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遼代和金代前后銜接，且兩朝統(tǒng)治北方的歷史時期都相對較短，所以留在北方地區(qū)的很多歷史遺存風格較為接近，業(yè)內(nèi)統(tǒng)一稱之為“遼金”時期而不再細分。在造像板塊，大多也沿襲這一稱法。歸其原因，主要是由于遼與金前后銜接，統(tǒng)治中原基本都是在百年上下，時間軸沒有拉開；其次契丹和女真作為游牧民族，工巧之技并非其所擅長，從事造像、壁畫、建筑等行業(yè)的大多工匠還是出自于中原漢地居多，似乎從造像的體態(tài)、風格、衣著等都不好分辨。 但“遼”和“金”雖然都是北方游牧民族建立的政權(quán)，卻屬于契丹和女真兩大族群，文化傳統(tǒng)也不盡相同。作為佛教造像，面對的是社會廣大信眾，當然不能避開當朝政治的影響，特別是皇家工程或者達官顯貴捐資興造，必會融入自己民族的烙印和審美情趣。只要我們拓展視野，認真比對，還是可以找出一些體現(xiàn)不同時代和民族個性化的端倪。 筆者通過對這兩個歷史時期山西南部、中部、北部、內(nèi)蒙古、北京、遼寧等多地佛教造像遺存及相關(guān)出土文物和資料考察比對，試圖詮析遼與金佛教造像的異同，不足之處，盡請師友指正  第一部分——遼代造像遼是契丹族所建政權(quán)，建元從遼太祖耶律阿保機成為契丹可汗的907年開始，一直到1125年。但根據(jù)近些年的研究，契丹的歷史其實非常古老，早在北魏晚期至唐朝，契丹部族就已經(jīng)非常具有影響。耶律阿保機統(tǒng)治契丹八部后，版圖迅速向中原擴張。契丹族最早信奉薩滿教，在與中原文化融合過程中，逐漸向佛教靠攏。遼代從帝王到社會各個階層倡佛之風甚彌。最典型代表是至今留存北方的較大型佛塔基本都是那個時代的產(chǎn)物。大型佛教建筑和遺跡如山西朔州佛宮寺釋迦塔（應縣木塔）、遼寧義縣奉國寺、天津薊縣獨樂寺、山西大同華嚴寺、大同新榮區(qū)南堂寺(最近一些年才逐漸被業(yè)內(nèi)重視）、內(nèi)蒙古自治區(qū)巴林左旗真寂之寺等，它們都在中國乃至世界建筑史、佛教發(fā)展史、遼代歷史中占有相當重要的地位。這些佛教遺存都留有許多精美的石雕、磚雕、泥塑造像及壁畫，從中讓我們可以更全面地了解遼代佛教造像的風采。 遼代佛教美術(shù)承襲唐密，密教題材時有顯現(xiàn)，例如薊縣獨樂寺十一面觀音、山西大同觀音堂，以及山西靈丘覺山寺塔中壁畫（見公眾號前文——緣結(jié)覺山）等。 遼代雖然是契丹族統(tǒng)治的政權(quán)，但造像風格仍基本沿襲唐宋北方造像特征，尤其泥塑的風格仍續(xù)承唐韻，且不乏精美之作。如大同華嚴寺薄伽教藏殿內(nèi)的一堂佛菩薩力士彩塑，造型生動，表情刻畫細致入微，特別是雙手合十的露齒菩薩立像，身姿婀娜，飽含虔誠之意，堪稱遼代雕塑的登峰造極之作。佛祖一般頭中部略高，肉髻較為平緩，頭頂滿飾螺發(fā)，中有髻珠，發(fā)際線與眉距離較近。面相肥瘦適中，臉龐扁平，顴骨比較平緩不突出，腮肉略下沓，眼泡突出（下眼袋刻畫明顯），眉間白毫比較唐代略大。坐像上身偏長，肩膀?qū)挾戎械?、胸膛不厚，胸肌表現(xiàn)為板平突出，且部分造像略顯下沓，胸肌基本全部露出。坐像跏趺坐，兩膝之間略緊。站像兩腿較直，略顯僵硬。袈裟衣褶表現(xiàn)一般較為輕薄細膩。菩薩的裝束較之唐代略顯樸素，寶冠有呈三葉冠、高發(fā)髻冠、各式花冠、鳶尾冠等冠飾，也有作為契丹貴族傳統(tǒng)頭飾的高筒狀花冠。發(fā)冠束帶飄逸而下垂于兩肩。寶繒在帽邊有明顯花結(jié)，順兩肩垂下后又分段打結(jié)。胸部肌肉明顯板平且略下榻，瓔珞珠簾相對較為纖細精致，布局規(guī)整，給人錯落有致、清雅脫俗、不繁縟的感官體驗；也可見項圈類項鏈。衣褶及飄帶也表現(xiàn)較為輕薄，可見霞帔。 這尊造像即使沒有頭部，你也可以一眼就看出他的大致年代和身份。注意觀察衣紋、瓔珞及發(fā)絲的雕刻達到如此境界，實在難能可貴。蓮臺（佛座）：一般為六邊形或方形，上承仰蓮，蓮瓣寬大飽滿肥厚呈盛開狀，立體感強。橫截面常見有六出花口形和方、圓形。方臺座上搭敷的鋪布已從唐代的寫實性的高浮雕逐漸向淺浮雕轉(zhuǎn)化。首都博物館遼代釋迦牟尼佛銅像 
山西大同新榮區(qū)南堂寺出土遼代釋迦牟尼佛坐像 石雕
注意蓮瓣的表現(xiàn)，雖然是石雕，也一點都不含糊地表達它卓越的立體效果。金代統(tǒng)治者發(fā)跡于東北，從1115年金太祖完顏阿骨打在上京會寧府（今黑龍江哈爾濱市阿城區(qū)）立國算起，嵯峨北方百余年，至1234年覆亡。金代統(tǒng)治者對于佛教也比較提倡，但不如遼代那樣熱心。鑒于遼代崇佛導致的弊端，金代作出了一定的限制，使佛教得到可控發(fā)展，造成金代佛教整體比遼代稍遜一籌。盡管如此，由于遼代佛教基礎(chǔ)深厚，金代佛教和佛教造像藝術(shù)仍具有一定影響力，但在造像表現(xiàn)手法上相較遼而言，細致程度明顯下降，例如瓔珞、臺座的表現(xiàn)不僅僅是風格的變化，也是制造工藝標準的下降。同時，金代禪宗獨盛一時，對佛教藝術(shù)寫實風格的進一步發(fā)展產(chǎn)生了明顯的影響。另外，自遼代后期漢傳密教逐漸式微，至金代，所見密教題材的佛教美術(shù)也幾近蕩滅。由于金代政權(quán)對銅的管限較嚴，所以金代金銅造像較少，取而代之的是鐵、泥和木等材質(zhì)在造像上的更廣泛應用。
筆者非常好奇，善化寺金代造像與朔州崇福寺造像簡直太像了，有興趣的師友可以對比一下，考證是否為同一工匠團隊所造金代造像上承遼代造像的傳統(tǒng)，技法上與遼代無太大差異。相對而言，金代的佛造像一般身軀更為飽滿，體態(tài)壯碩，流露出北方游牧民族的渾樸風格。肩膀較遼和唐都偏窄，寫實性強，施彩敷色講究華麗繁縟。佛造像衣褶較遼厚重，且下半身至臺座大多雕刻更趨簡單，部分坐像跏趺坐雙膝經(jīng)常只雕塑輪廓和簡單的衣紋，而不如前朝可見佛祖腿腳的刻畫。山西朔州崇福寺大日如來像 泥塑菩薩整體造型繼承了前代的特點，但面相更為方圓，軀體比遼代造像更為豐滿，略顯臃態(tài)。菩薩的衣飾與遼代造像大體類似，但衣褶、綬帶等表現(xiàn)偏厚重。其中部分出現(xiàn)內(nèi)襯圓領(lǐng)內(nèi)衫，可能屬于個別地域的一種風格。寶冠有呈三葉冠、高發(fā)髻冠、各式花冠、鳶尾冠等冠飾（關(guān)于遼代與金代花冠的研究，有專長的師友可以專門撰文論述，大有可為）。金代菩薩的項鏈表現(xiàn)為項圈的實例更多，而區(qū)別于唐、遼時期整體瓔珞分布錯落有致、多而不亂。金代蓮臺（佛座）造型基本沿襲宋遼，一般為六邊形或方形（許多也都是直接方臺座），上承仰蓮，但蓮瓣表現(xiàn)由遼代立體感非常強的蓮瓣變?yōu)橹坏袼艹錾彴贻喞臏\浮雕甚至刻線，較大寺院的造像也只能算浮雕手法，已經(jīng)不能和遼代那種如“真蓮盛開”同日而語。蓮瓣尺寸也較遼代略小而密，臺座上搭敷的鋪布已更加圖案化。慈相寺正殿金代西次間主佛像，注意觀察蓮座與遼代的區(qū)別同時，金代造像在塑造釋迦摩尼與文殊、普賢一堂時，較少再出現(xiàn)騎獅和象并有獅奴象奴的組合方式。目前筆者僅見山西五臺佛光寺文殊殿中以文殊為主尊的一尊還保留著唐、宋、遼的類似做法。
遼與金造像到現(xiàn)在已經(jīng)千年上下，在歷代修繕中，造像外表原有紋飾圖樣幾乎都被掩蓋，難見真容。但少數(shù)部位還是可以目見端倪，比如帽冠等處。另外，與造像遺存一體的建筑、壁畫等（例如藻井）也可以看到代表時代、民族特征的紋飾圖樣。契丹人因為對于太陽的崇拜，所以遼代紋飾中出現(xiàn)日輪和火焰珠的情況比較多，且火焰珠不同于金代類似的圖樣。金代的火焰珠更多是作為程式化出現(xiàn)，例如二龍戲珠等題材，火焰珠沒有遼代那樣突出醒目。遼代紋飾圖樣中出現(xiàn)單魚、雙魚、雙龍、雙鳳、摩羯龍（魚）等不同形象。遼和金都使用較多龍鳳紋，但遼龍的姿態(tài)較金代更顯霸氣，四肢更加粗壯有力。女真人的龍有自身的特點，龍首更像狗或者馬的臉形，且出現(xiàn)蹲龍（或稱坐龍）。
山西大同華嚴寺薄伽教藏殿菩薩頭冠，注意中間突出的日輪
遼代陳國公主墓出土的駙馬銀鎏金冠，注意中間的火焰珠
山中商會賣到美國波士頓博物館的遼代皇冠中的火焰珠，還有遼代龍的霸氣。金代紋飾圖樣中，大多學習吸收中原文化的龍鳳花鳥圖案之外，比較有特色之處是較多出現(xiàn)動物的題材，例如海東青（遼代也可見海東青，但相對少）、熊、鹿等一些動物圖案作為裝飾。遼代由于皇家和社會上層對佛教都極為推崇，所以我們可以看到很多大型寺院、佛塔等建筑和造像的遺存，其中很多都與契丹皇族甚至皇帝本人頗有聯(lián)系。其建筑宏偉大氣，規(guī)制基本統(tǒng)一，造像技藝嫻熟洗練，刻畫細致傳神。金代佛教因沒有像遼代的得到上層如此的傾注，所以在整體社會層面上以民間修造為主，規(guī)模較遼代差距明顯，造像氣韻也有所下降，在圖像、工藝細致程度、涉獵內(nèi)容等都遜于遼代。契丹和女真都是游牧民族，但女真人更擅長于漁獵，而同屬于游牧民族的契丹人，世代祖先以放牧為主要生活方式。所以他們的紋飾中就會出現(xiàn)具有不同民族特色的圖樣特征。
佛教從東漢傳入我國，經(jīng)歷兩晉——南北朝——隋唐，到遼金時期，佛教信仰也不斷進行著自身的轉(zhuǎn)變。特別是到金代，佛教信仰也更加貼近勞苦大眾的訴求，羅漢信仰逐漸得到了廣大中下層群眾的擁簇，在造像題材的采用上表現(xiàn)愈加明顯。禪宗在金代的興起某種程度上也是這種思潮的具體體現(xiàn)。它對佛教藝術(shù)寫實風格影響的同時，也對整體佛教藝術(shù)特別是雕塑、壁畫等的表現(xiàn)內(nèi)容產(chǎn)生了深刻的影響。同時，密教信仰日薄西山，使得密教題材的造像、壁畫極其少見。北宋（遼）初期開始，由于人口數(shù)量和經(jīng)濟的整體發(fā)展，銅質(zhì)（鐵質(zhì)）貨幣的流通已經(jīng)難以滿足商品交換的需求（所以出現(xiàn)了交子）。至金代，官方對于民間限制用銅的法令，促使造像的材質(zhì)逐步向木質(zhì)和泥塑轉(zhuǎn)變。
編寫小文之目的，是希望能夠厘清遼代與金代造像的具體區(qū)別，特別是一些顯而易見、完全可以區(qū)別的造像。這樣無論對于史學、美學研究，還是古代造像收藏都多有裨益。同時，也為拋磚引玉，祈現(xiàn)高論。由于個人眼界有限、學識淺薄，對于本文中遼代與金代造像區(qū)別之論述難免有疏漏之處，盡請各位師友不吝賜教。朔漠古風，楛矢石砮，終不抵歲月流觴。策馬羽箭，弧網(wǎng)羿熊，怎跳脫電光火“時”……斯人已已，我們能夠觸摸到的，無非是歷史長河中的一縷煙云，半盞燭光參考書目：《漢傳佛像時代與風格》 黃春和 文物出版社 2010 《試論金元時期晉南“汾河木雕流派”的風格及演變》 瞿煉 故宮博物院院刊 2017 《中國歷代紀年佛像圖典》 金申 文物出版社 1994
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