【原】漫談“空白” | 作者 劉福智
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內(nèi)容摘要：藝術(shù)有著“虛”和“實(shí)”兩個(gè)方面。虛和實(shí)是互為依存，相反相成的。藝術(shù)中的“虛”，就是相對(duì)于藝術(shù)實(shí)體的“空白”。藝術(shù)的價(jià)值主要在于其“言外意”、“畫(huà)外音”、“潛臺(tái)詞”，而這些，其實(shí)就是“虛”，就是“空白”。中國(guó)詩(shī)論超越萊辛“接近頂點(diǎn)”理論的藝術(shù)探索，可以稱之為“序曲即尾聲”理論。關(guān) 鍵 詞：空白與實(shí)體 虛和實(shí) 藝術(shù)價(jià)值宇宙之中，萬(wàn)事萬(wàn)物，總可以分出不同的部分、不同的側(cè)面、不同的因素。這些部分之間、側(cè)面之間、因素之間，會(huì)發(fā)生各種關(guān)系：或者互相對(duì)立，大異其趣；或者互相襯托，相映生輝；或者互為補(bǔ)充，有機(jī)結(jié)合。這些情況廣泛地存在于藝術(shù)領(lǐng)域之中。不同的藝術(shù)門(mén)類卻有著共同的藝術(shù)規(guī)律。那就是：藝術(shù)有著“虛”和“實(shí)”兩個(gè)方面，藝術(shù)的虛和實(shí)是密切相連，和諧統(tǒng)一的；同時(shí)，又是互為依存，相反相成的。藝術(shù)中的“虛”其實(shí)就相當(dāng)于一種相對(duì)于藝術(shù)實(shí)體的“空白”。空白就意味著“無(wú)”，這種“無(wú)”，卻不能理解為可有可無(wú)。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，實(shí)體雖然重要，空白同樣重要，甚至成為生命攸關(guān)的因素。只有實(shí)體而沒(méi)有空白，藝術(shù)容量就極為有限，甚至難以稱之為藝術(shù)。藝術(shù)總要力圖超越“實(shí)”的范疇，導(dǎo)向“虛”的領(lǐng)域。虛和實(shí)互為依存的關(guān)系可以具體歸結(jié)為如下兩個(gè)方面：其一，以實(shí)當(dāng)虛。就是以具象表現(xiàn)抽象，就是找到抽象原本沒(méi)有的外觀表象并將其凸現(xiàn)出來(lái)。原本沒(méi)有卻要找到，這不是無(wú)中生有嗎？可以這樣理解。但是這個(gè)“無(wú)中生有”并不是憑空捏造而是藝術(shù)創(chuàng)造。所謂以實(shí)當(dāng)虛，就意味著以多姿多彩實(shí)體來(lái)表現(xiàn)虛。沒(méi)有那些實(shí)體，也就沒(méi)有虛。其二，以虛統(tǒng)實(shí)。就是以抽象的情理統(tǒng)攝具體的形象。藝術(shù)往往以形象來(lái)抒情、言理、明志，而那形象一般不能隨意拈來(lái)，它是一種特定的形象，它必須包含所抒之情、所言之理、所明之志，或者說(shuō)，它是一種被藝術(shù)家的情、理、志所統(tǒng)攝的形象。當(dāng)然，藝術(shù)中的“虛”的表現(xiàn)，或者說(shuō)藝術(shù)中“空白”的運(yùn)用，絕不是天馬行空，無(wú)所羈絆的，它總是規(guī)范著自己，總是以“實(shí)”為基點(diǎn)、為根本的。虛實(shí)隱顯的相反相生、和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的一條美學(xué)原則。各類藝術(shù)都極為重視“空白”的運(yùn)用，書(shū)法亦然。其中，楷書(shū)的字體結(jié)構(gòu)法中有一種叫做“意連”，即“形斷而意連者”，也就是形體上的斷與意念上的連。比如“之”字和“心”字中的“點(diǎn)”與其他筆畫(huà)之間，就要用“意連”。從那似連非連，似斷非斷，藕斷絲連，相互照應(yīng)的形體結(jié)構(gòu)上，人們能看到一種流暢自如，銜接得當(dāng)?shù)拿?。字是由點(diǎn)畫(huà)連綴穿插而形成的筆跡，“意連”實(shí)際上是一種虛無(wú)隱蔽的筆跡，是一種“空白”。空白也是字體的組成部分，它與筆畫(huà)具有同等的藝術(shù)價(jià)值?？瞻追植记∏械卯?dāng)，也就意味著筆畫(huà)結(jié)構(gòu)的諧調(diào)合度。 畫(huà)家作畫(huà)，不僅要善于運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖，而且要善于運(yùn)用空白。這就是所謂“留白”。繪畫(huà)與書(shū)法一樣，也把空白作為一種藝術(shù)手段。雨雖有形，但遠(yuǎn)觀卻無(wú)跡可辯；風(fēng)更無(wú)形，只有用草木飄搖之類間接表現(xiàn)。畫(huà)面上的風(fēng)雨只有用那不著筆墨的空白來(lái)表現(xiàn)。這就是中國(guó)水墨畫(huà)中的“留白”技法。不著一筆，卻使人感到漫天風(fēng)雨；假如在船夫身邊畫(huà)上幾串斜飛的雨絲，那就畫(huà)蛇添足，弄巧成拙了，反而失真。一味地求實(shí)，不僅丟掉了真，而且失去了美。西方油畫(huà)，必須在畫(huà)布上涂滿各種色彩，包括用白色表現(xiàn)云霧。而中國(guó)水墨畫(huà)則不然，只須在白色的宣紙上留下一片片空白，便取得了逼真的云霧彌漫的效果。這正是西方人所贊嘆的“中國(guó)式的智慧”。 成功的美術(shù)家都有著對(duì)于“虛”的巧妙運(yùn)用。方熏《山靜居畫(huà)論》曰：“石翁'風(fēng)雨歸舟圖’筆法荒疏。作迎風(fēng)堤柳數(shù)條，遠(yuǎn)沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流?；蛑冈唬河暝诤翁帲科驮唬河暝诋?huà)處，又在無(wú)畫(huà)處?！保?）這段文字談?wù)摦?huà)家沈石田的作品《風(fēng)雨歸舟圖》筆法荒疏，背景簡(jiǎn)潔。接著說(shuō)，有人指著畫(huà)面問(wèn)道：雨在什么地方？我說(shuō)：雨在畫(huà)面的形象里，又在未施筆墨的空白處。音樂(lè)中的“休止符”的美學(xué)意義與書(shū)法中的“意連”有著某種共同之處。休止符可以看作虛無(wú)的隱蔽的音響，是樂(lè)曲中的“空白”。它與樂(lè)音具有同等的藝術(shù)價(jià)值。音樂(lè)旋律之中，兩個(gè)強(qiáng)音之間適當(dāng)運(yùn)用休止符，可以取得特定的效果，甚至?xí)_(dá)到“此處無(wú)聲勝有聲”的美妙境界。就像中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)藝術(shù)，畫(huà)家并不是在畫(huà)面上涂滿色彩，音樂(lè)家也并不總是在他的旋律中堆滿樂(lè)音。他們都有意地留下空白，又都獲得了空靈而微妙的美感效果。一座建筑物的設(shè)計(jì)，不僅要考慮砌墻結(jié)頂，開(kāi)門(mén)安窗，而且要謀劃空間的分布。虛處和實(shí)處同樣重要。因?yàn)槿藗儺吘故蔷幼≡?/span>“空間”之中，居住在一片“空白”里。因此，西方美學(xué)把研究哥特式、巴洛克式、文藝復(fù)興式等不同風(fēng)格建筑的空間感也作為自己的一項(xiàng)重要任務(wù)。除此之外，國(guó)畫(huà)中的“留白”，戲劇中的“靜場(chǎng)”，武打中的“亮相”，電影中的“空鏡頭”等等，都與書(shū)法中的“意連”有著相近的美學(xué)價(jià)值。顯然，藝術(shù)僅僅有實(shí)的一面是不夠的，還須有虛的一面，還須有“空白”。同時(shí)具有虛實(shí)隱顯，才能構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)形象。這是藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別。醫(yī)學(xué)上的人體掛圖，可能畫(huà)得五臟俱全，完備逼真，纖毫畢露，但它不是藝術(shù)，只不過(guò)是表現(xiàn)人體生理結(jié)構(gòu)的自然形態(tài)的東西，很難引發(fā)人們的藝術(shù)聯(lián)想。而藝術(shù)中的人體美術(shù)雖然同樣以人的裸體為對(duì)象，但它給予人們的，要比前者多得多。它不僅表現(xiàn)人體的線條、色彩、結(jié)構(gòu)以及由此引發(fā)的對(duì)稱美、均衡美、諧調(diào)美等等，這是實(shí)的一面；更重要的是，它還能表現(xiàn)人的性格、氣質(zhì)、風(fēng)度、情感和精神，這是虛的一面。正如雕塑大師羅丹所說(shuō)：“我們?cè)谌梭w中崇仰的不是如此美麗外表的形，而是那好像使人體透明發(fā)亮的內(nèi)在的光芒?！彼囆g(shù)家所追求的不是生理狀態(tài)的人體美，而是把人體作為一種“藝術(shù)的語(yǔ)言”，借以抒發(fā)感情，表達(dá)理念，透漏美感。俄羅斯雕塑家菲萬(wàn)依斯基的群雕《寧死不屈》，也有裸體的形象，人們所看到的不僅有純自然的人體美，更有著“虛”的一面，即寧死不屈的精神和對(duì)法西斯殘暴罪行的控訴。裸體形象使人們自然聯(lián)想到英雄們受到嚴(yán)刑拷打而衣衫襤褸甚至一絲不掛。這種合理的藝術(shù)處理，更增強(qiáng)了人們對(duì)英雄的崇敬。這才是作品的最大價(jià)值所在。雕塑家并沒(méi)有向觀賞者直白地宣講他的作品所隱藏的精神，他有意地留下空白，讓人們通過(guò)欣賞去理解。當(dāng)然，人體掛圖自有其醫(yī)學(xué)方面的重要用途。但在美學(xué)上講，它遠(yuǎn)不及一幅一般水平的人體素描。前者訴諸冷靜的科學(xué)價(jià)值和對(duì)于其一般意義的認(rèn)識(shí)；而后者訴諸感情的觀照和在美學(xué)價(jià)值方面的發(fā)現(xiàn)、理解、欣賞和共鳴。藝術(shù)形象的價(jià)值主要不在于其外在因素，而在于蘊(yùn)藏其中的內(nèi)在因素，在于其形象表現(xiàn)了什么，在于它的“言外意”、“畫(huà)外音”、“潛臺(tái)詞”。而這些，都屬于藝術(shù)的虛的一面，都存在于藝術(shù)的“空白”之中。藝術(shù)總是要力圖超越“實(shí)”的范疇，導(dǎo)向“虛”的領(lǐng)域；而藝術(shù)的“虛”也總是規(guī)范著自己，從屬于一定的實(shí)。虛實(shí)隱顯的和諧統(tǒng)一，相反相成，為藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)指明了一條美學(xué)原則。藝術(shù)中的“空白”對(duì)于創(chuàng)造完整的藝術(shù)形象來(lái)說(shuō)，不僅是必要的、合理的、不可替代的，而且它與藝術(shù)的實(shí)體相結(jié)合，在想象和審美方面開(kāi)拓出廣闊的領(lǐng)地。古代中國(guó)畫(huà)家未必全都懂得辯證法，但他們對(duì)藝術(shù)的虛和實(shí)、隱和顯、主和次、遠(yuǎn)和近、有和無(wú)等一系列關(guān)系的理解卻是令人嘆服的。請(qǐng)代畫(huà)家布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中說(shuō)：“山水間煙光云影，變幻無(wú)常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)崳蛴谢驘o(wú)，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無(wú)定象，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭慮，開(kāi)無(wú)墨之墨，無(wú)筆之筆以取之?！保?/span>1）這里的“無(wú)墨之墨”和“無(wú)筆之筆”，實(shí)際上就是運(yùn)用空白的畫(huà)法，即“留白”，也就是“虛筆”。注：（1）見(jiàn)《中國(guó)古代畫(huà)論類遍》第467頁(yè)，人民美術(shù)出版社1998年版。清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！保?/span>2）畫(huà)家認(rèn)為，不該有的筆墨在畫(huà)面上“多屬贅疣”；而不著筆墨的空白處卻“皆成妙境”。“留白”——這種既省卻筆墨又能獲取美妙意境的手法，不啻是中國(guó)畫(huà)家的巧妙創(chuàng)造，也是藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫(huà)家的恩賜。注：（2）見(jiàn)上書(shū)第917頁(yè)。當(dāng)然，運(yùn)用“空白”并不是沒(méi)有條件的。離開(kāi)了畫(huà)面上的筆墨，只是一片空白，哪里還有藝術(shù)？虛筆的運(yùn)用，必須以實(shí)筆為基礎(chǔ)。畫(huà)面上的空白，必須以線條和色彩為基礎(chǔ)。筆墨的分布準(zhǔn)確而適當(dāng)，再輔之以同樣準(zhǔn)確而適當(dāng)?shù)目瞻?，才?huì)產(chǎn)生美妙的藝術(shù)效果。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上一般并不設(shè)置繁多而逼真的布景，而只用少量簡(jiǎn)單的道具。這是為了避免喧賓奪主，讓觀眾集中精力觀賞演員交替運(yùn)用唱腔、道白、表演程式和舞蹈動(dòng)作來(lái)推進(jìn)劇情，同時(shí)又會(huì)感到未曾設(shè)置的特定環(huán)境的存在。這正是所謂“實(shí)景清而空景現(xiàn)”。傳統(tǒng)戲劇認(rèn)為“戲劇的布景在演員身上”，觀眾能從演員的表演中感到相關(guān)環(huán)境的存在。觀賞著名劇目《秋江》，看那船翁一支搖曳的船槳和尼姑陳妙常騰挪的舞姿，就會(huì)感到江水的流動(dòng)和小船的顛簸。當(dāng)陳妙常從那虛無(wú)的“岸”上一躍而跳上那同樣虛無(wú)的“船尾”時(shí)，她與站在“船頭”的船翁那一起一伏的優(yōu)美舞姿，能使任何具有一般生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾聯(lián)想到水中波蕩的小船。這不僅使人們忘掉了對(duì)劇中環(huán)境布景的要求，而且更增添了從那虛擬的動(dòng)作中展開(kāi)豐富聯(lián)想的美妙意趣。這又是所謂“真境逼而神境生”。空白在這里演化出奇妙的境界。因此，鄒一桂在《山水畫(huà)譜》中說(shuō)：“實(shí)者畢肖，而虛者自出?！保?）實(shí)體如果達(dá)到“畢肖”的程度，“虛者”即舞臺(tái)上并沒(méi)有的東西就會(huì)“自出”。包括繪畫(huà)和戲劇在內(nèi)的各類藝術(shù)遵循著同一條藝術(shù)規(guī)律。 “實(shí)者畢肖，而虛者自出”這一藝術(shù)規(guī)律同樣表現(xiàn)在詩(shī)歌之中。詩(shī)歌也自有其虛實(shí)隱顯，自有其“空白”。但詩(shī)歌的空白并非文字的空白，而應(yīng)是感情和詩(shī)意的空白，是虛化的隱蔽的情思和意念。詩(shī)歌的實(shí)體和“空白”相輔相成，能引發(fā)強(qiáng)勁的感情力量和濃郁的美感效果。對(duì)詩(shī)歌中“虛”和“實(shí)”這一對(duì)矛盾的因素進(jìn)行深入的探索，是任何詩(shī)人都不可忽略的。在詩(shī)歌理論的探討中，人們頗為關(guān)注許多成對(duì)的美學(xué)范疇——諸如繁與簡(jiǎn)、疏與密、曲與直、藏與露、似與不似、全與不全、有限與無(wú)限、抽象與具象等等，而最重要的一對(duì)則是虛和實(shí)，這一對(duì)范疇和其他各對(duì)有著密切的關(guān)聯(lián)。恰當(dāng)?shù)匕盐仗摵蛯?shí)的關(guān)系，對(duì)于進(jìn)而把握其他的美學(xué)范疇，有著重要的意義。在以上每一對(duì)美學(xué)范疇中，都表現(xiàn)為既對(duì)立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧的關(guān)系。例如虛和實(shí)，一方面，可以說(shuō)二者是事物的趨向兩種極端的不同屬性，是互相對(duì)立，互相矛盾的。另一方面，沒(méi)有虛也就無(wú)所謂實(shí)，沒(méi)有實(shí)也就無(wú)所謂虛，而且二者都能強(qiáng)化對(duì)方的存在，可以說(shuō)：虛以實(shí)存，實(shí)以虛顯。這一對(duì)范疇是統(tǒng)一而和諧的。虛和實(shí)這兩種因素，不僅以對(duì)方的存在而存在，而且以對(duì)方的存在而獲益，可以說(shuō)二者是互惠的。有了虛和實(shí)的共存和互惠，才能實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的形象和情理的統(tǒng)一與和諧。因此，詩(shī)歌如果只有“虛”或者只有“實(shí)”，那將是殘缺的，背謬的，不能令人接受的。當(dāng)然，詩(shī)中的虛實(shí)共存，并不能以機(jī)械的眼光進(jìn)行均衡的度量，看看是否各占50%。詩(shī)中的虛實(shí)互惠，也并不意味著雙方給對(duì)方的好處是否等值。詩(shī)歌創(chuàng)作是一種感情活動(dòng)，而感情是不能度量的。詩(shī)歌的基本任務(wù)就是表達(dá)詩(shī)人的情和理，即感情和理念，或者說(shuō)，詩(shī)歌的任務(wù)就是要?jiǎng)尤艘郧椋瑫匀艘岳?。由此才有了抒情?shī)和哲理詩(shī)。然而，詩(shī)人一般不屑于赤裸裸地表達(dá)情和理，甚至將情和理全然留作空白，他往往只是一味地描繪形象，用特定的形象間接地表達(dá)相應(yīng)的情和理。讀者所能看到的只是形象，由此體會(huì)到蘊(yùn)涵其中的情和理。不同的詩(shī)人有著不同的心理結(jié)構(gòu)和智力模式，他們將感情、理念這些抽象的東西投射于外界事物，往往會(huì)釀造出各呈風(fēng)采的意象，給讀者帶來(lái)不同的意趣美。無(wú)論古今，中國(guó)詩(shī)人都頗能寫(xiě)“愁”，這也許是由于他們高遠(yuǎn)的志向和坎坷的人生總是處于矛盾狀態(tài)而引發(fā)的吧。注：（1）見(jiàn)《中國(guó)古代畫(huà)論類編》第814頁(yè)（人民美術(shù)出版社1998年版）；詩(shī)人表現(xiàn)悲愁的詩(shī)句何止千百：李白《將進(jìn)酒》：“君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”之句，抒寫(xiě)了這位才華橫溢的詩(shī)人在“賜金放還”之后那積郁深厚的悲愁。李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人間”之句，抒寫(xiě)了這位詞壇奇才、政壇庸才以“南唐后主”的身份降宋之后那滿腔的愁緒和無(wú)奈。賀鑄《青玉案》：“試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時(shí)雨”之句，組織了一個(gè)意象群，詞人的閑愁是那樣的繁多和綿長(zhǎng)，仿佛充塞了整個(gè)時(shí)空。卞之琳《雨同我》：“我的憂愁隨草綠天涯”之句，則創(chuàng)造了一個(gè)與“一川煙草”相近卻又相異的意象，表達(dá)一種達(dá)觀而浪漫的人生態(tài)度，這應(yīng)是在寫(xiě)愁方面對(duì)古人的某種超越。舒婷《立秋年華》：“雁陣哀哀/ 或列成七律/ 或排成絕句/ 只在古書(shū)中唳寒”。這些詩(shī)句，則是對(duì)古代詩(shī)人悲秋方式的一種善意的揶揄。以上詩(shī)句都沒(méi)有直白其“愁”，或者說(shuō)，詩(shī)人們一概把“愁”留作空白，但是都把悲愁的情緒寫(xiě)得那么形象，那么鮮明，那么多姿多彩和淋漓盡致，這當(dāng)然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)強(qiáng)喊悲愁了。這種手法不是直言悲愁，而是暗示悲愁。詩(shī)人通常的工作應(yīng)是“化抽象為具象”，這是一種匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可作這樣的具體表述：抽象詞匯原本的語(yǔ)義學(xué)概念巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槟硞€(gè)或某些鮮亮的審美實(shí)體。這是一種由個(gè)性到共性、由普遍認(rèn)同到個(gè)別認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。例如“悲愁”一詞自然有其共性的概念和普遍認(rèn)同的語(yǔ)義學(xué)內(nèi)涵，但它是一個(gè)抽象詞匯，詩(shī)人并不直接用它來(lái)言情，而是分別以各自的審美感覺(jué)將其轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)別認(rèn)同的具象。于是，到了李白那里，“悲愁”就成了如雪的白發(fā)；到了李煜那里，就成了“流水落花”；到了卞之琳那里，就成了“隨草綠天涯”，等等。“悲愁”這一詞語(yǔ)由于跟隨了各有特定感受的不同詩(shī)人，便經(jīng)歷了由虛無(wú)的抽象到實(shí)有的具象的不同的藝術(shù)歷程，抽象詞語(yǔ)隨之成為藝術(shù)形象。詩(shī)人就是運(yùn)用這些形象來(lái)暗示“悲愁”的。這種暗示，表現(xiàn)為一種空白。最富有特色的暗示手法，就是美國(guó)作家海明威所主張的所謂“冰山原理”。輪船在高緯度海面上有時(shí)會(huì)遇到巨大的冰山，而冰山在水面下的部分更為巨大，露出水面的部分僅是整座冰山的十分之一。也就是說(shuō)，整座冰山的十分之九在水面以下。所謂冰山原理，就是作家和詩(shī)人要借助于能見(jiàn)到的十分之一來(lái)暗示見(jiàn)不到的十分之九。其實(shí)，這就是以少量的“實(shí)”去最大程度地表現(xiàn)“虛”。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，就是要給讀者留出盡可能多的空白。這可以稱之為“限實(shí)揚(yáng)虛”的手法，即以有限的“實(shí)”表現(xiàn)無(wú)限的“虛”。古希臘史詩(shī)往往追求“完美”，以長(zhǎng)篇巨制鋪敘神靈故事和英雄傳奇。而中國(guó)古代神話大多要言不煩，有的甚至只留下一個(gè)題目。這固然與流傳過(guò)程中的變故有關(guān)，但似乎也不能完全否認(rèn)兩個(gè)古老文明有著不同的藝術(shù)風(fēng)格。在詩(shī)歌領(lǐng)域也是如此。英國(guó)人斯托雷奇曾經(jīng)把歐洲和中國(guó)的抒情詩(shī)進(jìn)行比較，說(shuō)歐洲詩(shī)多半是讓你“嘗一嘗味道”，而中國(guó)詩(shī)僅僅是讓你“聞一聞香味”。它們都是以極其有限的“實(shí)”去生發(fā)無(wú)限的“虛”，或者說(shuō)，以極少的實(shí)體暗示很多的未曾直言的情思。這就是所謂“言有盡而意無(wú)窮”。只不過(guò)中國(guó)詩(shī)所提供的“實(shí)”比起西方來(lái)說(shuō)更為有限，所提供的情思的空白卻更為豐富。中國(guó)詩(shī)的特點(diǎn)，往往是并不表現(xiàn)一個(gè)過(guò)程的始終，甚至不表現(xiàn)過(guò)程的大部分階段，而只表現(xiàn)“感情的序曲”。按照德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)避免“頂點(diǎn)”和“高潮”的觀點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)的最佳選擇不是結(jié)局，也不是高潮，而應(yīng)是高潮前的某一頃刻，這就是所謂“接近頂點(diǎn)”理論。其實(shí)，這也是“限實(shí)揚(yáng)虛”。所不同的是，歐洲人要選擇一個(gè)過(guò)程的開(kāi)端、發(fā)展、接近高潮這一系列階段；而中國(guó)人則只選擇“序曲”，這種選擇最大程度地限制了“實(shí)”，留出最大面積的“空白”以供讀者去生發(fā)?？梢哉f(shuō)，這是中國(guó)人超越萊辛理論的地方：限實(shí)揚(yáng)虛的藝術(shù)手法在萊辛千余年前已被中國(guó)人所熟知，而且用得更好。中國(guó)詩(shī)歌的這種超越萊辛“接近頂點(diǎn)”理論的藝術(shù)探索，筆者認(rèn)為，可以稱之為“序曲即尾聲”理論。寂寞花開(kāi)閉院門(mén)，美人相并立瓊軒。含情欲說(shuō)宮中事，鸚鵡前頭不敢言。詩(shī)中說(shuō)，宮中的花朵寂寞地開(kāi)放著，皇宮的院門(mén)緊閉著，兩個(gè)俏美的宮女并立在瓊玉裝飾的走廊，她們本想傾心交談宮中的傳聞和各自的心事，卻因鸚鵡在身旁，怕它學(xué)舌泄露給別人，也就不敢開(kāi)口。這首七言絕句，前兩句交代環(huán)境和人物，后兩句只寫(xiě)了一個(gè)故事的開(kāi)頭：“欲說(shuō)”而“不敢言”，至此便戛然而止。感情的序曲剛剛奏響也就旋即落幕。詩(shī)人只描寫(xiě)了如此之少的實(shí)體，其余的情節(jié)和情思全是空白。至于那并立的美人兒是始終“不敢言“，還是說(shuō)了悄悄話，還是避開(kāi)鸚鵡到別處去說(shuō)，這些都是情節(jié)發(fā)展可能的前景和結(jié)局。所有這些，詩(shī)人都有意避開(kāi)，以極為有限的實(shí)體暗示豐富的空白，留待讀者去填補(bǔ)。詩(shī)歌是抒情的藝術(shù)。其抒情的手法不外乎直接抒情和間接抒情兩種。直接抒情大多是在詩(shī)意畫(huà)面上出現(xiàn)抒情主人公，由他來(lái)直抒胸臆，傾心吐膽，感情的潮水洶涌而出，一無(wú)遮攔。這倒是淋漓盡致，痛快爽直。但此類詩(shī)作的成功者畢竟是少數(shù)。與西方浪漫主義詩(shī)歌的激昂奔放的抒情手法相反，中國(guó)古典詩(shī)歌大多采用委婉曲折、含蓄隱蔽的抒情風(fēng)格。即便是豪放派詩(shī)歌，也并不完全以直抒無(wú)遺為是。撇開(kāi)我們溫良平和的民族氣質(zhì)和溫柔敦厚的儒家詩(shī)教不談，其主要原因恐怕還是虛實(shí)相生的藝術(shù)規(guī)律使然。當(dāng)強(qiáng)烈的情感洶涌于胸間，不吐不快，不泄不爽，這時(shí)采用直接抒情的手法，或豪唱，或朗笑，或呼天搶地，或海誓山盟，這確乎能寫(xiě)出動(dòng)人的詩(shī)篇。但這種抒情方式卻往往會(huì)造成忽視形象思維，詩(shī)意一覽無(wú)遺的缺憾。如果把詩(shī)歌感情的空白處一味填滿，也就不會(huì)給讀者留下思索和品味的余地了。于是，在權(quán)衡直抒胸臆的得失之后，可以斷定：直接抒情在某些境況下不僅是可行的，而且是必要的；而在另外的境況下，間接抒情則更為有效。間接抒情是一種寫(xiě)物不粘滯于物，抒情不浮泛其情，情景交融，虛實(shí)相生的藝術(shù)手法，這種手法是中國(guó)古典詩(shī)歌重要的美學(xué)特征之一。詩(shī)人有時(shí)以“我”入詩(shī)，抒發(fā)情懷。以“我”入詩(shī)，“我”就是抒情主人公。詩(shī)中出現(xiàn)抒情主人公，也未必采用直接抒情，	完全可以曲折含蓄地抒發(fā)情懷。請(qǐng)讀下列詩(shī)句：李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》：我本楚狂客，鳳歌笑孔丘。我持綠玉杖，朝別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游。李賀《致酒行》：我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白。少年心事當(dāng)拿云，誰(shuí)念幽寒生鳴呃。李商隱《有感》：中路固循我所長(zhǎng)，自古才命兩相妨。勸君莫強(qiáng)按蛇足，一盞芳醪不得嘗。毛澤東所喜愛(ài)的唐代三位李姓大詩(shī)人，都長(zhǎng)于以“我”入詩(shī)，信馬由韁，不落窠臼，縱橫馳騁，流光溢彩。在他們具有強(qiáng)烈浪漫主義傾向的詩(shī)作中，抒發(fā)各自的情懷：或狂放不羈，或愁苦郁結(jié)，或傷時(shí)感世。在“我”的背后，都有豐富的感情內(nèi)涵。這里的“我”，就是詩(shī)歌的實(shí)體，而感情的內(nèi)涵大多是詩(shī)歌的空白。這種空白須要讀者去感受，去領(lǐng)悟，去填補(bǔ)。以李白詩(shī)為例，詩(shī)歌表面上是寫(xiě)“我”笑孔丘，游名山云云，而骨子里卻充溢著深沉的憤懣，即封建時(shí)代志士仁人終生坎坷，懷才不遇，不為世用的憤懣。而這種憤懣并不直呼而出，卻是“欲說(shuō)還休”，是“顧左右而言它”，反而更值得思索和玩味。以“我”入詩(shī)，很容易導(dǎo)向直抒胸臆，但是詩(shī)人堅(jiān)定地把守住感情的閘門(mén)，讓那感情的潮水緩緩溢出。這是間接抒情的一種頗有特色的手法。如果從詩(shī)歌中虛實(shí)隱顯的對(duì)比關(guān)系來(lái)看，從詩(shī)中怎樣留下更多的空白這一角度來(lái)看，間接抒情有如下富有特色的兩種：陸機(jī)在《文賦》中提出：“立片言而據(jù)要，乃一篇之警策?！倍鯂?guó)維在《人間詞話》中則具體談到：“'紅杏枝頭春意鬧’，著一'鬧’字而境界全出。'云破月來(lái)花弄影’，著一'弄’字而境界全出矣。”此類論述，大概就是中國(guó)古典詩(shī)論中“詩(shī)眼”藝術(shù)的根基。這種經(jīng)過(guò)詩(shī)人反復(fù)醞釀和錘煉而得到的異常鮮明艷麗的字眼和形象就是所謂詩(shī)眼，它能使讀者砰然心動(dòng)，一見(jiàn)傾心，甚至拍案叫絕；使讀者的想象和領(lǐng)悟迅速貫通而進(jìn)入一種美妙的境界。微妙的詩(shī)眼對(duì)于讀者進(jìn)入詩(shī)歌的空白有著強(qiáng)有力的引導(dǎo)作用。從有限的景物描寫(xiě)，再加上個(gè)別字詞的點(diǎn)撥，而達(dá)到情思的物化和景物的情化，這就是“只著一字，境界全出”。惜墨如金的古代詩(shī)人為了引導(dǎo)讀者進(jìn)入詩(shī)意盎然的美妙境界，經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，往往只選定“一字”，其余字詞，則用來(lái)描繪實(shí)象。讀者經(jīng)由那一字的引導(dǎo)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)廣闊的情感空白。請(qǐng)讀李端的《聽(tīng)箏》：鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。這首詩(shī)可以說(shuō)只著一“誤”字而境界全出。“周郎”是指三國(guó)時(shí)期著名儒將周瑜。據(jù)說(shuō)此人精通音樂(lè)，聽(tīng)人演奏不合樂(lè)律時(shí)，便注視對(duì)方，以視不滿。此詩(shī)名為《聽(tīng)箏》，實(shí)則是化用這一典故，刻畫(huà)一名彈箏女郎的微妙心理。前兩句寫(xiě)金柱玉房，交代環(huán)境和人物，以高雅的色彩搭配表現(xiàn)女郎從容不迫的演奏風(fēng)格。豈知這只是一種假象，其從容和平靜的背后卻洶涌著感情的熱浪。于是后二句奇峰突起，描寫(xiě)那位初而平靜繼而頓起愛(ài)慕之心的女郎想得到周郎的看顧和注視，而故意時(shí)不時(shí)地把曲調(diào)彈錯(cuò)。一個(gè)“誤”字后面，讀者能聯(lián)想到多少富有情趣的“鏡頭”：正襟危坐的周郎突然聽(tīng)出樂(lè)曲走調(diào)，于是目光掃向那女郎；四目相對(duì)，引起女郎心靈的震顫，她旋即赧然地把自己的目光移開(kāi)；女郎由于自己小小的狡獪得逞而感到小小的滿足，接著把曲調(diào)彈上正調(diào)；為了獲得更大的滿足，她就再來(lái)一次“誤拂弦”。而這所有的“鏡頭”，在詩(shī)中并未展現(xiàn)，也是詩(shī)人給讀者留下的空白。然而，詩(shī)人并未就此止步，他們還試圖以有限的實(shí)象包含更大的空白。請(qǐng)讀柳宗元的《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見(jiàn)人，唉乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無(wú)心云相逐。此詩(shī)意境優(yōu)美，聲色俱佳。漁翁那以船為家，以漁為生，隨波逐流，逍遙天外的閑適生活，似乎寄寓了詩(shī)人貶逐邊荒而高潔自許的坦然心境。但是，對(duì)此詩(shī)的末二句，歷來(lái)就有爭(zhēng)議。先是蘇東坡，后有明代胡應(yīng)麟，認(rèn)為此二句應(yīng)刪去。到了清代，沈德潛在其《唐詩(shī)別裁》中又作重申：“東坡謂刪去末二句，余情不盡，信然。”以上見(jiàn)解是頗有道理的，如果刪去末二句而至“唉乃一聲山水綠”戛然而止，不僅使全詩(shī)更加精練，而且留下了不盡的“余情”和更多的回味。本該留作空白的地方，詩(shī)人卻一味地描繪實(shí)象，給人以堆砌之嫌。假若柳宗元有知，對(duì)諸家的批評(píng)，也會(huì)有所領(lǐng)悟的。這是在詩(shī)歌虛實(shí)對(duì)比中使虛的成分占到最大比例的手法，是在詩(shī)中留出最大空白的手法。“不著一字”，是不著有關(guān)情思的一字；“盡得風(fēng)流”，是滿篇充溢著“風(fēng)流”的情思。《白雨齋詞話》以另外的言辭表達(dá)同樣的道理：“意在筆先，神余言外……若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破?！边@就是說(shuō)，詩(shī)中的字字句句都在描摹刻畫(huà)豐富鮮明的特定形象，并無(wú)“一字”“一語(yǔ)”表述情思，那情思是詩(shī)人故意留下的空白；但是字字句句都在做著“若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿”的工作，都在做著鋪墊、暗示、隱寓、撩撥的工作，字字句句都暗中指向那并不明言的情思。這使得詩(shī)歌達(dá)到一種無(wú)一字言情而滿篇皆情的微妙境地。這種手法還避免了“只著一字”手法中可能把讀者的思索和想象導(dǎo)向特定領(lǐng)域這一不足之處。這就為讀者的再創(chuàng)造活動(dòng)開(kāi)拓出更為廣闊的空間。請(qǐng)讀李白的《玉階怨》：玉階生白露，夜久浸羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。全詩(shī)無(wú)一“怨”字而滿篇皆“怨”：夜久更深，濃重的白露滋生于玉石臺(tái)階，還浸濕了久立階前的婦人的羅襪。她退入室內(nèi)，放下水晶窗簾，依然癡情地仰望著那一輪玲瓏剔透的秋月。詩(shī)中那“玉階”、“白露”、“羅襪”、“水精簾”和“秋月”展現(xiàn)了一派以白為主的冷色調(diào)，這種色調(diào)極為和諧地透漏出一種悠遠(yuǎn)、綿長(zhǎng)、思念、哀怨的情調(diào)。有形而有限的實(shí)象中深含著無(wú)形而無(wú)限的情思。這情思的獲得，既不靠直抒，也不靠點(diǎn)撥，靠的是啟迪和透漏。把詩(shī)歌的所有能量，包括“只著一字”手法中用來(lái)進(jìn)行點(diǎn)撥的個(gè)別字詞，都付諸于深含情思的實(shí)象的描繪，那么，這不僅增強(qiáng)了詩(shī)歌形象的豐富性，更增加了詩(shī)歌形象的感情容量，也最大程度地?cái)U(kuò)展了詩(shī)歌的空白。當(dāng)然，間接抒情的以上手法，不應(yīng)機(jī)械地區(qū)分優(yōu)劣，應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的形象、角度、構(gòu)思等因素適當(dāng)選用其一，都能寫(xiě)出好詩(shī)來(lái)。總而言之，藝術(shù)中“空白”的問(wèn)題，是一個(gè)較難把握的問(wèn)題，又是一個(gè)重要的問(wèn)題。當(dāng)然，空白并不等同于虛，而只是相當(dāng)于虛；具象也不等同于實(shí)，也只是相當(dāng)于實(shí)?？瞻缀途呦笫撬囆g(shù)中的兩個(gè)概念，而虛和實(shí)則是兩個(gè)范疇?！翱瞻住钡膯?wèn)題，就是要求藝術(shù)家成功地把握相對(duì)于“實(shí)”的那個(gè)“虛”的問(wèn)題。藝術(shù)的目的，往往是表達(dá)某種情感、理念等等這些虛的抽象的東西，而藝術(shù)家則往往用具象的東西來(lái)表現(xiàn)它們。表面上盡是“實(shí)”，人們只能看到形象，而“虛”則往往隱藏在“實(shí)”之中，隱藏在形象之中，隱藏在字里行間。藝術(shù)家的任務(wù)就是引導(dǎo)人們從“景”尋覓到“情”，從“象”尋覓到“意”，從“實(shí)”尋覓到“虛”。實(shí)和虛，也就是實(shí)象和空白，既對(duì)立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧?！皩?shí)”應(yīng)是基礎(chǔ)，實(shí)規(guī)范了虛，沒(méi)有一定的實(shí)也就無(wú)所謂虛；“虛”應(yīng)是生發(fā)，虛擴(kuò)張了實(shí)，有了這種生發(fā)和擴(kuò)張，“實(shí)”就顯得更為豐富。詩(shī)歌中著意描繪的實(shí)象和有意隱蔽的情思之間的關(guān)系，就如同音樂(lè)中樂(lè)音的流淌和休止的關(guān)系，如同繪畫(huà)中線條、色彩和空白的關(guān)系，如同戲劇中唱做念打和靜場(chǎng)的關(guān)系，如同電影中有形象的鏡頭和空鏡頭的關(guān)系。音樂(lè)的休止，是以旋律的正常流動(dòng)中的暫時(shí)中止來(lái)追求一種“弦外之音”，詩(shī)歌中的虛，則是以未見(jiàn)諸文字的情思追求一種“象外之旨”，即實(shí)象之外的情味和旨趣。詩(shī)不能太實(shí)，毫無(wú)情趣的大白話便不稱成其為詩(shī)；詩(shī)也不能太虛，空洞無(wú)物的抒情達(dá)意也不能稱其為詩(shī)。好詩(shī)應(yīng)是由鮮活的實(shí)象和空白的情思所共同組成?！翱瞻住钡膯?wèn)題，關(guān)系到各種藝術(shù)的藝術(shù)質(zhì)量和美感效果。它既是一個(gè)理論問(wèn)題，又是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，繼續(xù)在理論和實(shí)踐的結(jié)合上進(jìn)行研究和探討，那將是非常有意義的事情。研究領(lǐng)域：科學(xué)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)；詩(shī)歌藝術(shù)；雜文藝術(shù)；散文與隨筆；唐詩(shī)宋詞；文學(xué)寫(xiě)作；中國(guó)古代文化。開(kāi)設(shè)課程7門(mén)。 
劉福智 鄭州大學(xué)文學(xué)院教授， 碩士生導(dǎo)師。中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)會(huì)員，中國(guó)雜文聯(lián)誼會(huì)會(huì)員、中國(guó)文章學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事、河南作家協(xié)會(huì)會(huì)員、河南雜文學(xué)會(huì)常務(wù)理事、河南詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員、河南省文史研究館研究員、鄭州大學(xué)詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。長(zhǎng)期擔(dān)任詩(shī)歌寫(xiě)作、雜文寫(xiě)作、詩(shī)詞寫(xiě)作、文學(xué)寫(xiě)作、詩(shī)詞鑒賞、中國(guó)文化、大學(xué)語(yǔ)文等7門(mén)課程教學(xué)工作，尤其擅長(zhǎng)詩(shī)歌、詩(shī)詞、雜文、論文的寫(xiě)作和歌曲的撰詞和譜曲，發(fā)表學(xué)術(shù)論文150余篇，出版《詩(shī)歌藝術(shù)論》、《雜文藝術(shù)論》、《科學(xué)美與藝術(shù)美》、《美學(xué)發(fā)展大趨勢(shì)》、《文章寫(xiě)作學(xué)》等學(xué)術(shù)著作10部；出版《鄧亞萍》、《中國(guó)的潑皮士》、《齊魯詩(shī)選》、《齊魯詩(shī)詞》、《齊魯文選》、《宅家避疫詩(shī)文選》等文學(xué)著作6部。在詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、劇本、雜文、隨筆、歌曲、詩(shī)詞、曲藝、學(xué)術(shù)論文、紀(jì)實(shí)文學(xué)、學(xué)術(shù)論文等眾多領(lǐng)域著述頗豐，撰寫(xiě)、發(fā)表作品、著作總字?jǐn)?shù)達(dá)1000余萬(wàn)字。在詩(shī)歌、散文、雜文、歌曲、詩(shī)詞、劇本、紀(jì)實(shí)文學(xué)等文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域獲獎(jiǎng)數(shù)10項(xiàng)。長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《鄧亞萍》曾獲國(guó)家“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，多部論著曾獲中國(guó)文章學(xué)研究會(huì)研究成果一等獎(jiǎng)，河南省社科優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，河南省社科聯(lián)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)、鄭州市社科優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)等10余個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。 
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