺山水感興趣，這涉及他們對真幻問題的看法。

一生“嘗欲作臥游圖五百卷”的程正揆，在一幅《江山臥游圖》題跋中說：“造化既落吾手，自應(yīng)為天地開生面，何必向剩水殘山覓活計哉！且滄海陵谷，等若蒼狗白云，千年一瞬也。安知江山異日不遷代入我圖畫中耶！”[22]畫家為什么不去畫外在實存的山水，而喜歡畫“殘山剩水”（其實他的臥游圖，也多是“殘山剩水”），因為這是人心中凝固的“別樣世界”。畫家對山川感興趣，不在山川本身，而在“為天地開生面”，透過滄海陵谷、等若蒼狗白云的變化表相，畫一種“一瞬”之于“千年”的生命感覺，畫一種偶然生命獨臨天地間的微妙體驗。

殘山剩水，只是一個“幻相”，是為“開天地生面”、開生命覺悟而存在。這即幻即真的途徑，最為文人藝術(shù)所重。青溪對此多有論述，他在另一臥游圖題跋中說：

程子住青溪之上二十有五年，升沉仕路如上竿之鲇魚，生死患難如歸城之鶴，其間晦明風(fēng)雨嬉笑哭泣之事，不啻蜃樓蝶夢之幾千萬狀也。返觀諸相，總是一畫圖爾。天地為大粉本，摹擬不盡，可謂化工無劫數(shù)也。然有山崩川竭、陵谷海桑之變，豈天地亦畫中幻境耶！吾輩拈七尺管，任意隨筆，可使十洲三島聚于一毫，琪樹恒河成于俄頃。章亥不足步，五丁不足驅(qū)也。人力固勝天地耶？予作臥游圖若干，又是畫中作畫，孰幻孰真，以俟具眼能超三界之外者鑒之。[23]

“返觀諸相，總是一畫圖爾”都是幻相，將這樣的山川依樣畫葫蘆地畫出，那是“畫工”。青溪追求的不是“畫工”，而是“化工”——一種外師造化、中得心源的獨特創(chuàng)造精神?！盎ぁ笔恰盁o劫數(shù)”（劫數(shù)，時間的代語）的，是超然時空的存在。畫家拈七尺之管，隨筆作山川大地，乃是為“化工”留影，也就是表現(xiàn)自己生命體驗中的世界。他們“使十洲三島聚于一毫，琪樹恒河成于俄頃”，突破時空限制，一毫大千，俄頃千年，寒山便是十洲（佛教的神山），枯木即是琪樹，一抹云霓，便是蓬萊三島，一灣瘦水，便是無量恒沙。作畫者，乃是畫中取畫，相外見相。畫中山水，不是山水，即是真山真水。用他的話說：“樹含情而欲滴，石將語而若遺。竹蕭蕭，草離離。淡不可收，渺不可追。真既莫即，似更多疑。置之山陰道上，不能措一詞也?！盵24]藝術(shù)家行于性靈的山陰道上，捕捉迷離的生命風(fēng)景。

董其昌有一幅絹本設(shè)色的山水手卷，未系年，頗有韻味，題跋中談他畫山水的體會，其中一段寫道：“古人論畫有云：'下筆即有凹凸之形?！俗顟医?，吾以此悟出宋人高出歷代處。雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老臥游丘壑間矣。”[25]此畫脫胎于宋畫，構(gòu)圖尚能看出董巨山水和王詵《煙江疊嶂圖》等的影子，但崎嶇恣傲，都是香光一家風(fēng)氣。

傳菩提達(dá)摩《無心論》說：“夫至理無言，要假言而顯理；大道無相，為接粗而見形?！盵26]藝術(shù)也是如此，不能不托之于相。如在繪畫中，下筆即有凹凸之形，一點水墨落入紙素，打破虛空，從“無”的深淵突出。凡有形之象，不可無“跡”，但高明的藝術(shù)表現(xiàn)是要盡量淡去“跡”的束縛，似有若無，似淡若濃，跡象虛幻，從而托出性靈丘壑。董其昌以“下筆即有凹凸之形”為一句神髓，如石濤所言，“出筆混沌開，入拙聰明死”，出于混沌，歸于混沌，不能讓知性的利刃割裂性靈中的大全丘山。畫中丘壑，實非丘壑，當(dāng)于此參悟，方得真解。

這樣的道理，倪瓚在《畫偈》中就有清晰說明，他作畫，“乃幻巖居，現(xiàn)于室內(nèi)。照胸中山，歷歷不昧。如波底月，光燭盼睞。如鏡中燈，是火非詒。根塵未凈，自相翳晦。耳目所移，有若盲聵。心想之微，蟻穴堤壞。輾然一笑，了此幻界”。[27]他畫中的山水，與山水本身并無多大關(guān)系，掛在室內(nèi)，以作臥游，也不是為滿足對具體山水游歷的馳望。山水的面目都是“幻”境，是示現(xiàn)本心的方便法門，是為了“照胸中山，歷歷不昧”，蕩卻外在塵蔽，將胸中之丘壑顯露出來。

詳論“忽有山河大地”的山水大家龔賢對此也有論述，他在一畫卷的題跋中說：“余此卷皆從心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊徑，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安；雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也。”[28]他認(rèn)為，畫中丘壑乃是“幻境”，如果流連于形式，就會被“幻境”纏繞，山水家作山水，實為心靈之“肇述”，表達(dá)真實的生命感悟。唯此性靈丘壑，雖是“幻境”，卻為“實境”—不是外在實存之山水，而是“顯現(xiàn)真實”的境界。

擔(dān)當(dāng)對此也有精彩論述：

余初入山，未知此山道路，亦不知此山佛剎有某某，僧耆有某某。偶遇秘傳兄來所畫，問起所居，云在倒影中。余嘆曰：“大地山河影也，微塵世界影也，千二百五十人影也，六十二億名字影也，影乎影乎，吾無影乎爾也！今此之影，樹耶，云耶，人耶，物耶，有相之相耶，無色之色耶？人工天巧，皆不可知。但居此者，雖云影中，實在影外，一切有形無形，無非夢幻。夢破幻滅，無形有形?！泵匦衷唬骸敖穸笪釓膶嵦幹_矣。”當(dāng)時云散天青，圓實中加一鐵削障去矣，孰為倒影？[29]

這段有關(guān)以“倒影”讀畫的論述，頗有思理。大地，山河之倒影也；畫中山水，實相之倒影也。也就是從時空中越出，不沉溺于有形無形、似與不似之斟酌，而在“腳跟點地”之實處用心。畫如倒影的智慧，乃是即幻即真的路徑。明乎此，就會云散天青，障去實在。

擔(dān)當(dāng)說：“十日一山，五日一水，不及一日千里，在超超物表者，索我于筆墨之外也?！盵30]十日一山，五日一水，這是吳道子以來的傳統(tǒng)，山水是摹寫的對象。而一日千里，超越山水之謂也。不在山水，而在性靈之圖寫。他說：“唯是入于山，又能脫于山。脫于山，而又不離乎山?！盵31]他畫山水，不在山水，又不離山水，即幻即真，便是他的山水大法。

這不僅是畫理，也是中國藝術(shù)的通理。煙云滿岫，見其縹緲，更見其虛幻，中國藝術(shù)的行家里手似都有“造幻”之心[32]，書畫印章園林假山等，在藝術(shù)家的手中，如同制造幻術(shù)的手段，將影子般的現(xiàn)實呈現(xiàn)給人們看。園林中的“假山”初現(xiàn)于唐代，當(dāng)時主要出現(xiàn)于寺觀園林中，而寺觀一般都建在深山中，在環(huán)繞“真山”的寺觀庭院中建有“假山”，到底誰是真山，誰是假山？中國藝術(shù)的“由幻境入門”，正因此顯現(xiàn)其智慧。

張潮《幽夢影》說：“善讀書者無之而非書：山水亦書也，棋酒亦書也，花月亦書也；善游山水者，無之而非山水也，書史亦山水也，詩酒亦山水也，花月亦山水也。”真正的山水在心中，殘山剩水是幻相（圖6）。

圖6ˉ《策杖圖》軸ˉ 紙本墨筆ˉ159.1cm×72.2cmˉ 沈周ˉ明ˉ 臺北故宮博物院藏

三、象征和示現(xiàn)

就總體而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有綿長的托物言志傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》的“比興”傳統(tǒng)，《周易》“象者，像也”的創(chuàng)造方式，乃至禮樂文化的形式等，都在某種程度上強(qiáng)化了藝術(shù)中比喻象征的地位。在傳統(tǒng)藝術(shù)山水語言形成的過程中，比喻象征的思路也發(fā)揮了重要作用，如仁者樂山、智者樂水的道德比附，“山水以形媚道”的理的寄托，還有對昆侖玄圃的神山期望，一直搖曳在藝術(shù)的天地里，山水語言的確立與此有密切關(guān)系。

如唐代獨孤及說：“古者半夏生，木槿榮。君子居高明，處臺榭。后代作者或用山林水澤、魚鳥草木以深其趣。而嘉景有大小，道機(jī)有廣狹。必以寓目放神，為情性筌蹄，則不俟滄州而閑，不出戶庭而適?！盵33]佳景為“情性筌蹄”，是性情的表達(dá)符號，這是一種典型的“比方于物”的思維模式。

在“比方于物”的思維中，人是世界的中心，山水花鳥等為人所欣賞、所利用，是因為它們是道德、宗教等觀念象征物而獲得意義。這樣的方式受到禪宗的質(zhì)疑。《趙州錄》記載：

師問南泉：“如何是道？”泉云：“平常心是道?！睅熢疲骸斑€可趣向不？”泉云：“擬即乖?！睅熢疲骸安粩M爭知是道？”泉云：“道不屬知不知，知是妄覺，不知是無記。若真達(dá)不疑之道，猶如太虛，廓然蕩豁，豈可強(qiáng)是非也？”師于言下頓悟玄旨，心如朗月。[34]

這段趙州與他老師南泉普愿的對話，主要內(nèi)容即在超越“比方于物”的思路，道不可“擬”，“擬”即是比喻象征。比擬象征，乃知識見解，禪家所謂“說似一物皆不中”，“似”一物，則非一物。如寒山詩所云：“吾心似秋月，碧潭清皎潔。無物堪比倫，教我如何說?！盵35]禪宗要截斷比方于物的思路，建立一種“無物比倫”的讓世界自在言說的方式。

這樣的思想在文人藝術(shù)中深深扎下根來。如徐渭提倡一種“我之視花，如花視我”的態(tài)度，此即“天地與我并生，而萬物與我為一”哲學(xué)的真詮。這樣的哲學(xué)，與比、象的傳統(tǒng)是背道而馳的。如金農(nóng)好梅，梅可以說是他生命的清供。在他這里，梅花由無意義的符號化存在，變成一種“活的生命形式”，并非比喻象征物。他畫中的梅，說的是“梅與我”的故事，而不是“梅好像我的……”梅，沒有被比興寄托觀念“鎖”?。ㄈ缑返母邼?、清寒、傲霜、堅強(qiáng)等），而是開放的生命體。

就傳統(tǒng)藝術(shù)中山水語言而言，這種既非再現(xiàn)也非表現(xiàn)，更不是比喻象征的呈現(xiàn)方式，可以稱為“示現(xiàn)”：由幻境入門的中國藝術(shù)，循著即幻即真的道路，通過山水這個幻影，開方便法門，示現(xiàn)真實。

擔(dān)當(dāng)說：“畫中無禪，唯畫通禪。將謂將謂，不然不然?！盵36]“將謂將謂”這句是問，我畫的山水要表達(dá)神、理、道嗎；“不然不然”是回答，我哪里有什么需要表達(dá)的外在東西，青山自青山，白云自白云，意義就在山水自身。他的畫所遵循的這種創(chuàng)造原則，就是“示現(xiàn)”。

示現(xiàn)，本是佛教術(shù)語，指佛菩薩應(yīng)機(jī)隨緣，現(xiàn)出種種身相。如說佛陀三十二相、觀音三十三身，都是為了引導(dǎo)眾生，示現(xiàn)真實法門。示現(xiàn)，是一種方便權(quán)巧。佛教有“實相般若”和“漚和般若”的說法，前者為經(jīng)，后者為權(quán)。浪花倏生倏滅，而大海之性不改，這也就是自一朵浪花看大海的智慧。

這種“示現(xiàn)”學(xué)說，對中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式產(chǎn)生重要影響。它是傳統(tǒng)藝術(shù)在再現(xiàn)、表現(xiàn)之外，開辟的另一條藝術(shù)創(chuàng)造道路。這種創(chuàng)造方式當(dāng)今研究界說得不多，其實它是唐代以來中國藝術(shù)，尤其是文人藝術(shù)中影響極大的創(chuàng)造法式。

白居易《花非花》詩云：“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處?！薄渡夯ā吩疲骸坝蛏諡榉鹗拢试苑紭湓谏?。細(xì)看便是華嚴(yán)偈，方便風(fēng)開智慧花?！被ǚ腔?，鳥非鳥，山非山，水非水，山水花鳥都是幻相，都是實相的方便法門——示現(xiàn)（圖7）。

圖7ˉ《水墨牡丹圖》軸ˉ 紙本墨筆ˉ109.2cm ×33cm ˉ 徐渭ˉ 明ˉ 故宮博物院藏

北宋米芾以來書畫中的“墨戲”說，也可以說是這種“示現(xiàn)”方式的體現(xiàn)。如徐渭題墨牡丹詩說：“墨中游戲老婆禪，長被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無學(xué)畫牡丹緣?！鼻耙龘?dān)當(dāng)畫跋中特別提醒人：“余畫此，非徒游戲，有婆心焉，觀者慎勿錯過?！彼麄兊摹澳珣颉保皇怯哪挠螒?，草草筆墨，其實是生命的莊重之作，如此“老婆心切”——染墨不輟，殷勤叮嚀，是要以畫中的山川風(fēng)物為權(quán)便法門，說世界的真實故事，說生命中的本地風(fēng)光，讓人從忸怩作態(tài)、虛與委蛇的虛假存在中走出來。不是讓你看外在世界的美，而是讓你體會表相背后的生命真實。徐渭畫牡丹，卻說“真無學(xué)畫牡丹緣”，意思是，他的墨牡丹，與牡丹并無多大關(guān)系。如程正揆詩所云：“靜里飛泉達(dá)遠(yuǎn)岑，空山谷響助長吟。都從個里隨聲色，誰識蒲團(tuán)此老心?！盵37]“個里”（這里）的“聲色”乃是幻象，所示現(xiàn)的是畫家自己的“蒲團(tuán)”心——妙悟本真的體驗。

這里再由明末藝術(shù)家吳彬和米萬鐘合作的一件重要作品，談對“示現(xiàn)”問題的理解。米萬鐘[38]兼通書畫，愛石成癖，偶然間得到一塊靈璧石，視為至寶，便請他的好友、明末山水大家吳彬[39]為之留影，吳彬以善畫石而名世，他為好友畫這塊寶物，玩石數(shù)月，破古今之例，一石而作十面之觀，圖成十面靈璧。米萬鐘于每圖后題文解說，遍請諸同好為之題跋，裝成一卷，是謂《十面靈璧圖》卷。此卷傳世三百余年，至今保存完好，是近年來轟動收藏界的重要作品。[40]

此卷開始時并無名稱，據(jù)米氏友人張鼐記載：“米家園有靈石圖，作八面觀。楊弱水謂當(dāng)作十面。龍君御題曰：'非非石?！阋还P掃去十面景樣矣。靈物之憑人取景也?！盵41]米萬鐘將此寶貝定名為“非非石”，是其朋人龍膺（1560—1622，字君御，湖廣武陵人）所命。

張鼐對“非非石”有這樣的解釋：“吾嘗為米家題'非非石’曰：'萬物誰是誰非是，彩云一點秋空里?；脼槠娣寤蚶先耍`通萬變生眼底。意中有景眼非真，如燈取影影隨燈?？傪堊儸F(xiàn)河沙數(shù)，一拳色相同昆侖。橫嶺斜峰看不足，廬山佞舊非面目。小米胸中丘壑奇，十面看石石亦非?！盵42]這段有關(guān)真與幻、物與影的討論，反映出中國藝術(shù)開方便法門的基本思想。詩中所說的“變現(xiàn)”，意即“示現(xiàn)”。非非石，包含兩層意思：第一是“非石”，此就“不有”方面說。米萬鐘一生酷愛石，意不在石，石只是權(quán)巧方便，即幻入真。第二是“非非石”，此就“不無”方面說。說“非石”，并非是對石的否定。因為，“非石”之思，又陷入“頑空”之路。石之妙，性之真，不在是是非非中，不在色相中，而在即幻即真的妙悟中。

吳彬作此十圖，用筆精微，勾皴細(xì)膩，多用白描法，墨色罄控自如，不是突出石的怪異，而是將石奇迥特立、面面相異、玲瓏通透、彼此回互的勢態(tài)表現(xiàn)出來。米萬鐘評云：

顧文仲不因襲而衷會之，不形讎而神取之。故其懸窾悉呈，情理畢現(xiàn)，合則石若傳神，離則圖若化石。去石搜圖，若石不盡；然按圖窮石，又若圖不盡石。

在米氏看來，非吳彬妙筆，不能盡此石之奇意。然石之奇妙，有圖不能盡者；而圖是對石之發(fā)現(xiàn)——將人獨特的生命體驗融入其中，又有石所不具者。石與圖各有其長，交相輝映，以成天地之玄妙，以盡人活潑之體驗。他是石的第一發(fā)現(xiàn)者，吳則是石的第二發(fā)現(xiàn)者，因圖識石，由石觀圖，緣圖識人，由人及心，心通天地，妙觀人生。一片石，一段情，一場文壇的高會，石與圖、與人，共同在寂寞的歷史星空中演示生命的至性文章。他說，“摹至十面，觀止矣，而神行無底止也”——他們的興會在天地間（圖8、圖9）。

圖8ˉ 十面靈璧圖（局部）ˉ 吳彬ˉ 明

圖9ˉ 明米萬鐘題《十面靈璧圖》之一

四、永恒和無劫

追求無限是中西藝術(shù)的共同目標(biāo)。哥特式教堂直聳云霄，是與無限對話。中國藝術(shù)史上對無限的追求也有太多的例子。北宋王希孟的《千里江山圖》，千巖萬壑，展現(xiàn)無限綿延的丘壑。如我們站在天壇天心石上，真有“天蒼蒼，野茫?！钡母杏X，一個外在于我的大實在籠括著人。追求無限綿展的時空，始終是藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在動力。

但中國藝術(shù)又常將這追求無限的企望，落實在當(dāng)下自足的體驗境界里，所謂“但教秋思足，不求明月多”“江山無限景，都聚一亭中”，它不像西方思維中面對無限宇宙，希望通過人的知識和理性去征服它，天人合一哲學(xué)影響下的中國藝術(shù)，其根本思路在：匯入。

藝術(shù)中小中現(xiàn)大的智慧，就是要解除有限和無限的知識對峙，根絕在量上追求無限的欲望，融入大化流衍的節(jié)律中。仰觀大造，俯覽時物，進(jìn)而超越身觀，匯入宇宙洪流，這是中國藝術(shù)的基本思路。

中國藝術(shù)家常說，青山不老，綠水長流，并非出于對山川無限的向往，從變化的角度看，青山也是易老的，說滄桑，就意味著沒有什么東西可以不朽，即使看起來堅固的東西，如頑石、青銅器、植物中的壽星古松等，都不是永遠(yuǎn)的存在。相對于人短暫而脆弱的人生，似乎綿亙的山麓，滔滔的江河，孕育著無窮的力量，一定是永恒的存在，殊不知中國詩人藝術(shù)家早就認(rèn)識到山川也是變易中的存在，高山為谷，深谷為陵，滄海變桑田，桑田變滄海。

詩人藝術(shù)家目對山川，所得到的是無時間的啟迪。查士標(biāo)《時事》詩說：“時事有代謝，青山無古今。幽人每乘興，來往以無心。地僻云林靜，淵深天宇沉。不知溪閣迥，短棹或相尋。”[43]陳子昂的“人事有代謝，往來成古今”，在查士標(biāo)這里翻為“時事有代謝，青山無古今”的吟唱。無古今，或者說是“無劫”，體現(xiàn)出傳統(tǒng)“無量”哲學(xué)的智慧。忘卻時間，忘卻歷史的纏繞，以來往無心的境界，遁入淵深的天宇，這是文人藝術(shù)的重要堅持。

青山不是永恒物，而是遁出時間之物；青山不是人向往無限的指路者，而是讓人放棄無限追求的啟示物。

李流芳詩云：“六浮山閣今非主，六浮居士居無處。欲乞一單終余年，坐對青山參活句。”[44]“坐對青山參活句”，參什么樣的活句？嚴(yán)羽曾說：“須參活句，勿參死句。”如果只將青山白云看作風(fēng)景之物，看作永恒之物，看作神性的負(fù)載體，這就是“死句”。擔(dān)當(dāng)詩云：“一水與一石，寥落少相知。且莫為我有，千秋已在斯。”[45]不為我有，不為我知。有，是目的性的欲望控制；知，是知識的“量”上見解。以這種“有”和“知”的心去面對山川，山川成了人知識欲望所施與的對象，就是“死句”了。

不是站在世界的對岸看世界，那就是把世界變成了人的對象，在文人藝術(shù)看來，這是“無山無水愁煞人”。中國藝術(shù)家的“活句”，就是從世界的對岸回到世界中。

如倪瓚的“鴻飛不與人間事，山自白云江自東”[46]，就是這“活句”；李日華“云影自移山自靜，由來不礙樹邊吟”[47]，這詩意畫心，也是這“活句”。沈周說：“浮云不礙青山路，一杖行吟任去來”“雙眼盡明無物礙，一舟故在覺天空”，水自流，花自開，風(fēng)自動，葉自飄，青山不礙白云飛，不是人退去，而是人執(zhí)著的心退去；擔(dān)當(dāng)詩云：“五湖瓶缽載沉浮，山自孤高水自流。若向丹青窺色相，老僧不在筆尖頭。”[48]人與世界相與優(yōu)游——都是參悟這“活句”的心得。

“人與青山相與”，可以說是文人藝術(shù)的鐵律，沒有這一點，就沒有真正的文人藝術(shù)?！扒嗌絺€個伸頭看，看我庵中吃苦茶”[49]，是文人藝術(shù)家心目中真正的青山不老、綠水長流?！傲系锰斓乇居朴?，山自青青水自流”，龔賢這聯(lián)著名的詩，意思并非要去追求什么永恒的山水，而是將山水從被“鎖”住的狀態(tài)救出，青山自青山，白云自白云，讓其“自”——依其真性而存在。能“自”在，即存在；不能“自”在，被知識、目的綁架，即是非存在，山川便失落了意義。

程正揆的山水雖有很高成就，但與沈周、文徵明、石溪、八大山人等相比，還是稍遜一籌，但他對山水畫本身卻有深邃的解會，每有發(fā)人深省之論，如他對山水的非對象化問題有清醒的覺知。

他有段題跋說：“'幽人偏愛青山好，為是青山看不老。山中云出洗乾坤，洗出一番青更好?！撕宸寰湟病Ｓ喈嬌先灶}曰：'山青青不了，不愛山自好。若去洗乾坤，風(fēng)雨太潦倒?！盵50]

胡宏（1102—1161），字仁仲，號五峰，北宋著名理學(xué)家。青溪這段題跋反映出文人藝術(shù)觀念與理學(xué)主導(dǎo)思想的區(qū)別。文人藝術(shù)家沉迷山川，以山川為主要表達(dá)語言，但并不是將山川當(dāng)作美的對象而去愛它、接近它，不是以知識去解釋山川，更不是將青山白云等當(dāng)作陶冶心靈的象征物。在青溪看來，胡五峰詩中“愛”“看”“洗”心等態(tài)度都是“牢籠萬物”，青溪的“不愛山自好”，乃是從對象化的觀念中走出，走入真正的山川之中，山川不是德性修養(yǎng)的參照物，而是生命氣息的氤氳之地。在這個意義上，他看出了“山青青不了”的“不死”之意。

青溪題畫詩說：“山居忘四時，獨識春風(fēng)早。幽人不可見，空齋自草生?！盵51]青山自忙，人心自忘。他又有詩云：“婆娑秋樹影參差，飯蔬飲水曲肱時。何分天地何分我，不盡煙云不盡詩。”[52]何分天地何分我，便是他的哲學(xué)?！罢裎乙抡邘p，濯我纓者泉，不知名者樹，不盡記者年，快也足也，優(yōu)焉游焉”[53]—他只在乎快慰我心，哪里有山川見解。

山居忘四時，他對時間問題也有深入思考。他曾說：“門有流水，巷無居人。豈終南為捷徑，抑桃源之迷津，我愿一廛而作無懷葛天之民。”[54]他有詩云：“人在北窗下，山居太古前。非仙亦非佛，身世自悠然。”[55]

“人在北窗下，山居太古前”這聯(lián)詩，可以說是對文人藝術(shù)這方面思想的概括。人在當(dāng)下，山在萬古，當(dāng)下與萬古的相會，氤氳出“身世自悠然”的騰挪。如陶淵明北窗下臥一樣，脫出了萬古，脫出了身觀，遨游于無量世界中，不是佛，不是仙，一個微弱的生命向無垠的天宇敞開。他有詩云：“一聲長嘯山花落，笑指乾坤吾草廬?！盵56]山花落在心里，乾坤歸我草蘆。

結(jié)語

面對青山參活句，是文人藝術(shù)的枕中秘笈。波士頓美術(shù)博物館藏董其昌畫稿冊[57]，存有二十開，未系年，稿本畫幅不大，沒有一字之題，是香光閑來隨意所為，幽淡小筆，一氣鼓蕩，令人寶愛。本為康熙時收藏大家高士奇所藏，冊中多有高氏題跋。后有何紹基長跋，其中一段關(guān)于香光粉本的議論，極有睿思。他說：

余昔在許滇翁處見香光粉本長卷，一樹、一石、一屋、一坡，皆自注其用意及法于旁，此無自注一字，而江村定其為香光無疑，頻題跋之，無疑語者，氣韻非第二人所有。且江村得此，想亦流傳有緒。香光不自注，則尤不著意尤著意，益勝于滇翁所獲粉本矣。吾亦嘗謂精神氣力，在閉戶時多，良工不示人以樸作，一書一畫，或應(yīng)人求請，或意在成幅及卷子，則恐有不合矩度、不厭人心目處，必不免有矜持慘淡之意。人心勝，斯天機(jī)少，雖云合作，能合其所合，不能合其所不及合也。畫稿之作，不為欲存此紙、欲用此筆。心無紙、筆，則但有畫心，并不曾有畫，則但有畫理、畫意、畫情、畫韻。其理與意、與情、與韻又尚在可有可不有之間，至于情、意、理、韻，且可有可不有，則落筆時超之象外與天游，舉平日使盡氣力不離故處者，到此時百煉剛化為繞指柔，且繞指柔化為丹汞，直是一點靈光透出塵楮矣。非香光不能有此粉本，非粉本不足以發(fā)香光腕底深伏不露之畫理也。余藏鄭澹公畫一幅，上有香光題云：“澹公之畫，禪悅中所謂無師智者，全以韻勝耳?！毕愎馄饺债嬅?，亦正在無師智，往往有前后不連屬、濃淡不相稱，若有骨，若沒骨，使人閱之時不能滿意，此正香光之深于用意到筆墨外，且出眼耳意識外，唯香為味不脫耳，香味若脫，豈復(fù)有畫，豈復(fù)有香光哉！[58]

何紹基這段題跋，說“畫到無畫，是謂能畫”的道理，說傳統(tǒng)藝術(shù)“不用意處，即是用意”“人心勝，天機(jī)少”的智慧；畫是“無心畫”，智是“無師智”，以自發(fā)自生、自本自根的生命真性去為畫，雖蕭散畫來，卻可發(fā)“腕底深伏不露之畫理”——“無理”而畫理在焉。

董其昌號香光，何紹基咀嚼此號，頗有心得。六境之中，鼻之于香，香于對境中產(chǎn)生，若得生命之香味，必須“脫”出香境，若為對象化心境所控制（“脫”），則沒有真香，此即傳統(tǒng)藝術(shù)所說的“真水無香”。董其昌作畫，最重“虛室生白”的光芒，“一點靈光透出塵楮”，從墨色中透出，如石濤所謂“混沌里放出光明”，無色而具五色之絢爛，正在心靈透脫的點化功夫。

“落筆時超之象外與天游，舉平日使盡氣力不離故處者，到此時百煉剛化為繞指柔，且繞指柔化為丹汞，直是一點靈光透出塵楮矣。非香光不能有此粉本，非粉本不足以發(fā)香光腕底深伏不露之畫理也”——超以象外、不離故處的金剛不壞之心，化為繞指柔，繞指柔揮灑筆下的墨色，一點墨色點出本心，點開了宇宙，點出靈光綽綽的生命香城。

注釋：

[1]朱德潤：《存復(fù)齋集》卷七，《跋王達(dá)善山水圖上》，清文淵閣四庫全書本。

[2]沈顥：《畫麈》，《佩文齋書畫譜》卷十六所引，清文淵閣四庫全書本。

[3]紐約大都會藝術(shù)博物館藏龔賢晚年十二開冊頁，有一開題云：“一僧問古德：'何以忽有山河大地？’答云：'何以忽有山河大地？’畫家能悟到此，則丘壑不窮?！饼徺t《課徒稿》云：“一僧問一善知云：'如何忽有山河大地？’答云：'如何忽有山河大地？’此造物之權(quán)歟？畫家之無極，不可不知?！薄洱彴肭дn徒稿》，四川省博物館藏。參見《龔半千山水課徒畫稿》，四川人民出版社，1981。

[4]《容臺集》別集卷一，邵海清點校，西泠印社出版社，2012，第570頁?！蹲阼b法林》卷三十三記載：“（東坡）參東林，論無情說法話有省，乃獻(xiàn)投機(jī)頌曰：'溪聲盡是廣長舌，山色無非清凈身。夜來八萬四千偈，它日如何舉似人?！彼岳像模耸潜彼巫C悟禪師。證悟一次在護(hù)國寺此庵法師開示后呈一法偈：“東坡居士太饒舌，聲色關(guān)中欲透身。溪若是聲山是色，無山無水好愁人?！保ā段鍩魰肪砹?/span>

[5]普濟(jì)：《五燈會元》卷四，蘇淵雷點校，中華書局，1984，第202頁。

[6]陳洪綬：《陳洪綬集》卷四《停云》，吳敢點校，第42頁。

[7]普濟(jì)：《五燈會元》卷一，第6頁。

[8]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《序跋文論·禪家四威儀圖后》，余嘉華、楊開達(dá)點校，云南人民出版社、云南美術(shù)出版社，2003，第378頁。

[9]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《序跋文論·拈花頌百韻序》，第379頁。

[10]浙江大學(xué)中國傳統(tǒng)書畫研究中心編：《清畫全集》第八卷《石溪》，浙江大學(xué)出版社，2019，第59圖。

[11]石溪《禪機(jī)畫趣圖軸》題跋，圖藏故宮博物院，同上書，第18圖。

[12]吳歷：《吳漁山集箋注》卷五《墨井畫跋》五十七，章文欽校注，中華書局，2007，第442頁?！吧钌奖M日無人到”，唐韋莊《幽居春思》：“綠映紅藏江上村，一聲雞犬似仙源。閉門盡日無人到，翠羽春禽滿樹喧?！睗O山或有誤記。

[13]李流芳：《嘉定李流芳全集》之《檀園集》卷九，上海古籍出版社，2013，第243頁。

[14]龔賢《贈周燕及山水冊》二十開，今藏故宮博物院，《虛齋名畫錄》卷十五著錄，圖見《中國古代書畫圖目》第二十二冊，第145—147頁，編號京1—4051。

[15]龔賢：《草香堂近集》（1665年后作），汪世清輯錄：《明清珍稀藝術(shù)史料匯編》第一冊，第50頁。

[16]朱天曙編校整理：《周亮工全集》第五冊《讀畫錄》卷二，鳳凰出版社，2008，第79頁。

[17]同上。

[18]郁逢慶：《郁氏書畫題跋記》十一，上海圖書館藏清抄本。

[19]沈明臣《題畫冊》，見陳田輯：《明詩紀(jì)事》己簽卷十六，清貴陽陳氏聽詩齋刻本。

[20]張翥：《蛻庵詩》卷三，四部叢刊本。

[21]張岱：《陶庵夢憶》卷六，谷春霞、張立敏注析，中州古籍出版社，2012，第158頁。石梁，即陶奭齡（1571—1640），陶望齡（號石簣）弟，字君奭，號石梁，明末哲學(xué)家。

[22]程正揆：《青溪遺稿》卷二十四《題江山臥游圖》，天津圖書館藏天咫閣刻本。

[23]程正揆：《青溪遺稿》卷二十二《畫江山臥游圖后》。

[24]程正揆：《青溪遺稿》卷二十三《題畫》。

[25]浙江大學(xué)中國傳統(tǒng)書畫研究中心編：《明畫全集》第十一卷《董其昌》第一冊，浙江大學(xué)出版社，2019，第22圖。

[26] (傳）菩提達(dá)摩《無心論》，見敦煌經(jīng)卷斯坦因第5619號，此本作“鹿”，當(dāng)為“粗”之異字。

[27]倪瓚：《倪云林先生詩集》卷一，明天順?biāo)哪昕瘫尽?/span>

[28]龔賢1686年所作《山水長卷》題跋，此卷今藏故宮博物院。

[29]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《序跋文論·為秘傳作畫樹后》，第380-381頁。

[30]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《序跋文論·為香雪作畫》，第384頁。

[31]同上書，第375頁。

[32]參見朱良志《真水無香》中“由幻境入門”一章的論述，出版社北京大學(xué)，2009。

[33]獨孤及：《毗陵集校注》卷十七《盧郎中潯陽竹亭記》，劉鵬、李桃校注，遼海出版社，2006，第377頁。

[34]賾藏主編集：《古尊宿語錄》卷十三，蕭萐父、呂有祥、蔡兆華點校，中華書局，1994，第221-212頁。

[35]項楚：《寒山詩注·吾心似秋月》，中華書局，2000，第137頁。

[36]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《序跋文論》，第384頁。

[37]程正揆：《青溪遺稿》卷十六《題畫》。

[38]米萬鐘（1570—1628），字仲詔，號友石等，官太仆寺少卿，江西按察使，萬歷二十三年（1595）進(jìn)士，工書畫，尤善玩石。

[39]吳彬（生卒年不詳），字文中，又作文仲，福建莆田人，流寓金陵，以畫薦為中書舍人。明末著名畫家，善山水、人物，尤工佛像。

[40]此卷于蘇富比紐約1989秋拍中國書畫專場出現(xiàn)，名《巖壑奇姿圖卷》。1992年，此作又以《十面靈璧圖卷》之名再次見諸拍賣場，并曾在2000年紐約大都會明軒舉辦的《文人賞石》專題展中出現(xiàn)，2020年保利秋拍又見此作。

[41]張鼐：《寶日堂初集》卷十一，明崇禎二年刻本。張鼐（?—1629），字世調(diào)，號侗初，松江華亭人。

[42]張鼐：《寶日堂初集》卷十一《范進(jìn)士大任子十義序》。

[43]査士標(biāo)：《種書堂遺稿》卷一，上海博物館藏抄本。

[44]李流芳：《重修香雪庵疏》，載《嘉定李流芳全集》之《檀園集》卷八，第227頁。

[45]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《序跋文論·為秘傳作畫樹后》，第386頁。

[46]倪云林：《清閣遺稿》卷八，明萬歷刻本。

[47]李日華：《寫立釣圖》，見《題畫詩》卷六十八所引，清文淵閣四庫全書本。

[48]擔(dān)當(dāng)：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》之《橛庵草》卷七《自題畫十首》之一，第279頁。

[49]這聯(lián)詩為明末雪嶠所作，見《嘉定李流芳全集》之《檀園集》卷八所引，第229頁。

[50]程正揆：《青溪遺稿》卷十二。

[51]同上。

[52]程正揆：《青溪遺稿》卷十四《題畫四首》之一。

[53]程正揆：《青溪遺稿》卷二十三《題畫冊》。

[54]同上。

[55]程正揆：《青溪遺稿》卷十二《題畫》。

[56]程正揆：《青溪遺稿》卷十五《題畫》。

[57]浙江大學(xué)中國傳統(tǒng)書畫研究中心編：《明畫全集》第十一卷《董其昌》第三冊，第94圖。

[58]何紹基題跋見同上書，第214頁。

(朱良志，北京大學(xué)哲學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)博雅講席教授，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任。）

本文原刊于《美術(shù)大觀》2022年第3期第28頁～36頁