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她仍穿著海藍(lán)色的綢裙 ——關(guān)于“變奏”與“堅(jiān)持”對話阿毛 霍俊明：在北京接連不斷的大雪中閱讀你的詩歌是一番特殊的感受！首先祝賀你的詩選集《變奏》即將出版。此前你的詩集《為水所傷》、《至上的星星》、《我的時(shí)光儷歌》以及詩文選集《旋轉(zhuǎn)的鏡面》都產(chǎn)生了廣泛的影響，而《女人辭典》、《愛情教育詩》、《午夜的詩人》、《多么愛》、《取暖》、《如此不忍》及《當(dāng)哥哥有了外遇》等詩歌更是選入各種詩歌選本。那么，《變奏》作為你新世紀(jì)十年以來詩歌寫作的總結(jié)，你自己如何整體評價(jià)你這一時(shí)期的詩歌寫作？近些年你的詩歌寫作在維持自己個(gè)人化立場以及一種連貫的質(zhì)素，比如強(qiáng)烈的主體意識、女性立場、性別意識和時(shí)間感的基礎(chǔ)上也在不斷發(fā)生變化和調(diào)整，比如早期青春期的激情、高蹈、激烈和自白以及晚近時(shí)期的平靜和理性（比如《獨(dú)角戲》）甚至戲劇性（比如《２月１４日情人節(jié)中國之怪狀》、《懦夫（婦）的外遇癥（史）掠影》）。這就像一個(gè)主導(dǎo)性的高音中仍然有些其他音調(diào)的合唱。能具體就《變奏》中所收錄的十年來的詩歌談?wù)勂渲械囊恍┳兓驼{(diào)整嗎？或者說“變奏”是否暗含著你詩歌寫作的豐富性或者你所尋求的詩歌“變化”性特征？ 阿 毛：這一時(shí)期，我的詩歌不但注重“向內(nèi)的發(fā)掘”，更注重“向外的發(fā)現(xiàn)”；不但注重詩歌的內(nèi)容，也注重詩歌的技藝。這一時(shí)期我的視野更開闊了，詩歌內(nèi)容更豐富了，詩歌技藝更成熟了。新世紀(jì)十年是我的重要詩歌和代表作密集的十年。是我的詩歌創(chuàng)作的多主題的變奏時(shí)期。 《變奏》收錄的詩歌，分六卷。每一卷基本上是按年度來分的。第一卷《時(shí)間之愛》、第二卷《白紙黑鉆》收錄的是我2001年至2004年的詩歌代表作、2005年至2006年的重要詩歌作品。它們是我對2005年出版的詩集《我的時(shí)光儷歌》及2006年出版的詩文選《旋轉(zhuǎn)的鏡面》中同一時(shí)期詩歌的再度精選（組詩《后現(xiàn)代》除外，該組詩是2007年創(chuàng)作的）。第三卷《紅塵三拍》收錄的是我2007年創(chuàng)作的詩歌（2006年創(chuàng)作的詩歌《2月14日情人節(jié)中國之怪狀》、《懦夫（婦）的外遇癥（史）掠影》除外）。第四卷《提線木偶》收入的是我2008年創(chuàng)作的詩歌。第五卷《玻璃器皿》及第六卷《紙上鐵軌》收錄的都是我2009年創(chuàng)作的詩歌。不同的是《玻璃器皿》是我2009年上半年創(chuàng)作的，而《紙上鐵軌》則是2009年9月我成為首都師范大學(xué)的駐校詩人以來創(chuàng)作的。這六卷詩歌，共同構(gòu)成了我新世紀(jì)十年的詩歌變奏。 至于這新世紀(jì)的十年里，我的變奏是如何開始而且不斷持續(xù)的。這得說到我的詩歌創(chuàng)作的變化。其實(shí)我的詩歌創(chuàng)作的變化，尤以新世紀(jì)以來的創(chuàng)作更為明顯。1990年代的詩歌創(chuàng)作正如你的提問中所說的那樣屬于“早期青春的激情、高蹈、激烈和自白”的風(fēng)格，詩歌句式和節(jié)奏也飽蘸青春的一些極為偏執(zhí)與迷狂的質(zhì)素，詩歌的主題與意義也在無限地追求不斷地向上與終極意義以及這些不斷地向上與終極意義給身心所帶來的陣痛。但我新世紀(jì)以來的詩歌，像脫胎換骨的另一人，另一個(gè)阿毛所寫。我想我的脫胎換骨，不但是因?yàn)槲业纳瞽h(huán)境和工作的變化帶來的，也不但是我日漸成熟的心智帶來的，更是我對小說和散文的寫作帶來的。寫作小說，讓我從更大的面上、綜縱復(fù)雜的人物關(guān)系上布局人物的命運(yùn)，從而使我掌握了我沒開始寫作小說時(shí)的布局能力與敘事能力以及對社會現(xiàn)象、日常事物的觀察與關(guān)注；而寫作散文，則使我的詩歌保持了飛揚(yáng)的神思、跳躍，并為我的詩歌注入了完好的理性。所以當(dāng)我經(jīng)歷了1994年到1999年的小說創(chuàng)作之后，尤其是經(jīng)過了1997年至2000年的散文寫作、詩歌停頓之后，再創(chuàng)作詩歌時(shí)，就完全是另外一種狀態(tài)。首先是以當(dāng)時(shí)的《大家》雜志主編約寫的《女人辭典》為開始，寫了一系列個(gè)人詩歌寫作史上的“鴻篇巨制”，包括《午夜的詩人》、《我和我們》、《愛情教育詩》、《由詞跑向詩》等等。這些大都是那種驚濤駭浪似的詩風(fēng)，一直到2004年初，詩風(fēng)由“驚濤駭浪”轉(zhuǎn)變?yōu)椤办o水流深”了。（這一詩風(fēng)的作品收錄在詩集《我的時(shí)光儷歌》的前兩輯《水中的波紋》、《現(xiàn)在時(shí)》里。）這段時(shí)期我不再追求詩歌創(chuàng)作中那些驚濤駭浪的，或者堅(jiān)硬的素質(zhì)，而是用靜水一樣安靜而平緩的詩風(fēng)，用時(shí)光賦予的柔軟嗓音，去歌唱去撫慰生命流程中的美麗與疼痛?！办o水流深”是我要達(dá)到的另一種創(chuàng)作境界。把詩歌的創(chuàng)作重點(diǎn)由陌生的語感或形式感的創(chuàng)新轉(zhuǎn)向與熟悉而自然的契合；潛入生活的細(xì)處與底部，自然舒緩地寫出日常生活中的樸素與平實(shí)。 上面談到的主要是我的詩歌寫作內(nèi)容的變化，其實(shí)我的詩歌語言與節(jié)奏的變化也是非常明顯的。 我的詩歌語言更多的是隨著我的年齡和心境、認(rèn)知等方面的變化而改變的。有非常清晰的三個(gè)階段。第一個(gè)階段是1997年以前。我性格中極端的情緒與飽蘸的情感命令我寫下了一首又一首意象繁復(fù)、節(jié)奏密集的詩歌，我看到那些極樂極悲、生與死、愛與恨等等矛盾體在激烈的斗爭后和諧地共生于同一首詩中，它們共同達(dá)到審美的震撼、優(yōu)雅或華麗的喜悅與絕望……它們從來就不是一種“淡淡的情懷”。后來，我認(rèn)識到這種淡不下去的心情，不是讓人產(chǎn)生一種深深的喜悅，就是深深的擔(dān)憂。就像你看到一個(gè)人，他總是在做深呼吸，一會兒空氣充滿胸膛，一會兒全部吐出。把偶爾的深呼吸當(dāng)成每天的功課，或者把輕言輕語弄成了尖聲呼叫，都是偏執(zhí)、疲倦的事……那些詩歌，當(dāng)然有優(yōu)秀的，它們或者令你有氣吞山河之勢，或者有柔腸寸斷之情，……但那是詩歌，只是詩歌。我已經(jīng)累了，已經(jīng)倦于把極端的情緒，飽蘸的情感放入詩歌中了。于是，我停下來了。這一停就是3年。這停止詩歌寫作的3年中，我懷孕生子，寫散文，調(diào)動工作。這期間還迎來了第一部長篇小說的出版（還有盜版）與第二部詩集的出版，但我卻沒寫詩。因我不再像小女孩那般極端地處理生活中和作品中的人和事了，也不再像以前那樣似真似幻或神魂顛倒地寫詩了。我就是一個(gè)妻子，一個(gè)母親，一個(gè)婦人，一個(gè)辦公室的干事。只是閑暇時(shí)充當(dāng)思想者或哲學(xué)家，冥思苦想、寫寫散文。然后是2000年我調(diào)入文聯(lián)，這是我詩歌創(chuàng)作的第二個(gè)階段的開始。 “稍縱即逝的微妙感受，通向生命本真的真誠抒寫，睿智而含蓄的理性思辨，自然而優(yōu)雅的書卷氣息，構(gòu)成阿毛寫作的多面體，使阿毛的作品在當(dāng)代女性寫作中呈現(xiàn)了一道獨(dú)特的風(fēng)景。”用詩評家吳思敬老師對我作品的評語來概括我這一時(shí)期的詩歌作品的風(fēng)格是非常合適的。生活中的多重角色，給我的詩歌創(chuàng)作帶來了翻天覆地的變化。開始是寫給《大家》雜志社的約稿長詩《女人辭典》，開篇即是問題：“暗夜里的種子怎樣變成一個(gè)花骨朵？/或者說女人的命運(yùn)怎樣由女孩開始？”然后就是用詩行尋找答案的過程和最終的答案。它所留下來的問題，就是寫作中的問題和生活現(xiàn)實(shí)中的問題了。這需要在不斷的寫作與生活中去解答。接著2001年寫的《午夜的詩人》、《愛情教育詩》、《當(dāng)哥哥有了外遇》，然后是《我和我們》、《由詞跑向詩》到2003年的《仿特德·貝里根〈死去的人們〉》等等，長詩居多，詩中的思辨居多，理性居多。詩寫常常涉及社會現(xiàn)象、生活中尖銳的問題。《女人辭典》和《午夜的詩人》等反響不錯(cuò)，可《當(dāng)哥哥有了外遇》卻“翻江倒?！?，這里面更重要的原因，不是我寫作的內(nèi)容帶來的，而是我所使用的語言帶來的。我第一階段的詩歌，更多的可以看作是挽歌，但這一階段的詩歌語言更像是匕首，是刀。還是拿寫于1997年的《外遇》和2001年的《當(dāng)哥哥有了外遇》來作比較吧。前一首的最后幾句是這樣的：“我看到暗暗離去的兩個(gè)人/是一片紙?jiān)牡谰?真人在雨中/陽光下你遇到的還是紙人/經(jīng)不起手指輕輕一點(diǎn)”。后一首的最后幾句是這樣的：“這是一個(gè)嚴(yán)重的事件/嚴(yán)重到成為一個(gè)災(zāi)難/我并不想當(dāng)一個(gè)道德的裁判/只想當(dāng)一個(gè)殺手”。在前一首詩中，我滿懷愛憐的心，看著兩個(gè)相愛的不真實(shí)的背影消失，而在這后一首詩中，我卻是一個(gè)拿著刀的憤怒的妹妹。以前的我更多地沉湎于內(nèi)心的抒情，而這一時(shí)期的我，卻更多地落實(shí)于畫面（與行動）與判斷。所以這一時(shí)期的詩歌，應(yīng)該更具震撼的力量。因我提供了解決問題的武器與方法……哪怕這武器與方法是多么的無奈與可笑，但它畢竟是提供了，提供了出口與出路。可是這樣寫著寫著，我又累了。我又倦于在寫作中解決問題尋找出路了。于是改變又開始了。我悄悄地坐下來，在陽臺上寫《獻(xiàn)詩》?？船F(xiàn)實(shí)中、內(nèi)心中的問題，自行生長又自行消失。我只需打開每一個(gè)感知、認(rèn)知的毛孔，讓它們由我的內(nèi)心到達(dá)我的手指尖，然后跑到電腦里。我就像一架靈敏的接受器，把外界和我的內(nèi)心傳達(dá)給我的東西，通過我自己的處理系統(tǒng)形成一首首詩歌。從2004年以來，我一直不動聲色地打理著我詩歌中的一切。詩人宋曉杰所說的：“阿毛詩里的那種徹底、決絕和冷冷的感覺，奇異、敏銳而深邃”正是我這段時(shí)期作品的風(fēng)格。林白說：“阿毛的文字里藏著尖刀?！蔽也辉傧褚郧澳菢影鸭獾读脸鰜?，我藏在文字里，或走在腳底下。讀者在讀我的詩歌時(shí)，感受到的詩行間一種淡淡的情懷，一種安靜的訴說，那是因?yàn)榈痘闪伺菽?。泡沫在冰點(diǎn)時(shí)，它將再次成為刀。每一次的寫作都是一個(gè)不同的開始，每一次寫作的完成都是一些不同的作品的誕生。 所以，我新世紀(jì)以來的詩歌寫作，完全可以用《變奏》這個(gè)詞句來概括。 霍俊明：新世紀(jì)以來你的詩歌寫作在詩歌意緒、語言方式以及詩歌節(jié)奏的種種變化為詩壇提供了豐富多樣的文本，也從個(gè)案的視閾呈現(xiàn)出這一時(shí)期女性詩歌的某種“標(biāo)本”性的嬗變軌跡。新世紀(jì)十年來中國的詩歌生態(tài)整體上看還是健康的，而不容忽視的是從最初的論壇到現(xiàn)在的博客，網(wǎng)絡(luò)對詩人的詩歌寫作、傳播和接受都產(chǎn)生了非常重要的影響，比如有評論家將博客時(shí)代的女性詩歌稱為“新紅顏寫作”。那么你這一時(shí)期的詩歌寫作或者個(gè)人閱讀與網(wǎng)絡(luò)等新媒體有著怎樣的關(guān)系呢？ 阿 毛：開始我對網(wǎng)絡(luò)是比較遲鈍的，這源于我對一些新生事物持一種謹(jǐn)慎的遲疑有關(guān)，也與我自己擁有一種自足的調(diào)節(jié)與處理系統(tǒng)有關(guān)。因?yàn)樵诮佑|網(wǎng)絡(luò)之前，我所掌握的電腦文字處理水平，足夠我自如地寫作。但是電子郵件的及時(shí)便捷還是把我吸引到網(wǎng)上。也就是說，我最初接觸網(wǎng)僅僅是開電子信箱，接收或發(fā)出電子郵件。除此之后，很少在網(wǎng)上逗留。偶爾會光顧幾個(gè)詩歌網(wǎng)站、論壇，但沒在任何論壇上注冊，更不留言。2005年受《紅袖添香》網(wǎng)站的邀請，開了電子文集。后來又在《詩生活》網(wǎng)站上開了詩人專欄。2006年下半年才開博客。2008年下半年，因?yàn)椤队跋竦幕疖嚒返某霭嫘枰旁谂笥训膸椭律暾埩薗Q，因?yàn)镼Q可以在線對話，能夠更加快速即時(shí)地接受發(fā)送郵件。 大約從2008年開始，在上網(wǎng)方便的情況下，我基本上每天都會在網(wǎng)上呆上半個(gè)小時(shí)左右，先開信箱，再瀏覽一下《詩生活》、中國作家網(wǎng)、《中國藝術(shù)批評》等網(wǎng)站。作為一位女詩人，我前幾年在《女子詩報(bào)》論壇上注了冊，也會隔三差五地到論壇走一走。自2008年4月起，我還參加了著名作家方方領(lǐng)導(dǎo)下的“我們愛讀書會”，在“我們愛讀書會”的博客做主編，專門負(fù)責(zé)詩歌欄目的編發(fā)。 開了博客后，我也偶爾在線寫作詩歌和散文。但更多的時(shí)候，僅僅是在博客上貼已經(jīng)發(fā)表過的詩文。我把博客作為我的一個(gè)作品資料庫。新世紀(jì)以來的詩歌作品，我都按年代整理好貼在博客里。新世紀(jì)以來有關(guān)我的作品的評論、訪談、對話、書訊我也貼在博客里。博客不僅讓我對自己的作品有一個(gè)清晰的梳理，也讓那些想了解我的讀者，隨時(shí)看到我的重要作品。 以上是我與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系脈絡(luò)。我與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系，可以用這樣一句話來概括“任你溺水三千，我只取其中一瓢。” 但就是這其中一瓢，也會把一些信息自動地彈到我的眼前。我看不看，它都會一瞬間跑到我的腦海里，某一些信息會在另一些瞬間又變成詩句，跑到我的電腦里。 這種狀態(tài)，不知不覺中鍛煉了我把我并不刻意的關(guān)心的東西、一些以前我認(rèn)為瑣碎的東西處理成詩歌?，F(xiàn)在我在網(wǎng)絡(luò)面前，就像我在生活面前一樣，是一個(gè)擁有良好的過濾系統(tǒng)的接受器和傳達(dá)器。我這個(gè)接受器和傳達(dá)器把自己接受到的一切，通過自己的處理系統(tǒng)變成文字。這些文字或者是散文，或者是詩歌，或者是散文的某個(gè)段落，或者是詩歌的某幾個(gè)句子。 霍俊明：你獲得了2009年最佳愛情詩獎，那么愛情詩在你的詩歌寫作中占有著怎樣的位置和比重？你覺得愛情詩寫作對一個(gè)詩歌寫作者尤其是女性詩人而言其意義和魅力是什么？我發(fā)現(xiàn)你的愛情詩寫得與眾不同，又有現(xiàn)代性，你的與眾不同與現(xiàn)代性就像你的一些關(guān)于詩歌觀念的“元詩歌”一樣引人注目，那么你對愛情詩的理想是什么，你是如何做到的？ 阿 毛：愛情詩在我1990年代的詩歌寫作中占有很重要的位置和非常大的比重，我想，這跟我的青春期寫作和年輕有關(guān)。但新世紀(jì)以來，我寫作的愛情詩的數(shù)量可能有我的詩歌數(shù)量的一半。我沒有系統(tǒng)統(tǒng)計(jì)過，但在我的心里愛情詩是一半的位置與一半的比重。我的有些愛情詩并非通常意義上的男女之愛，而且是對生活、對生命、對人生、對歲月……等等的愛。其實(shí)，細(xì)細(xì)考量我所有的詩歌，它們其實(shí)都是關(guān)乎愛的。我的所有詩都是關(guān)乎愛的詩，不少已經(jīng)不是通常意義的愛情詩，我想它們已經(jīng)成長為大愛之詩。 記得里爾克在給一位青年詩人的信中寫道，年輕人不要輕易寫愛情詩，他的理由似乎是愛情詩很難寫出新意，寫出佳篇（原話我記不清了，大意如此吧）。但是后來不少詩人寫了不少愛情佳篇。很多詩人成長為詩人都是因?yàn)閷懽鲪矍樵?，或者說最初是由寫作愛情詩開始成長為詩人的。女詩人由于天性敏感、喜歡愛看重愛，她們是天生的愛者、天生的愛情詩人。愛情在她們生命的某個(gè)時(shí)期占有很大的比重，有的甚至是生命的大部分甚至全部，所以在她們的筆下，自然就能涌出寫之不盡的愛情詩。愛情詩寫作對一個(gè)詩歌寫作者尤其是女性詩人的意義和魅力是不言而喻的。 就我自己而言，我一直比較關(guān)注愛，關(guān)注發(fā)展中、變化中的愛情、關(guān)注當(dāng)下的愛情。我認(rèn)為愛情是一種非常復(fù)雜的感情，一種非常說不清楚的感情。這種非常復(fù)雜非常說不清楚的感情幾乎跟我們的現(xiàn)代生活一樣莫名復(fù)雜。這種莫名復(fù)雜對我們的創(chuàng)作更是一種挑戰(zhàn)，它使我們的詩歌寫作、愛情詩的寫作難度空前增加。作為有詩歌理想的詩人，不避諱寫愛情的詩人，我們不但要寫出愛情的現(xiàn)代性，還要讓詩歌本身充滿現(xiàn)代性。我們不但要讓愛情詩成為愛中人的心理圖景，更要讓它成為時(shí)代愛情的傳記、甚至?xí)r代的傳記。這是我在愛情詩里要做到的。我寫《溫暖》、我寫《波浪》、寫《多么愛》、還有《現(xiàn)在的愛情》及《中年》都是對這個(gè)時(shí)代的愛情、對這個(gè)時(shí)代愛中人的刻寫與描摹，是對現(xiàn)代的愛情一種真實(shí)的、透徹的把握與呈現(xiàn)。在某種程度上來說，我新世紀(jì)以來寫愛情的一些詩，就像我的那些寫詩歌觀念的元詩歌一樣，是一些非常獨(dú)特的詩，完全不同于他人的詩！而這些詩，就像評論家認(rèn)為的那樣——“阿毛的詩有一種睿智，跳躍的詞語留下了廣闊的空間，其間充填著深刻的思忖，并把情感和關(guān)懷隱藏在冷靜思考的背面”（評論家謝冕語）。我學(xué)哲學(xué)的經(jīng)歷，還是給我的詩歌寫作留下了不懈的堅(jiān)守與一些很好的影響！哲學(xué)的一些元素被我不知不覺地運(yùn)用到詩歌中，從而促使我看重思想與創(chuàng)作的睿智與獨(dú)特！ 霍俊明：在我的閱讀視野中很多詩人的寫作都或多或少地與地緣文化有著不可忽略的影響，比如江非的平墩湖，路也的“郊區(qū)”特征，但是你曾說過你是一個(gè)有著與生俱來的異鄉(xiāng)感的人，走到哪里都有寄居的感覺，比如“我在武漢這個(gè)壞脾氣的城市/生活，寫作/懷著把露珠砌成桂冠的野心/活著”，再比如“隨處皆是他鄉(xiāng)、前世，/卻找不到立足地”。那么能談?wù)勥@種異鄉(xiāng)感對你的生活和詩歌寫作起到了怎樣的作用？歷次的首都師范大學(xué)的駐校詩人如江非、路也、李小洛、李輕松和邰筐都談到一年的駐校尤其是北京這個(gè)城市對其詩歌寫作所帶來的重要影響。由南方到北方，季節(jié)的鮮明變化，從夏到秋到冬應(yīng)該給你留下了印象，尤其是北京的秋天是短暫而美麗的，冬天的白雪也是神奇的。不知道在駐校期間北京這個(gè)城市對你的寫作是否有著影響（我曾看到你1993年夏天在北京八達(dá)嶺長城的照片，北京對于你來說可能并不陌生）？我注意到你來北京之后寫的一些詩似乎具有一種新的質(zhì)素和“氣息”，語言更為干凈，詩思更為沉靜，表述也較為節(jié)制，比如《變奏》中的第六部分“紙上鐵軌”中的一些詩。幾乎每個(gè)駐校詩人都寫過窗外的那些高大的白楊樹，你也不例外??！ 阿 毛：我想，異鄉(xiāng)對于我的生活與寫作來說，應(yīng)該是一個(gè)新的氣場，一個(gè)不斷打開的新的領(lǐng)域，它們能不斷激發(fā)我的敏銳與才思，啟發(fā)我不斷地思考……然后這一切都沉淀下來，在異鄉(xiāng)，或者在舊地，甚至在故鄉(xiāng)，這些沉淀下來的，就形成了文字。同時(shí)在我們的現(xiàn)實(shí)生活中遠(yuǎn)離的故鄉(xiāng)，也在一種差不多成為異鄉(xiāng)的懷想中，沉淀為文字?！?，寫作對我來說，更像是一種奔往異鄉(xiāng)的途中，那種神秘感、期待感彌漫身心，然后奔涌到文字里?！芭c生俱來的異鄉(xiāng)感，和無論在哪里都有一種寄居的感覺”，其實(shí)是對不斷的出發(fā)和一直在奔往異鄉(xiāng)的途中的愿望、行動的真切概括。在某種程度上來說，寫作其實(shí)也是一種奔往異鄉(xiāng)或回歸故鄉(xiāng)的途徑和方式。對我來說，寫作與奔往異鄉(xiāng)或回歸故鄉(xiāng)，它們互為因果，互為起點(diǎn)和終點(diǎn)。在此，恕我不一一展開，因此一展開，至少是一篇論文的篇幅了。 至于北京，我想，沒有人不愛北京，不受北京的影響。北京以它自己的方式給予每個(gè)奔向她的人各自的感受與感慨、人生的歷煉與事業(yè)的成敗，等等，人們愛北京的理由應(yīng)該是不盡相同的。我愛北京除了和大家一致的理由之外，我也還有自己的理由，理由之一因?yàn)樗俏疑钆c寫作中的異鄉(xiāng)，或許還有別的與寫作沒有直接關(guān)系的理由…… ……駐校與北京這個(gè)城市對我的詩歌寫作所帶來的重要影響，從我駐校的第一天就開始了。第一天，前任駐校詩人邰筐給我講了清潔工打掃駐校詩人公寓的一些細(xì)節(jié)，我當(dāng)時(shí)腦子里就涌出了這樣一個(gè)題目《一個(gè)女性主義清潔工》，13號就寫成詩了，然后是15日《至窗外高大的白楊樹》，然后是后來的某一天參加在北大的風(fēng)入松書店舉辦的一次女性主義圖書發(fā)布會后寫的《境遇》，再就是國家圖書館、我夜晚在公寓備用的手電筒，等等，它們一一跑到我的詩里。另外，北京之外的鐵軌、剪刀、芭比娃娃、和武漢的暮雨、23年前的故鄉(xiāng)車禍現(xiàn)場，等等，都跑到這一時(shí)期寫作的詩歌里。它們曾經(jīng)以每天一首，或者三首的速度奔涌至我的電腦里。我發(fā)現(xiàn)它們又不同于以往的詩歌。它們有不同于以往的質(zhì)地與氣息。而且，這不同是我所驚喜的。這不同，這驚喜當(dāng)然是駐校、是北京帶來的。 我像以前的駐校詩人一樣，愛窗外的那兩棵高大的白楊樹。我之愛它，除了它的高大、挺拔，除了它對我的陪伴之外，還有它的感受力——風(fēng)吹大動，風(fēng)不吹小動。就像一種寫作的氣勢，由一點(diǎn)點(diǎn)生發(fā)出波濤、海浪的形狀。就像我喜歡的一種寫作的狀態(tài)，“以動制靜，/更是在動上跳躍。//看啦！這首詩成為白楊樹梢/更瘋狂的那一簇?！?br>這是一種巨大的呼應(yīng)與喜悅！ 霍俊明：希望這種生存中的“呼應(yīng)”和“喜悅”不斷來到你的詩行當(dāng)中！在《變奏》這部詩選集中我強(qiáng)烈地感受到一個(gè)女性特有的性別立場、身份意識、閱讀經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷、涉世情懷和個(gè)人化的歷史想象力的契合性的呈現(xiàn)與交融；看到了一個(gè)女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、遲疑而執(zhí)拗的對生命、愛情、性、語言、命運(yùn)、藝術(shù)、時(shí)代、歷史和詩歌本體的持續(xù)思考與檢視。我私下里更認(rèn)為《變奏》是一個(gè)中國女性詩人的個(gè)人成長史和精神傳記，她也在很大程度上見證了這10年來中國女性詩歌的成長、成熟與變化的軌跡。能談?wù)勥@一時(shí)期你對中國女性詩歌尤其是“70后”和“80后”女性詩歌的印象嗎？ 阿毛：你對《變奏》的評析令我感到欣慰。其實(shí)，《變奏》脫胎于我去年年底編輯的《阿毛詩選》，因?yàn)槌霭嫔缫?guī)定的詩選不超過200個(gè)（最多也不能超過250個(gè)頁碼），而我編出的《阿毛詩選》卻有350個(gè)頁碼之多。詩人、責(zé)任編輯沉河說，“這篇幅差不多是詩全集的篇幅，詩選哪能這么厚呢？”為了減輕我的割舍之痛，更為了新詩集能更多的容納我近些年的詩歌風(fēng)格、變化，我們最后商定，改收錄20年的《阿毛詩選》為新世紀(jì)10年的阿毛《變奏》。最后編定的《變奏》連目錄和后記一起有近300個(gè)頁碼。它相當(dāng)全面地收入了我新世紀(jì)十年的詩歌作品。詩歌的風(fēng)格與變化以寫作時(shí)間的順序分卷的形式非常清晰地呈現(xiàn)出來。你所認(rèn)為的“《變奏》是一個(gè)中國女性詩人的個(gè)人成長史和精神傳記，她也在很大程度上見證了這十年來中國女性詩歌的成長、成熟與變化的軌跡。”并非是我自己刻意為之，是一年年寫作中自然累積而成的。我創(chuàng)作詩歌，不像我寫作小說和散文那樣，預(yù)先知道寫什么和怎么寫才開始的，而幾乎不計(jì)劃寫什么，或怎么寫。它們都是自然而然來到我腦海里，跑進(jìn)我的電腦里，在一首詩的寫作中，我也不知下一句會寫出什么。一切都是飛速完成。我的任何一首詩都不是我絞盡腦汁寫出的。很多是一瞬間的天成，仿佛神賜！你“強(qiáng)烈地感受到一個(gè)女性特有的性別立場、身份意識、閱讀經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷、涉世情懷和個(gè)人化的歷史想象力的契合性的呈現(xiàn)與交融，看到了一個(gè)女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、遲疑而執(zhí)拗的對生命、愛情、性、語言、命運(yùn)、藝術(shù)、時(shí)代、歷史和詩歌本體的持續(xù)思考與檢視?！眹?yán)格說來，是我的思考和檢視在瓜熟蒂落后，跑到我的詩歌里來了。它們必定會跑到我的詩歌里來，因?yàn)槲业脑姼枋鞘⒀b它們的容器、它們的文字傳記，《變奏》就是這樣的容器與傳記。 我是一個(gè)群體外的寫作者，甚至是一個(gè)年代外的寫作者，對“70后”、“80后”的中國女性詩歌沒有系統(tǒng)的全面的閱讀，所以不能評析，但是淺顯的印象是，她們之中的有些詩人非常優(yōu)秀、有沖擊力，“70后”的宇向與李小洛是我非常喜歡的優(yōu)秀詩人，“80后”我閱讀后留下印象的較少。似乎除了鄭小瓊，和我們省的蘇瓷瓷前幾年寫的詩歌，我對其他“80后”的女性詩人印象不深。所以不能以偏概全地談?wù)摗?0后”“80后”的女性詩歌。但不可否認(rèn)的是，一代一代的詩歌寫作者，都會有其優(yōu)秀者。甚至現(xiàn)在剛剛冒出來的“90后”，和以后的“零零后”，都是值得期待的。 霍俊明：我同意你所說的自己是一個(gè)群體外的寫作者，但是你肯定不會是“一個(gè)年代外的寫作者”，因?yàn)槿魏稳硕紩c年代、時(shí)代發(fā)生各種關(guān)系，只是發(fā)生關(guān)系的方式存在著差異。我覺得你的詩歌寫作中伴隨著孤獨(dú)、偏執(zhí)、疼痛、敏感、沉溺，這甚至是與生俱來的，女性詩人就更是如此，而這種敏感和疼痛對于女性詩人而言顯然是相當(dāng)重要的。它能夠在很大程度上刺激詩人的神經(jīng)和想象，能夠讓詩人在司空見慣的事物和季節(jié)輪回中時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)落英的新蕊，發(fā)現(xiàn)麻木的我們?nèi)杖账娛挛锏牧硗庖幻妫惨虼顺尸F(xiàn)出一番與常人有些差異和距離的內(nèi)心圖景甚至精神風(fēng)暴。你曾坦言自己是一個(gè)沉浸于思考和沉默的人，甚至在很長時(shí)期里難以擺脫巨大的孤獨(dú)感，而這種孤獨(dú)體驗(yàn)顯然也在某種程度上成就了你詩歌特殊的成色。那么在新世紀(jì)以來的十年歷程中，你的孤獨(dú)感或者說詩歌寫作的孤獨(dú)體驗(yàn)和敏感而深入的言說方式與以前有程度和維度上的差異嗎？ 阿毛：有。以前是在一種自我封閉的系統(tǒng)中不斷向內(nèi)挖掘的孤獨(dú)；而新世紀(jì)以來，則是一種不斷打開自己的觸覺與觀察后，在向外奔赴之中的孤獨(dú)感；以前是向內(nèi)的孤獨(dú)，是“我手寫我心”的孤獨(dú)。而新世紀(jì)以來則是向外的孤獨(dú)，現(xiàn)在是“風(fēng)蕭蕭兮”的孤獨(dú)。有時(shí)候是兩種孤獨(dú)的膠著。例如2004年我寫了這樣的詩句“我出發(fā)，我返回/我是自己的他鄉(xiāng)?！?br> 還有，新世紀(jì)以來，我的孤獨(dú)感似乎比以前的孤獨(dú)感容易承受些了。原因是我已經(jīng)適應(yīng)如何與自己的孤獨(dú)感相處了，也發(fā)現(xiàn)孤獨(dú)感在寫作中會不斷聚集與不斷消彌。它們在成就我的寫作，也在體諒我的生活。它們給我的喜悅多于疼痛。而1990年代，我的孤獨(dú)感卻不是這樣的，它們常常令我處于瀕于瘋狂的寫作里與偏執(zhí)的生活中，令我不安，令我茫然。 霍俊明：在某種程度上，詩人的孤獨(dú)，尤其是女性詩人的孤獨(dú)是與生俱來的。在我看來中國更多的女性詩人似乎一直缺乏著寫作長詩和組詩的渴念和能力，而你的詩歌寫作中長詩和組詩無論是從數(shù)量上還是從質(zhì)量上都成了引人注目的現(xiàn)象，比如《女人辭典》、《愛情教育詩》、《燃燒的黑雨點(diǎn)》等等，那么你如何看待自己的長詩和組詩？ 阿毛：對我來說，詩歌的長短，其實(shí)就是我寫作的詩歌內(nèi)容對于形式的需要，內(nèi)容對于篇幅的需要，而這些內(nèi)容的呈現(xiàn)更多的時(shí)候是因?yàn)槟撤N思想、或某些觀念的需要。像《女人辭典》、《愛情教育詩》、《午夜的詩人》、《我和我們》等等。組詩也是因?yàn)樗鼈冊谀撤N思想、某種觀念上、甚至某種風(fēng)格上的一致而聚合成組。我是那種非常注重寫作思想與意義的寫作者，喜歡讓自己的作品承載思想和意義。而思想和意義在我這里似乎更適合居住在長詩里。因而，我的長詩尤以理性和思辨的居多。 至于，我為什么喜歡讓自己的作品承載思想與意義，應(yīng)該是與我學(xué)哲學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)。與我注重在詩歌中“蘊(yùn)含深刻、精辟的思想和強(qiáng)大的（一定的）批判力量”有關(guān)。 我對我的長詩很滿意。它們有些已經(jīng)成為我重要的詩歌作品，像《女人辭典》、《午夜的詩人》、《愛情教育詩》我更愿意看成自己的代表作。 霍俊明：你近期的詩作《火車駛過故鄉(xiāng)》、《火車到站》、《紙上鐵軌》、《奔向遠(yuǎn)方的鐵軌》、《火車在紙上轟鳴》、《剪輯火車和水波》、《寫火車》、《大雪天和一列安娜的火車》（甚至包括電影散文集都命名為《影像的火車》）等都反復(fù)出現(xiàn)了火車的意象和鐵軌的場景，而無論是直接意義上火車作為工業(yè)時(shí)代的象征，還是作為光陰的寓言和生存的境遇，這一切都呈現(xiàn)了難以言說的青春的挽歌，時(shí)光的儷歌和生命的胎記。在我看來詩歌更像是現(xiàn)代人生存的一個(gè)個(gè)白日夢想，這些永遠(yuǎn)都難以實(shí)現(xiàn)的夢想在一個(gè)個(gè)語言和想象的情境中得以接續(xù)和完成，盡管這種接續(xù)和完成可能不是完美的，甚至更多的時(shí)候是悲劇性的，而“向死而生”已經(jīng)成了我們所熟知的命題和要義。我再次讀到《變奏》里的《仿特德·貝里根<死去的人們>》這首詩有很多復(fù)雜的感想。我想這首詩肯定能引起很多人強(qiáng)烈的閱讀感受，這不只是歸功于你在這首詩的文體上的試驗(yàn)，更重要的還在于這首詩的對話性質(zhì)，靈魂的對話。親人、朋友和詩人的死亡構(gòu)成了全詩展開的核心意象或線索，這樣當(dāng)下和歷史，親人和陌生人的死亡事件就極其復(fù)雜的纏繞在一起。那么在你的閱讀和寫作中這些已逝者對你的情感體驗(yàn)產(chǎn)生了怎樣的影響？由這些已逝者必然會引發(fā)關(guān)于生存和時(shí)間的思考，而你的詩歌中就有著連綿不斷的關(guān)于時(shí)間的哲性的深入思考和疼痛體驗(yàn)，甚至你的一部詩集就命名為《我的時(shí)光儷歌》，而《變奏》的第一部分就是“時(shí)間之愛”。你的那句詩“他半生的光陰都在紙上”深深震撼了我，就你的寫作和人生閱歷談?wù)剷r(shí)間（生命、死亡）和詩歌之間的關(guān)系吧！ 阿 毛：有關(guān)寫作和人生閱歷與詩歌之間的關(guān)系，我談過多次了。在2007年和你的訪談《旋轉(zhuǎn)的鏡面》中，我談得很詳細(xì)。我在多年前的一篇創(chuàng)作談里也談過了。確實(shí)，有關(guān)寫作和人生閱歷與詩歌之間的關(guān)系，在我這里有些特別，以至于它已經(jīng)成為有關(guān)我的對話和訪談中不能繞開的話題。我想在此簡潔一點(diǎn)?？梢哉f是死亡這樣的事件，直接促使我開始寫作的。死亡讓我認(rèn)識到生命太脆弱而敏感，時(shí)間強(qiáng)大而無情。我認(rèn)為所有個(gè)體生命最強(qiáng)大的敵人，不是別的，其實(shí)就是時(shí)間。我對時(shí)間相當(dāng)敏感——我對滾滾向前的、強(qiáng)大的東西，總是很敏感——而對脆弱的、善于懷舊的生命，總是心生悲憫。所以，我會讓小說中的主人公這樣感嘆：“讓我們受傷的不是彼此，是時(shí)間?！睍谏⑽闹羞@樣寫道：“我們時(shí)時(shí)刻刻都在時(shí)光中，感受它的流逝。它是如此的強(qiáng)大，而個(gè)體的生命卻是如此的脆弱。盡管如此，我們?nèi)砸跁r(shí)光的河流中跳出好看的浪花。”?！疤龊每吹睦嘶ā本唧w到我自己這里，其實(shí)就是用寫作來保護(hù)和拯救脆弱生命的一種努力、對抗時(shí)間的一種手段——所以，會有這樣的一本詩集，名字就叫做《我的時(shí)光儷歌》。 法國詩人勒內(nèi)·夏爾有這樣一句詩：“詩，從我身體上盜走了我的死?！?br>我想，所有的文字，藝術(shù)作品，都是想把死亡從生命里盜走，讓一切永生。 所以，我不停地奔跑在文字里，也是奢望能夠留下比生命更長久的東西，能寫出與強(qiáng)大的時(shí)間抗衡的文字，奢望為個(gè)體生命留下一些永恒的光。 新詩集《變奏》里的第一卷《時(shí)間之愛》是對詩集《我的時(shí)光儷歌》一種連續(xù)，同時(shí)也是對生命在時(shí)間之中的能量與愛的詩歌保存與詩歌記憶，它在我的詩歌變奏里成為連綿不絕的愛與回憶。只是這些連綿不絕的愛與回憶有些在詩歌里比較明顯，有些則隱含不露罷了。 詩集《變奏》，不但是我的詩歌（它們的風(fēng)格、變化），它也是一只盛裝時(shí)光的巨大容器。它延續(xù)了我的時(shí)光儷歌，并把我的時(shí)光儷歌變成了我們的時(shí)光儷歌。這里有我們逝去的時(shí)光和已經(jīng)到來的時(shí)光！那些逝去的、到來的和將要逝去的，我把它們用詩歌的形式還給我們和我自己！ 霍俊明：翻看你以前的詩集以及現(xiàn)在收錄在《變奏》中的詩我發(fā)現(xiàn)你的詩歌寫作存在著明顯的對話或曰互文的性質(zhì)，在你的詩歌寫作中其他文體如小說、散文甚至更為寬泛的閱讀（比如看電影）對你有著怎樣的影響？我注意到你所有的詩歌文本都標(biāo)明了寫作時(shí)間，這種“日記體”詩歌寫作已經(jīng)成為了你自覺的寫作方式，那么這種明確的時(shí)間呈現(xiàn)了你怎樣的寫作或人生態(tài)度？ 阿毛：我寫小說、散文會有意識地把它們提高到一種詩歌的高度，這是對我來說比較有效的一種嘗試。寫作小說、散文甚至更為寬泛的閱讀對我寫作詩歌是一種準(zhǔn)備和積累，有時(shí)候還是對詩歌的一種重新認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)。因?yàn)?，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我有意識或無意識地把小說和散文的某些元素融進(jìn)詩歌中時(shí)，它們在詩歌中就產(chǎn)生了不一樣的元素和質(zhì)地。這些不一樣的元素、質(zhì)地在某種程度上給自己也給讀者帶來了一種驚喜。所以，我創(chuàng)作小說和散文是為了我更好的創(chuàng)作詩歌。有時(shí)候散文和小說創(chuàng)作是對我的詩歌的一種細(xì)致的解釋、是創(chuàng)作觀、是人生觀，是詩歌的散文化形式或戲劇化形式。 電影它在某種程度上為我儲備了一些詩歌里面要用的東西。它和別的藝術(shù)一樣也會給我啟發(fā)、讓我產(chǎn)生更多的靈感、引發(fā)我思考以及對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比照，等等。我把這些寫進(jìn)散文里，但更是為了寫進(jìn)詩里。我曾寫過一首詩歌《火車到站》，是看了電影《安娜·卡列尼娜的》后寫的。實(shí)際上是因?yàn)橐涣胁粩嘞蚯暗幕疖囘@一畫面激發(fā)了我的靈感，引發(fā)我思考，我結(jié)合到現(xiàn)實(shí)中的女性出現(xiàn)外遇以后的歸宿問題，就寫了《火車到站》這首詩。這是一首較長的詩，其中有這樣幾句： ……我小說中的女主人公/總愛坐火車，卻害怕火車到站。/因?yàn)樗龘?dān)心火車一到站，/就走到頭了。/“你沒有青春，/沒有愛，連親情都不要，/你能走多遠(yuǎn)？”我寫道：/“你甚至不像安娜——/她有美貌和絕望?！?/……火車就到站了?；疖嚨秸玖?，/剩余的愛已經(jīng)沒有力氣向前了。/……可現(xiàn)在還沒有天封地鎖，/你可以回家，或者找個(gè)地方取暖。” 看電影時(shí)，我會格外留心一些我喜歡的畫面來觸發(fā)我的思考，然后結(jié)合人們生活中、生命中的一些現(xiàn)實(shí)來寫成影響詩歌。 我所有的詩歌文本都標(biāo)明寫作時(shí)間，是我想清晰地呈現(xiàn)自己的寫作和人生，想明白無誤地呈現(xiàn)我所感受到的一切，觀察到的一切。我想明確的時(shí)間不僅是一種在場，更在成為一種記憶或紀(jì)念。我們寫作的具體時(shí)刻消失了，可它誕生的文字卻留了下來。所以，我必須讓文字留下那個(gè)日子，甚至最后一個(gè)字的時(shí)刻。我想，這是一種感恩，是一種眷戀。其實(shí)公開出版的《變奏》標(biāo)出的只是寫作的具體時(shí)間，但是私藏的每一首詩的原版，有些甚至還有具體的時(shí)刻和寫作地點(diǎn)。我如此深情而感恩地對待寫作的具體時(shí)刻，仍然緣于我對時(shí)間的敏感，消失的時(shí)間的敏感與無奈。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)間都不可能再出現(xiàn)，每一刻都像一個(gè)消失的生命。所以，我要飽含地深情地寫下它們。 霍俊明：在一定程度上我眼中的阿毛是一個(gè)沉浸型的類似于唱“獨(dú)角戲”的詩人，或者也是一個(gè)溫柔而堅(jiān)強(qiáng)的理想主義者，幻想者和憂傷者。當(dāng)然這并不意味著你的詩歌是不及物的和不介入的，相反你時(shí)時(shí)以自己極具個(gè)性化的方式在詩歌中承擔(dān)了介入者、觀察者的雙重角色，從而對自己所處的現(xiàn)實(shí)和時(shí)代發(fā)出了獨(dú)具個(gè)性的聲響，也剝開了后工業(yè)消費(fèi)圖騰背后的腐肉（比如詩歌中鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)下、城市、打工者、后工業(yè)時(shí)代、時(shí)代等關(guān)鍵詞的出現(xiàn)）。你的詩歌曾專注于抒情隱喻質(zhì)地的追附，沉浸于情感的天空低郁地言說失落的痛苦和敏感的尖銳以及不可知命運(yùn)的偶然的破碎感，而新世紀(jì)以來你的詩作則在更為寬闊的視閾和地帶進(jìn)行勞作，細(xì)膩地擦拭塵世中生存的紋理，在個(gè)人與時(shí)代的摩擦中轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下時(shí)代“噬心”主題的深入挖掘和楔入。目前有一些爭論認(rèn)為當(dāng)下的詩歌寫作尤其是更為年輕一代的“80后”、“90后”的寫作已經(jīng)“遠(yuǎn)離了時(shí)代”，我不知道你對這種說法有著怎樣的看法？新世紀(jì)以來，題材神話和道德律令重新整肅和統(tǒng)領(lǐng)了詩壇，人們更多的時(shí)候津津樂道于所謂的“現(xiàn)實(shí)”、“社會”、“時(shí)代”、“苦難”、“底層”、“草根”、“中產(chǎn)階級趣味”，不斷強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化詩人與社會的關(guān)系，而我仍然堅(jiān)持詩歌的個(gè)體主體性、詩歌美學(xué)自主性和生存現(xiàn)場同融合的詩歌觀念，我更為尊重和強(qiáng)調(diào)詩人的“現(xiàn)實(shí)感”，而不是所謂的空洞而萬能的面目全非的“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)宏大的詞。那么，在你的詩歌寫作中你所面對或處理的“現(xiàn)實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)感”是什么？或者說在當(dāng)下的時(shí)代詩人和現(xiàn)實(shí)有著怎樣的關(guān)系？ 阿 毛：我與爭論所執(zhí)的觀點(diǎn)正好相反。我認(rèn)為1990年代以來的詩歌寫作尤其是年輕一代人的寫作太緊跟時(shí)代了，跟時(shí)代距離太近了，從反對“高蹈”、“形而上”的極端，滑到“時(shí)代”與“現(xiàn)實(shí)”的泥潭中這樣一個(gè)極端了。我們看到的好多詩歌，包括很多人認(rèn)為的優(yōu)秀詩歌，很大一部分都是極其現(xiàn)實(shí)的、極其瑣碎——瑣碎的情感、瑣碎的經(jīng)驗(yàn)……的羅列與堆積，極其的“形而下”，我們看不到詩人的靈魂和詩歌的靈魂。我非常贊同佛羅斯特對為什么寫詩的問題時(shí)的回答：“寫詩是為了關(guān)心靈魂的未來”。如果失卻這一點(diǎn)，詩歌的意義就要大打折扣了。 我認(rèn)為，詩人應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)保持一種恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，當(dāng)然這種恰當(dāng)要詩人自己去把握。恰當(dāng)與否，又往往與詩人對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知有力和藝術(shù)表達(dá)能力等有關(guān)。 在我的詩歌寫作中我所面對或處理的“現(xiàn)實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)感”，是我的“在場”與“疼痛”，是我用關(guān)心靈魂未來的方式來堅(jiān)持在場和撫慰疼痛。 霍俊明：你的詩歌寫作不乏隱喻的質(zhì)地但也不乏生動的“口語”，那么你認(rèn)為什么樣才算得上是優(yōu)異的詩歌語言？ 阿 毛：我之所以喜歡用口語寫詩，是因?yàn)榭谡Z親切、自然、直接。親切、自然、直接的口語落在詩里，它們令詩歌有呼吸、有體溫、有直感和質(zhì)感，還有明明是“口語”，卻在詩里卻是“詩語”……，讓詩歌產(chǎn)生一些陌生感和爆發(fā)力，收到意想不到的美感。 我認(rèn)為優(yōu)異的口語詩，就是有體溫、有直感和質(zhì)感……有陌生感和爆發(fā)力，卻令人感到親切、自然，還有意想不到的美感，以人給震撼。 口語詩還有一種就是詩人主動與讀者溝通的真誠與平實(shí)?？谡Z詩更能讓人理解、具有可讀性，有些優(yōu)異的口詩語不僅是理解與可讀性，而且是完善的理解與完美的可讀性。 霍俊明：我認(rèn)為你是一個(gè)經(jīng)常在夜晚沉浸于夢想和文字深處的細(xì)膩的南方女性作家，是一個(gè)在嚴(yán)酷的歲月深處仍然穿著海藍(lán)色綢裙的姑娘，是一個(gè)仍然懷著強(qiáng)烈的愛和恨的“堅(jiān)執(zhí)者”。我注意到你近期的詩作，比如在《臨摹》、《秋歌》和《被折斷的秋季》中秋天無論是作為一種客觀的場景還是詩人內(nèi)心的直觀映像都得以反復(fù)的現(xiàn)身，而詩人在其中所凸顯的除了平靜，還有清冷、尷尬，甚至還有疼痛與無奈，而秋天的這種季節(jié)性的過度、中間和尷尬的狀態(tài)正對稱著詩人的心理圖標(biāo)。而這種秋天背景和氛圍是否顯現(xiàn)出你詩歌寫作的“中年”特征呢？比如你的一首詩就叫《中年》，比如《編年史縮寫》中“我在日記里記下了一些年代：/70年代的童年黑白，80年代的青春巔狂，/90年代的而立波浪到新世紀(jì)的中年微瀾”，比如“我們的老年洶涌而至”這樣的詩句。 阿 毛：我認(rèn)為我的中年寫作從2001年寫作《女人辭典》以來就開始了。甚至我的老年寫作也已經(jīng)到來，2007年的寫作可視為我的中年寫作向老年寫作的過渡。那首《中年》就是2007年的作品。我個(gè)人認(rèn)為我的老年寫作自2008年開始的，平靜與清冷皆緣于我的日漸的透明與透徹，和從沒變?nèi)醯拿舾信c感恩、悲憫。2009年初有首詩中有這樣的句子“仿佛一個(gè)老年的身體懷著青春的愛情”，這其實(shí)是我真實(shí)的狀態(tài)。也是我始終保持的狀態(tài)。尤其對寫作而言，必須有這樣的狀態(tài)。 我從不忌諱說出自己的真實(shí)年齡，在詩歌里也不忌諱，是因?yàn)槲乙呀?jīng)會平靜地看待自己的中年甚至老年。曾經(jīng)有詩人讀了我的詩說，你似乎是一個(gè)“40歲的祖母”，我認(rèn)為這是一種鼓勵(lì)。我希望我能在詩歌里成長為一種擁有悲憫、大愛、能屹立在風(fēng)中的祖母。所以面對洶涌而至的老年，我是歡喜的。她對我來說，是又一種境界的歷練與成長。 霍俊明：特別值得注意的你的一些詩，如《對換》、《傍晚十四行》、《寫火車》、《大雪天和一列安娜的火車》、《諧音，象形》、《藝術(shù)論》、《發(fā)展史》、《白紙黑字》、《消逝之前》、《不能不寫到》、《愛詩歌，愛余生》、《寫下的容顏》、《藝校和大排檔》、《病因》、《喀納斯》、《天池》、《春天的禁忌》、《多多》、《致西爾維亞》、《致我們的左手》等（很多是在詩的結(jié)尾部分）以及其他近期的詩作比如《無底洞》、《剪輯火車和水波》等，我注意到你無論是在抒發(fā)一段情感體驗(yàn)，還是在敘寫一個(gè)場景甚至故事時(shí)，總會出現(xiàn)關(guān)于詩歌本體的敘事，關(guān)于詩人、詩歌、詩句的自我陳述和觀感不時(shí)穿插在文本之中，這有些像電影電視中的旁白和解說詞。我不知道我的理解是否準(zhǔn)確。這是在表明你對詩歌的認(rèn)識，還是在表達(dá)詩歌在你生活中的位置或者詩歌寫作的難度，或者說“詩歌”、“詩行”、“詩人”等這些關(guān)鍵詞在這些詩歌文本中有著更為豐富的象征意義或某種不言自明的說服力或某種難以企及的境界？ 阿毛：你的理解完全準(zhǔn)確。有些是在表明我對詩歌的認(rèn)識，有些是在表達(dá)詩歌在我生活中的位置或詩歌寫作的難度，有些是想賦予更豐富的象征意義，有些是對生活對人生的一種引導(dǎo)（至少是自我引導(dǎo)）。還是學(xué)哲學(xué)的經(jīng)歷養(yǎng)成的習(xí)慣，喜歡思考，容易概念先行，思想先行，先入為主。其實(shí)，我對自己的這種習(xí)慣有清醒的認(rèn)識。我2007年2月寫過一首詩叫《反秩序》—— “不長葉子，都可以開得這么好?！?br> 櫻桃花樹的粉白色， 鼓舞著詩中的反秩序—— 那些主題先行的句子（多么引人注目！） 像這些燦爛的、憂郁的 母體，并不期待它的枝葉， 我刪除多余的形容詞。 貓已經(jīng)落伍了， 她叫得那么凄厲，卻仍不見動靜。 在花樹的芳香之中，我把這首詩 給一貫遵從傳統(tǒng)鋪墊手法的好孩子。 那些粉白色在說： “隨后長出的枝葉，只是果實(shí)的外衣?！?br>2007.2.25 這種習(xí)慣是因?yàn)槲宜伎嫉慕Y(jié)果，同樣也是我寫小說，尤其是寫散文的結(jié)果。 我發(fā)現(xiàn)那些“關(guān)于詩歌本體的敘事，關(guān)于詩人、詩歌、詩句的自我陳述和觀感不時(shí)穿插在文本之中”，沒有什么不好。有些它們會給詩歌帶來一種異樣的特質(zhì)與意想不到的美感。這也同樣適合我的變奏的詩歌風(fēng)格的。當(dāng)然，我并不是一味地這樣，我會適可而止。 還有就是，詩人們很少在詩里面說詩是什么，詩人應(yīng)該怎么生活，而我卻寫了不少關(guān)于詩歌本身的詩，我想我無需再像別的詩人那樣去寫詩歌札記了、寫創(chuàng)作談了。因?yàn)槲野炎约簩υ姼璧睦斫?、認(rèn)知，把我自己的生活態(tài)度、創(chuàng)作觀等等都寫成了詩歌。你認(rèn)為我的《變奏》“是一個(gè)中國女性詩人的個(gè)人成長史和精神傳記，她也在很大程度上見證了這十年來中國女性詩歌的成長、成熟與變化的軌跡”?！杜嗽~典》就是我對女人一生的傳記式的書寫，組詩《女兒身》對生為女人多種處境的書寫。曾經(jīng)有一段時(shí)間我對詩歌的思考與懷疑是很多的，自然而然就把這些思考和懷疑寫到詩歌里去了。這些詩就是評論家所說的元詩歌吧！我已經(jīng)用詩歌解讀了我所認(rèn)為的詩歌是什么。讀者閱讀我的詩歌就可以知道我是怎么想的，可以清清楚楚看到我每一步詩歌的變化，以及我對自身、對生活、對世界、對詩歌、對生命等等的認(rèn)知。還有就是，詩歌的語言的多義性和理解的多維性，讓人們在解讀元詩歌時(shí)，會產(chǎn)生豐富的想象力。出現(xiàn)在這些元詩歌文本中的“詩歌”、“詩行”、“詩人”等這些關(guān)鍵詞具有某種神奇的說服力，甚至激發(fā)閱讀者思考詩歌里面可能蘊(yùn)含的豐富的象征意義，進(jìn)而帶動閱讀者達(dá)到那些散文文本的詩觀、創(chuàng)作談所達(dá)不到的境界。 霍俊明：我想起了你的詩句——“縱容藍(lán)色的緞帶飄成大海，縱容筆下的文字/預(yù)示你全部的成長”。作為詩歌寫作越來越成熟、越來越個(gè)性的寫作者，祝福你不斷有好的詩歌面世，詩情永遠(yuǎn)像葳蕤繁茂的南方！ 阿毛：非常感謝你。你不但在我的文字里洞悉我的每一個(gè)變化、每一步成長，更深刻精辟地評析了我所有的重要的作品，包括另一些文本——我的小說和散文。這令我非常感動與感激！ 2010年3月4日至3月31日 |
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