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“還有什么色彩留在這片荒原？”? ——1957年的穆旦或一個(gè)時(shí)代的靈魂史 霍俊明 （北京教育學(xué)院中文系 北京西城德勝門外黃寺大街什坊街2號(hào)，100011） 【內(nèi)容摘要】 本文對(duì)穆旦和“九葉詩派”由貶抑到經(jīng)典的詩歌史轉(zhuǎn)換進(jìn)行反思，并以1957年的穆旦作為切入點(diǎn)，辨析50年代復(fù)雜的政治文化語境與個(gè)體靈魂的糾纏。通過對(duì)穆旦1957年詩作的文本細(xì)讀和對(duì)作為知識(shí)分子的穆旦在政治運(yùn)動(dòng)中的心態(tài)和痛苦的心靈軌跡的反思，返觀詩人在當(dāng)代詩歌寫作的轉(zhuǎn)變的特殊語境中一代人的思想史和靈魂史。 【關(guān)鍵詞】 穆旦；政治文化；經(jīng)典；新詩史敘述；靈魂史；知識(shí)分子 只有痛苦還在，它是日常生活 每天在懲罰自己過去的傲慢， 那絢爛的天空都受到譴責(zé)， 還有什么色彩留在這片荒原？ ——穆旦《智慧之歌》 從貶抑到經(jīng)典：穆旦和“九葉詩派” 在長時(shí)期的新詩研究和新詩史寫作中，穆旦連同“九葉詩派” 曾長時(shí)期地遭受忽視乃至作為新詩發(fā)展的“逆流”而屢遭批判 。那么穆旦這位曾經(jīng)相當(dāng)重要的“新生代”詩人確實(shí)在40年代曾經(jīng)閃現(xiàn)光輝，但50年代以來“偏見和積習(xí)遮蔽了他的光芒。其實(shí)他是熱情的晨光的禮贊者，而粗暴的力量卻把他視為黑夜的同謀?！?而在80年代開始的廣泛的“文學(xué)化石”的發(fā)掘運(yùn)動(dòng)中，包括穆旦在內(nèi)的“九葉”詩人被重新發(fā)掘。這種由埋葬到挖掘，由貶抑到經(jīng)典的巨大轉(zhuǎn)換過程是驚人的。“80年代，當(dāng)更年輕的讀者以陌生和驚奇的眼光打量這一群詩人及其作品，人們感到的不僅僅是悲涼，還有歷史本身的荒謬感。” 而穆旦與“九葉詩派”研究在新詩史寫作和研究中越來越成為顯學(xué)不能不與文革結(jié)束之后的文化語境密切相關(guān)。 在很長時(shí)期內(nèi) ，新詩和新詩史研究中現(xiàn)實(shí)主義詩歌（革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）往往作為一種主流而被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，而與之相對(duì)的現(xiàn)代主義詩歌則被視為是一種“逆流”而加以排斥和忽略。在當(dāng)代新詩研究中，研究者往往將詩壇分為主流、支流和逆流，而對(duì)此的劃分依據(jù)更多是一種政治態(tài)度和階級(jí)立場(chǎng)。在這種“斗爭(zhēng)哲學(xué)” 的影響下，現(xiàn)代主義詩歌在很多時(shí)候作為資產(chǎn)階級(jí)的逆流而屢遭貶抑，并冠之以“反動(dòng)文藝”、“頹廢主義”或“資產(chǎn)階級(jí)自由主義”等罪名。艾青的《中國新詩六十年》 ，臧克家的《“五四”以來新詩發(fā)展的一個(gè)輪廓》 可以說是代表。臧克家在該文中就將郭沫若、殷夫、艾青、田間、蒲風(fēng)、袁水拍以及解放區(qū)詩人作為革命新詩的主流；而胡適、早期象征派的李金發(fā)、新月派的徐志摩、現(xiàn)代派的戴望舒都被作為“反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)文藝作家的集體”而受到批判。正如孫玉石所言：“我不禁問自己：難道象征主義藝術(shù)就這樣與進(jìn)步的向上的人類情感內(nèi)容水火不容嗎？難道只有把象征主義完全推給沒落階級(jí)的頹廢與絕望才是惟一正確的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)嗎？難道中國新詩中的象征主義潮流就永遠(yuǎn)被打入'逆流’，成為被遺忘了的歌聲嗎？” 這種以政治屬性和階級(jí)定性為指歸的對(duì)新詩歷史的“清理”工作極大地?fù)p害了新詩的正常發(fā)展和新詩史研究。而這種局面也只有到了文革結(jié)束之后才有所緩解。80年代后期以來的新詩研究和新詩史寫作，對(duì)現(xiàn)代主義詩歌的關(guān)注開始成為一個(gè)重要的現(xiàn)象，現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)詩壇的局面和研究者長期達(dá)成的“共識(shí)”有所改變。而在80年代后期以來的語境中，不僅出現(xiàn)了李金發(fā)研究熱潮，而且對(duì)現(xiàn)代主義詩歌的關(guān)注程度是前所未見 。在這種對(duì)現(xiàn)代主義詩歌的張揚(yáng)和強(qiáng)化的時(shí)代語境中，穆旦的彰顯不僅與其在40年代的影響有關(guān) ，而且與新時(shí)期對(duì)“九葉派”的挖掘直接聯(lián)系。1981年《九葉集》的出版 則將“九葉詩派”研究推到了前臺(tái)。孫玉石就指出1981年《九葉集》的出版及其所產(chǎn)生的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作者、研究者和編輯者的想象?！皣鴥?nèi)外許多詩歌史研究者將自己現(xiàn)代性搜尋的眼光投向這個(gè)流派和詩潮。許多博士論文將對(duì)于它的研究納入自己的選題，并產(chǎn)生了令人驚喜的成果。以此為主要對(duì)象的研究專著的出版在質(zhì)量和數(shù)量上都迅速超越了其他詩歌流派的關(guān)注。以這個(gè)詩集命名的一個(gè)新詩流派——'九葉詩派’，已經(jīng)被人們用理性的眼光寫進(jìn)了無數(shù)部二十世紀(jì)的文學(xué)史冊(cè)?！? 此后眾多的文學(xué)史尤其是以現(xiàn)代主義為線索的新詩史都對(duì)“九葉詩派”進(jìn)行專章或?qū)９?jié)的敘述 ，而重要的詩歌理論刊物《詩探索》以大量篇幅推出的“九葉”詩人的專欄研究 則大大推動(dòng)了當(dāng)代新詩研究和新詩史寫作對(duì)這一詩人群體的關(guān)注程度。當(dāng)下的新詩研究中“九葉詩派”的相關(guān)論著是很多的 。 而就穆旦而言，穆旦逝世后詩集（詩選）和紀(jì)念文集的出版以及研討會(huì)、報(bào)刊專欄更是強(qiáng)化了穆旦被“經(jīng)典化”的過程。穆旦的主要詩集（選）有《探險(xiǎn)隊(duì)》（昆明文聚社，1945年）、《穆旦詩集（1939-1945）》（沈陽自費(fèi)刊印，1947年。人民文學(xué)出版社2000年版）、《旗》（上海文化生活出版社，1948年）、《九葉集》（江蘇人民出版社，1981年）、《八葉集》（香港三聯(lián)書店、美國《秋水》雜志社聯(lián)合出版，1984年）、《穆旦詩選》（人民文學(xué)出版社，1986年）、《九葉派詩選》（人民文學(xué)出版社，1992年）、《穆旦詩全集》（中國文學(xué)出版社，1996年）、《蛇的誘惑》（曹元勇編，珠海出版社，1997年）、《穆旦代表作》（夢(mèng)晨編，1999年）等。穆旦逝世10周年前夕出版了《穆旦詩選》（人民文學(xué)出版社，1986年），1987年杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良等人編選的《一個(gè)民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》（江蘇人民出版社）和1997年穆旦逝世20周年由杜運(yùn)燮、周與良、李方、張同道和余世存編選的《豐富和豐富的痛苦》（北京師范大學(xué)出版社）的出版都使這位40年代的“詩星”在近半個(gè)世紀(jì)之后重放光輝。各種新詩史著作開始將視野投注到穆旦身上，如洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社，1999年）中設(shè)專節(jié)“穆旦最后的詩”。藍(lán)棣之的《現(xiàn)代詩的情感與形式》 （華夏出版社，1994年）對(duì)穆旦的專節(jié)論述“穆旦：用身體思考”。楊四平的《二十世紀(jì)中國新詩主流》（安徽教育出版社，2004年）設(shè)專章“穆旦：畢生創(chuàng)制'新的抒情’”。劉揚(yáng)烈的《中國新詩發(fā)展史》（重慶出版社，2000年）的專節(jié)“穆旦的詩歌創(chuàng)作”。現(xiàn)代和當(dāng)代新詩史上曾長期是作為“逆流”遭受貶抑與和忽視的穆旦連同“九葉”詩人一起在新詩研究和新詩史寫作的轉(zhuǎn)換中也逐漸成了經(jīng)典。 但是需要注意的是，隨著新詩研究界的“九葉熱”和“穆旦熱”，要避免過度闡釋的危險(xiǎn)傾向。在一段時(shí)期內(nèi)，有研究者將穆旦抬到相當(dāng)高的新詩史位置，很多研究者認(rèn)為穆旦是“九葉”的代表。如李怡的《黃昏中那道奪目的閃電：論穆旦對(duì)中國現(xiàn)代詩的貢獻(xiàn)》 ，尤其是1994年由張同道和戴定南主編的《二十世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)大師》 以“審美標(biāo)準(zhǔn)重新闡釋文學(xué)史”，論者認(rèn)為穆旦是“中國現(xiàn)代詩最遙遠(yuǎn)的探險(xiǎn)者、是杰出的實(shí)驗(yàn)者和最有力的推動(dòng)者”，并將穆旦推為整個(gè)20世紀(jì)中國新詩“第一人”，引發(fā)了相當(dāng)大的爭(zhēng)議。而近年來的穆旦研究開始有學(xué)者對(duì)穆旦有了質(zhì)疑和批評(píng)之聲，主要是針對(duì)穆旦詩歌的過于西化和歐化。研究者認(rèn)為盡管50年代開始穆旦有過短暫的向民歌和古典詩詞學(xué)習(xí)的過程，但并不成功。如黃燦然在《贊美之后的失望》一文中對(duì)建國后的穆旦詩歌寫作提出質(zhì)疑與批評(píng)，認(rèn)為50年代之后的穆旦已不是穆旦，而是“查良錚或梁真，一個(gè)杰出的翻譯家?！敝档米⒁獾氖墙跛?002年第3期《外國文學(xué)評(píng)論》發(fā)表的《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》對(duì)穆旦的“歐化”和非“本土化”進(jìn)行了較為中肯的辨析。但藍(lán)棣之則認(rèn)為穆旦50年代以來尤其是晚年的詩歌寫作并非像一些不無偏激的研究者所認(rèn)為的一無是處，“完全失敗”。藍(lán)棣之認(rèn)為穆旦晚年表示要使他的詩歌寫作民族化，“準(zhǔn)備多讀些葬歌古典詩歌和民歌，多吸收些這方面的營養(yǎng)。他懷疑他的詩缺乏傳統(tǒng)的意象是否就好。事實(shí)上，他晚年的詩在思維方式、構(gòu)架、句式和語言上都有些變化，比較容易讀了，不再那么歐化和晦澀。這就是說，他在走過40年詩創(chuàng)作歷程之后，留下來的是一個(gè)懷疑，一個(gè)困惑。” 也就是說，穆旦以50年代為界，其詩歌寫作確實(shí)存在著很大的轉(zhuǎn)變，不管這種轉(zhuǎn)變是主動(dòng)的還是宥于時(shí)代的限制，都是值得進(jìn)一步深入辨析，而非簡(jiǎn)單的否定和肯定所能解決的。 1950-1957：詩人如何承擔(dān)時(shí)代的詩歌寫作 分析穆旦在1957年詩歌寫作和相應(yīng)的心態(tài)轉(zhuǎn)變不能不對(duì)這一時(shí)期的知識(shí)分子生存的整體時(shí)代語境和詩歌寫作氛圍進(jìn)行梳理，以便更好地揭示穆旦在此期間詩歌寫作的重要性和復(fù)雜性。1949年新中國的成立，無論是在政治、經(jīng)濟(jì)、生活、文化，還是在思想、藝術(shù)上都產(chǎn)生了可以說是前所未有的變化。持續(xù)多年的戰(zhàn)爭(zhēng)終于結(jié)束，一切進(jìn)入了百廢待興的和平建設(shè)時(shí)期，那么包括詩人在內(nèi)的人民其喜悅與激動(dòng)之情是自不待言的。但是，體現(xiàn)在文學(xué)上，戰(zhàn)時(shí)文化尤其是解放區(qū)、根據(jù)地的文化形態(tài)不僅在建國初的和平建設(shè)時(shí)期沒有消失，反而是通過各種國家機(jī)構(gòu)得以不斷強(qiáng)化。從建國初期開始，包括詩人在內(nèi)的知識(shí)分子普遍感受到因新生而自豪的感覺。然而在接連不斷的思想改造和“精神洗澡”中，詩人尤其是那些早年的現(xiàn)代主義詩人應(yīng)該具有的知識(shí)分子的批判立場(chǎng)與內(nèi)省意識(shí)已基本消失殆盡。確實(shí)，不可否認(rèn)的事實(shí)是在一個(gè)到處充滿著革命理想主義與樂觀激情的頌歌年代里，知識(shí)分子的反思和反省的精神就有些“不合適宜”。在這場(chǎng)新的政治體制與文化機(jī)制以及新的國家想象的巨大洪流的沖擊下，詩人們是在焦灼、緊張而又充滿熱望的復(fù)雜情緒中進(jìn)行轉(zhuǎn)換與蛻變的。實(shí)際上朱自清早在1948年就對(duì)知識(shí)分子的命運(yùn)有了某種憂慮，“現(xiàn)在我們過群眾生活還過不來。這也不是理性上不能接受；理性上是知道接受的，是習(xí)慣上過不來。所以我對(duì)學(xué)生說，要教育我們得慢慢來?！?建國后對(duì)知識(shí)分子的思想改造決非是和風(fēng)細(xì)雨式的，倒是暴風(fēng)驟雨式的?！豆饷魅?qǐng)?bào)》早在1949年7月5日就發(fā)表了費(fèi)孝通的《當(dāng)前大學(xué)種種問題》的文章，該文強(qiáng)調(diào)改革的過程必然同教師（知識(shí)分子）的思想改造相聯(lián)系。1951年9月知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)在批判電影《武訓(xùn)傳》結(jié)束之后全面范圍內(nèi)迅速展開。毛澤東在1951年10月23日召開的全國政協(xié)一屆三次會(huì)議開幕詞中強(qiáng)調(diào)“思想改造，首先是各種知識(shí)分子的思想改造，是我國在各方面徹底實(shí)現(xiàn)民主改革和逐步實(shí)行工業(yè)化的重要條件之一。因此，我們預(yù)祝這個(gè)自我教育和自我改造運(yùn)動(dòng)能在穩(wěn)步前進(jìn)中獲得更大的成就?！?全國文聯(lián)常委會(huì)在1951年11月17日召開擴(kuò)大會(huì)議決定貫徹改造思想的號(hào)召首先在北京進(jìn)行文藝整風(fēng)。1951年11月30日《關(guān)于在學(xué)校中進(jìn)行思想改造和組織清理工作的指示的通知》下發(fā)，以期從思想、政治和組織上清除學(xué)校中的反動(dòng)跡象和反革命分子，使教師和學(xué)生接受初步的思想改造運(yùn)動(dòng) 。 在歷次的思想改造和政治運(yùn)動(dòng)中，詩人作為知識(shí)分子的角色反復(fù)得到“清理”和改造，詩人在這樣的背景下只能是跟隨時(shí)代唱應(yīng)時(shí)的頌歌和贊歌，或者因受難而沉默喑啞，或者因經(jīng)受煉獄而繼續(xù)歌唱。誠如謝冕所言每個(gè)時(shí)代都在以它的精神塑造最能傳達(dá)其精神的歌者，但是每個(gè)時(shí)代在作這種選擇時(shí)又都表現(xiàn)出苛刻?！八鲆暡⒍笾圃娙伺c眾有異的獨(dú)立個(gè)性和特異風(fēng)格。” 建國之后，現(xiàn)代新詩史上的兩個(gè)詩歌流派“七月詩派”和“九葉詩派”的集體隱沒于詩壇相當(dāng)能說明當(dāng)時(shí)詩人所處的時(shí)代環(huán)境。但是二者隱沒的原因還是有差異，而目前研究界對(duì)之則缺乏細(xì)致而深入地辨析。以胡風(fēng)為首的“七月詩派”是以文學(xué)的方式和突出的主觀戰(zhàn)斗精神積極介入到時(shí)代漩渦中去的，而這種類似于薩特式的介入方式則在建國后激進(jìn)的政治和文化時(shí)代語境中是不被接受的。那么這一詩派的消隱則更多是政治上的原因，這從當(dāng)時(shí)尖銳的批判和人身攻擊乃至階級(jí)屬性劃分上可以看出。七月派詩人對(duì)光明和未來沒有任何懷疑，他們奮不顧身地?fù)湎蛭磥淼臑跬邪钸h(yuǎn)景。正如綠原的詩這是些“快樂的火焰”，但這場(chǎng)大火留下的卻是充滿時(shí)代隱痛的灰燼與塵埃。七月詩人和大多數(shù)詩人一樣感受到了新時(shí)代帶來的巨大的幸福感，詩人像孩童一樣天真地唱著，像“快樂的火焰一樣”燃燒著，跳躍著。 燒吧，火焰，快樂的火焰，/我們把心投給你，我們把血澆給你，/讓我們成為你的一部分吧。/未來的空氣是無窮無盡的，/你永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅的。/燒吧，火焰，快樂的火焰 七月詩人，這些如孩子般純真的歌唱者和由衷向往未來的憧憬者，在這場(chǎng)燃燒的火焰中沒有看到大火中被點(diǎn)燃的正是他們自己，即將到來的只是凄涼的黑色灰燼和余煙般的痛苦。實(shí)際上“九葉”詩人唐湜在《詩的新生代》 中對(duì)“七月派”的認(rèn)識(shí)是相當(dāng)準(zhǔn)確的。唐湜認(rèn)為“七月”詩人“私淑著魯迅先生的尼采主義的精神風(fēng)格”，他們“崇高，勇敢，孤傲”而“狂放”。 而與七月詩人不同，“九葉”詩人在反右和大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中并沒有受到像七月詩人那樣大規(guī)模的沖擊和批判。而“九葉詩派”的消失，則很大程度上是因?yàn)檫@些詩人的氣質(zhì)是“內(nèi)斂而又凝重的，所以表現(xiàn)的與貫徹的只是自己的個(gè)性” 。而與這種相對(duì)理性和懷疑精神的個(gè)性相應(yīng)的寫作方式尤其是現(xiàn)代主義詩歌的特征則不能被當(dāng)時(shí)的主流詩壇所認(rèn)可，所以穆旦等“九葉”詩人的集體消失可以看作是這些詩人主動(dòng)或自覺地退出詩壇的結(jié)果。代表性的如鄭敏，在回國后一直到1976年結(jié)束，她的創(chuàng)作幾乎就是一片空白，而這種空白則是詩人主動(dòng)放棄的結(jié)果。文革中，紅衛(wèi)兵的一個(gè)頭頭對(duì)鄭敏說很喜歡她的詩，希望她能繼續(xù)寫詩，但鄭敏仍是主動(dòng)放棄了寫作。實(shí)際上，“九葉詩派”的詩人較之七月詩人，感染的西方文學(xué)和哲學(xué)的浸染較深，并且他們普遍放棄了一種“時(shí)間神話”的烏托邦幻想。即并沒有簡(jiǎn)單而廉價(jià)地認(rèn)為隨著新的社會(huì)制度的建立，嶄新的更加“高級(jí)”和“進(jìn)步”的美好世界就會(huì)降臨。也正如詩人布羅茨基在《第二個(gè)自我》中表達(dá)過類似的看法：每一種社會(huì)形態(tài)都會(huì)程度不同地?fù)p害或者縮小詩歌的權(quán)威，因?yàn)椤霸姼璩四芘c國家構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)之外，還會(huì)對(duì)自己的個(gè)性、對(duì)國家的成就和道德安全、對(duì)國家的意義提出質(zhì)疑。”所以包含穆旦在內(nèi)，他們盡管以不同的方式投入到了新的社會(huì)生活當(dāng)中去，但是在詩歌寫作這一點(diǎn)上他們的選擇是一致的，沒有一起加入到集體的頌歌和戰(zhàn)歌當(dāng)中去。這也是為什么在回國之后，遲至1957年穆旦才集中發(fā)表幾首詩作的原因。 時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上穆旦：當(dāng)代心態(tài)與知識(shí)分子際遇 對(duì)40年代的穆旦研究已多少有過度闡釋的危險(xiǎn)傾向，所以筆者避而不談。從1949年到1977年近30年時(shí)間里，穆旦只有4年在寫詩，1951年2首，1956年1首，1957年7首，1975年1首，1976年27首。由于51年、56年詩作太少不具代表性，而76年的詩作在文革的地下詩歌越來越受到新詩研究和新詩史寫作的倚重?zé)岢毕碌慕裉煲呀?jīng)成為熱點(diǎn)，再分析也有重復(fù)敘述的嫌疑。而之所以選擇1957年的穆旦詩歌寫作，則可以從當(dāng)時(shí)特殊的政治語境中發(fā)現(xiàn)穆旦在建國后作為知識(shí)分子心態(tài)的變化和復(fù)雜性的一面。而這正是長期以來的“穆旦研究”所缺乏的，如邱景華在《穆旦研究“漫議”》中所認(rèn)為的在穆旦研究中很少看到對(duì)穆旦思想演變的細(xì)致分析，“以至我們對(duì)他一生的思想變化，還缺少足夠的理解?！彼怨P者希望對(duì)1957年穆旦的詩作以及這種寫作與時(shí)代語境的糾纏作為切入點(diǎn)進(jìn)行研究。 奧斯維辛之后寫詩是困難的，那么在50年代之后的中國寫詩是可能的嗎？正如謝冕所言每一個(gè)詩的季節(jié)里都有它的時(shí)尚和流俗，做一個(gè)既能傳達(dá)那時(shí)代的脈搏，而又能卓然自立地發(fā)出自己的聲音的詩人是困難的。“慣性力圖裹挾所有的詩人用一種方式和共同的姿態(tài)發(fā)言，這對(duì)天才便意味著傷害；而天才一旦試圖反抗那秩序，悲劇幾乎毫無例外地便要產(chǎn)生?！?穆旦在50年代的詩歌寫作是否像謝冕所說，這個(gè)天才受到傷害，或者放棄了自己的個(gè)性？而要辨析穆旦在50年代尤其是1957年的詩歌寫作不能不對(duì)建國后穆旦的知識(shí)分子的復(fù)雜心態(tài)進(jìn)行梳理。正如程光煒?biāo)鶑?qiáng)調(diào)的研究當(dāng)代詩歌不研究詩人的靈魂史和思想史是不可思議的。 建國前夕，1949年8月穆旦赴美留學(xué)，艱苦的求學(xué)生活加之不能很好的寫詩 ，加之對(duì)新時(shí)代的向往穆旦一直有回國的沖動(dòng)。盡管詩人沒有親眼目睹，親身體驗(yàn)新中國成立的氣氛，但遠(yuǎn)在國外的穆旦仍通過各種途徑在思想上不斷“充實(shí)“自己。1950年穆旦在芝加哥大學(xué)選修俄國文學(xué)，并背誦下整部俄語辭典。他時(shí)時(shí)關(guān)心新中國的情況，即使是在撰寫學(xué)位論文的緊張階段仍學(xué)習(xí)毛澤東的《新民主主義論》等文章。1952年年底回國后的穆旦在其詩作中表達(dá)了作為知識(shí)分子拋棄“舊我”迎接“新我”的轉(zhuǎn)變意愿。 需要強(qiáng)調(diào)穆旦1956年寫的《妖女的歌》，由于該詩當(dāng)時(shí)沒有公開發(fā)表而是由家屬整理出來的，這都給研究者提出了難題。該詩是否寫于1956年，還是寫于1957年？為什么偏偏在1956年寫了這樣的一首詩？如果這首詩確系寫于1956年，那么在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的語境下，穆旦卻寫了這樣一首明顯充滿懷疑和自省精神以及沉痛經(jīng)驗(yàn)的詩作是多么不合時(shí)宜。而這種知識(shí)分子的立場(chǎng)也自然延伸到1957年他的詩歌寫作當(dāng)中。穆旦在《妖女的歌》中呈現(xiàn)的妖女意象，無疑是那個(gè)時(shí)代語境的恰切隱喻。而那些追尋者只能是“把已知未知的險(xiǎn)峻都翻越”并毫無保留地奉獻(xiàn)一切，“喪失的越多，她的歌聲越婉轉(zhuǎn)，/終至'喪失’變成了我們的幸福?！薄拔覀儭背闪艘蝗汉翢o個(gè)體主體性而不自知的盲目的人群，這些人群被巨大的卡理斯瑪迷狂形象所牽引而走上祭壇。 《美國怎樣教育下一代》和《感恩節(jié)——可恥的債》和其他5首詩 一起發(fā)表于《人民文學(xué)》1957年第7期。而值得注意的是，《人民文學(xué)》發(fā)表的穆旦這7首詩，只有《美國怎樣教育下一代》和《感恩節(jié)——可恥的債》注明了寫作時(shí)間是1951年。而這兩首詩在此前從未公開發(fā)表過，那么這兩首詩的寫作時(shí)間是否像穆旦標(biāo)明的確實(shí)寫于1951年？在1957年這樣的環(huán)境下，穆旦是否有著其他的考慮？對(duì)于有國外背景的知識(shí)分子在1957年都會(huì)成為重點(diǎn)審查對(duì)象，而穆旦將這兩首詩標(biāo)明寫作時(shí)間是1951年，其時(shí)詩人又在美國，穆旦是否有著為自己澄清“歷史”問題和避禍的意圖？ 當(dāng)然說這兩首詩寫于1951年也有合理之處，如穆旦深受“粉紅色詩群”奧登影響思想不無激進(jìn)有關(guān)，這從穆旦留美期間學(xué)習(xí)俄語和毛澤東的《新民主主義論》可以看出。 1957年9月號(hào)的《詩刊》發(fā)表黎之的評(píng)論文章《反對(duì)詩歌創(chuàng)作的不良傾向及反黨逆流》對(duì)所謂詩歌創(chuàng)作的不良傾向進(jìn)行批評(píng)，而對(duì)穆旦的批判則占了相當(dāng)大的篇幅。文章認(rèn)為穆旦在這一時(shí)期（1957年）所寫的為數(shù)不少的詩作，流露出比較嚴(yán)重的灰暗情緒，并且這種情緒表現(xiàn)得相當(dāng)晦澀費(fèi)解。 “葬歌”好像是他那種灰暗悲哀心情的解剖。“葬歌”是作者埋葬故“我”的挽歌。他把知識(shí)分子的改造比著一條“長長的陰暗甬道”，而作者似乎還在這個(gè)“甬道”里彷徨?！髡叩男那槌錆M了毛度，既說舊“我”“七竅流著毒血”——這種描寫本身是把知識(shí)分子改造描寫得那樣陰森可怕，而又怕“希望”欺騙了他。這難道是對(duì)舊我的“葬歌”嗎？我看這幾乎是一個(gè)沒有改造的知識(shí)分子對(duì)知識(shí)分子改造的污蔑了。 論者認(rèn)為從這種“陰暗”的情緒出發(fā)，穆旦自然會(huì)歪曲甚至污蔑和攻擊新社會(huì)和新生活以及對(duì)知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)不滿。穆旦在建國后一度停止詩歌寫作，詩作甚少，而在1957年卻集中地發(fā)表7首詩作并且受到主流詩壇的激烈抨擊，這就不能不說明穆旦的詩歌寫作與當(dāng)時(shí)的主流寫作存在著相當(dāng)?shù)牟町?，盡管穆旦所處理的也是當(dāng)時(shí)普遍的知識(shí)分子改造題材，但處理的方式仍是穆旦式的。充滿矛盾、差異和盤詰的文本正體現(xiàn)了穆旦的特殊性。詩人作為知識(shí)分子在新時(shí)代的那種既渴望迎接嶄新的生活又希望保持知識(shí)分子良知的矛盾狀態(tài)，體現(xiàn)在當(dāng)代詩歌寫作中最典型的無疑是何其芳的《回答》和穆旦的《葬歌》。二者的共通之處都在于真實(shí)地呈現(xiàn)了內(nèi)心世界的掙扎和一個(gè)時(shí)代知識(shí)分子復(fù)雜的靈魂史和思想史。杜運(yùn)燮就認(rèn)為《葬歌》“樸實(shí)地表達(dá)了歡慶新中國的誕生，決心改造舊世界觀的真誠心情”，但穆旦“不是簡(jiǎn)單化地表達(dá)當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子共有的決心，而是細(xì)致地形象化地剖析他下這個(gè)決心的'曲折’思想斗爭(zhēng)過程?！? 在《葬歌》中穆旦的初衷是希望真誠地表達(dá)自己與舊我決裂改造自我的愿望。穆旦晚年時(shí)談及此詩仍認(rèn)為“那時(shí)的人只知道為祖國服務(wù)，總覺得自己要改造，總覺得自己缺點(diǎn)多，怕跟不上時(shí)代的步伐” 。這首長詩通過“我”（新生）與“你”（舊我）的對(duì)話展開，二者之間的對(duì)話和矛盾是那么的強(qiáng)烈而不和諧，正如盛夏與嚴(yán)冬，白天與黑夜。詩一開始，在思想改造的“溫暖”的歌聲中詩人卻想到了過去的“自己”。這就為全詩奠定了基調(diào)——矛盾的，掙扎的，尷尬的，痛苦的，游移的。而在當(dāng)時(shí)的極端肯定和極端否定的二元對(duì)立的美學(xué)視閾中這種具有“雙聲話語”性質(zhì)的文本就不能不被目為“異端”。盡管穆旦在這首詩中試圖通過現(xiàn)在與過去的“和解”而最終拋棄“舊我”完成向“新我”的轉(zhuǎn)換，但是，詩人卻呈現(xiàn)給讀者的是對(duì)“舊我”的懷念和“舊我”對(duì)詩人思想的影響。“歷史打開了巨大的一頁，/多少人在天安門寫下誓語，/我在那兒也舉起手來：/洪水淹沒了孤寂的島嶼?！奔娂姼吲e的手臂和向下陷落的內(nèi)心正揭示了詩人的孤寂和清醒的靈魂。全詩充滿了對(duì)立語詞，而這些語詞又是如此激烈的相互爭(zhēng)辯。如陰影/天空，欣然/冷漠，寒戰(zhàn)/熱火，島嶼/洪水，陰影/陽光，小資產(chǎn)階級(jí)/先進(jìn)生產(chǎn)者，骷髏/希望，留戀/埋葬等等。詩人正像茫茫大海上的小舟，在不斷地向彼岸靠攏的過程中，又不斷地被波浪沖蕩回來，前進(jìn)，倒退，倒退，前進(jìn)……“'信念’在大海的彼岸，/這時(shí)泛來一只小船，我遙見對(duì)面的世界/毫不似我的從前；/為什么我不能渡去？/'因?yàn)槟氵€留戀這邊！’”而穆旦的這首詩的重要就在于詩人并沒有像當(dāng)時(shí)大多數(shù)詩人對(duì)未來持一種廉價(jià)而盲目（不自覺或主動(dòng)的）的烏托邦幻想和對(duì)時(shí)間神話充滿向往，而是以一種相當(dāng)可貴的懷疑精神和知識(shí)分子立場(chǎng)為一個(gè)時(shí)代寫下了“墓志銘”。穆旦在寫作這首長詩的時(shí)候，已經(jīng)相當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)決非徹底也不能令讀者滿意的“埋葬”舊我的對(duì)時(shí)代的“回答”。因?yàn)?，詩人正視了自己?nèi)心的矛盾和痛苦，而他又不愿意用謊言和面具將其掩蓋起來。這也只能造成穆旦式的悲劇，而不是臧克家或馮至式的悲劇?！斑@時(shí)代不知寫出了多少篇英雄史詩，/而我呢，這貧窮的心！只有自己的葬歌。/沒有太多值得歌唱的：這總歸不過是/一個(gè)舊的知識(shí)分子，他所經(jīng)歷的曲折：/他的包袱很重，你們都已看到；/……就詩論詩，恐怕有人會(huì)嫌它不夠熱情：對(duì)新事物向往不深，對(duì)舊的憎惡不多。/也就因此……我的葬歌只算唱了一半”。 1957年第7期《人民文學(xué)》發(fā)表穆旦的《問》，共兩節(jié)8行。而值得注意的倒是《穆旦詩全集》中在1976年收入的同名詩作《問》。而1976年的這一首《問》原稿并未標(biāo)明寫作時(shí)間，只是穆旦的家屬提供了未發(fā)表稿，編者推測(cè)為詩人1976年所作。而不管這種寫作時(shí)間是否確信可靠，兩首《問》實(shí)際上可以比照閱讀，都呈現(xiàn)了詩人在新時(shí)代的可貴的懷疑立場(chǎng)和發(fā)問精神。在新的生活面前，穆旦并非盲目樂觀屈從，而是仍秉持著自己內(nèi)心的悲哀，這支尖細(xì)的筆并沒有去“聚斂起空中的笑聲”。詩人排拒了毫無個(gè)性可言的頌歌對(duì)自己的規(guī)范，而真實(shí)或真誠在那個(gè)時(shí)代看來是多么可笑而荒謬。在這點(diǎn)上，說穆旦是用良知與時(shí)代的風(fēng)車大戰(zhàn)也許不失準(zhǔn)確。同期《人民文學(xué)》的《我的叔父死了》也是詩人在平衡與沖破之間掙扎的結(jié)果，一個(gè)人不能大膽地哭，不能流出眼淚，而只能在在“幽暗”與“明亮”中尋求平衡。而實(shí)際上，穆旦卻恰恰不能達(dá)到這種平衡，他想做的只是一個(gè)人，一個(gè)詩人正常的說話權(quán)利，而這在當(dāng)時(shí)的語境之下竟然是這樣的艱難異常。 在1957年發(fā)表的詩作中，《去學(xué)習(xí)會(huì)》 是采用相當(dāng)明朗和樸白的“民歌化”語言寫成的，全詩所呈現(xiàn)的詩人的內(nèi)心潮汐也較為平緩，全詩的格調(diào)也較為輕松。所以這首詩當(dāng)時(shí)被主流批評(píng)界所接受，而今天讀來則在藝術(shù)和思想的復(fù)雜性上都幾乎沒可圈可點(diǎn)之處。當(dāng)然，這首詩中兩次出現(xiàn)的“煙霧”意象 也揭示了詩人在外在事物與內(nèi)在情感之間的沖突與緊張關(guān)系?！度T峽水利工程有感》 從標(biāo)題即可看出盡管穆旦時(shí)時(shí)處于新舊的沖撞和痛苦之中，但詩人還是渴望投入并贊美這個(gè)時(shí)代。同當(dāng)時(shí)的眾多詩人一樣，穆旦也情不自禁地對(duì)新中國的變化進(jìn)行“贊美”。 呵，我歡呼你，“科學(xué)”加上“仁愛”！ 如今，這長遠(yuǎn)的濁流由你引導(dǎo)， 將化為晴朗的笑，而它那心窩 還要迸出多少熱電向生活祝禱！ 《“也許”和“一定”》 ，該詩顯然是設(shè)置了一個(gè)二元對(duì)立項(xiàng)，“也許”/“一定”，“我”/“敵”。對(duì)“敵人”則是完全肯定的語詞和理解的斗爭(zhēng)情緒，為敵人寫下“墓銘”。而盡管社會(huì)內(nèi)部存在著不和諧因素 ，但詩人認(rèn)為這些不和諧的“也許”都是可以克服的。 穆旦在1957年遭受批判最多的詩就是《九十九家爭(zhēng)鳴記》 ，光看題目就有些“大逆不道”?！鞍偌覡?zhēng)鳴”，詩人卻偏偏來了個(gè)“九十九家爭(zhēng)鳴”，“百花齊放”，詩人卻偏偏設(shè)置了“一百零一個(gè)人”。穆旦以譏諷的筆法和詼諧的語調(diào)通過對(duì)一次會(huì)議的典型描述，揭示了“百家爭(zhēng)鳴”并非是真正的爭(zhēng)鳴，“百花齊放”也非真正是文藝創(chuàng)作的的自由。盡管穆旦在該詩的“附記”部分有為自己的意圖澄清的企圖 ，但這首詩已經(jīng)大大越過了當(dāng)時(shí)主流詩歌寫作范圍的底線（明顯與“雙百方針”有抵觸的成分”），而招致批判也是必然。 事實(shí)上，穆旦之所以在1957年集中寫出這些詩作是錯(cuò)看了當(dāng)時(shí)編者的目的或當(dāng)時(shí)的形勢(shì)（引蛇出洞？）。編者的目的并非是想讓詩人進(jìn)行真正的“爭(zhēng)鳴”，而是為后來的批判豎立靶子。正如昌耀因兩首小詩而受難，當(dāng)時(shí)《青海湖》的編者在編發(fā)《林中試笛》時(shí)并非是看中了該詩的真實(shí)的傾吐知識(shí)分子內(nèi)心的一面，而恰恰是看到了該詩的“毒害”。“這兩首詩，反映出作者的惡毒性陰暗情緒，編輯部的絕大多數(shù)同志，認(rèn)為它是毒草。鑒于在反右斗爭(zhēng)中，毒草亦可起肥田作用，因而把它發(fā)表出來，以便展開爭(zhēng)鳴?！?而當(dāng)時(shí)的《人民文學(xué)》之所以是在1957年第7期發(fā)表穆旦的5首詩作，正是需要深入辨析的。影響甚大的綜合性的文學(xué)期刊《人民文學(xué)》同時(shí)刊發(fā)穆旦的7首160余行的詩作，可見編者的重視程度。實(shí)際上，早在4月份，4月10日的《人民日?qǐng)?bào)》剛剛發(fā)布社論《繼續(xù)放手，貫徹“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針》不久，中共中央即發(fā)布《關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指示》，5月15日毛澤東的《事情正在起變化》在黨內(nèi)一定范圍內(nèi)發(fā)表，6月8日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《這是為什么？》，同提毛澤東起草的《組織力量反擊右派分子的猖狂進(jìn)攻》。7月1日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表由毛澤東撰寫的社論《文匯報(bào)的資產(chǎn)階級(jí)方向應(yīng)該批判》。而1957年7月份，反右運(yùn)動(dòng)已經(jīng)全面展開?！对娍?957年7月號(hào)即已推出“反右派斗爭(zhēng)特輯”，發(fā)表臧克家的《讓我們用火辣的詩句來發(fā)言吧》等火藥味十足的文章。此后該年的《詩刊》發(fā)表了大量的反右文章和詩作，對(duì)當(dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用。 1957年的穆旦，他所寫出的詩歌為那個(gè)時(shí)代做了最好的注腳或是墓志銘。在那個(gè)政治運(yùn)動(dòng)席卷一切角落的時(shí)候，穆旦同樣不能幸免。主動(dòng)參與也好，迫于形勢(shì)也罷，穆旦以知識(shí)分子的痛苦和分裂在那片荒原上留下了生命的色彩和良知的震撼。這色彩是紅色，這震撼是永恒…… 【簡(jiǎn)介】 霍俊明（1975-），河北豐潤人，現(xiàn)為首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心文藝學(xué)博士，主要從事20世紀(jì)新詩與文學(xué)研究。任《新詩界》副主編，《南京作家地理》編委，“新詩界國際詩歌獎(jiǎng)”副秘書長。已在《文學(xué)評(píng)論》、《中國當(dāng)代作家評(píng)論》等發(fā)表學(xué)術(shù)論文30余萬字，論文被中國人民大學(xué)復(fù)印資料和各種報(bào)刊轉(zhuǎn)載，曾獲新銳批評(píng)（詩歌）獎(jiǎng)。 |
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