研究與探索藝術(shù)家的時(shí)候，如果把藝術(shù)家解釋為外在因素（如社會(huì)背景、文化環(huán)境與歷史形態(tài)）與內(nèi)在因素（如生命經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)與人格境界）互相作用的結(jié)果的話，恐怕這樣的解釋無(wú)法增進(jìn)我們對(duì)藝術(shù)家的深入、深層認(rèn)識(shí)與了解。把藝術(shù)家作客體化和對(duì)象化的研究思路恐怕不能深度的呈現(xiàn)藝術(shù)家的人性特征。因?yàn)?，這種解釋方式對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)顯得過(guò)于籠統(tǒng)與刻板，這種解釋套路實(shí)際上無(wú)助于增進(jìn)人們對(duì)藝術(shù)家的個(gè)性化認(rèn)識(shí)。比如，我們可以說(shuō)一個(gè)偉大的政治家是外在因素與內(nèi)在原因相互作用的結(jié)果，也可以說(shuō)一個(gè)偉大的科學(xué)家離不開(kāi)外部條件與個(gè)人求知欲的結(jié)合。

這樣的解釋方法顯得過(guò)于寬泛。這樣的方式盡管努力從藝術(shù)家作為個(gè)體的人與作為社會(huì)的人之間尋求解釋的關(guān)聯(lián)，實(shí)際上卻抹殺了藝術(shù)家作為其自身存在的特殊性與自覺(jué)意識(shí)。只有從藝術(shù)家的特質(zhì)中尋求解釋才能把藝術(shù)家從無(wú)個(gè)性、無(wú)靈魂、順從、犬儒又平庸的單義性描述中解放出來(lái)。所以，在這里要談的是藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家的特質(zhì)，也就是他的個(gè)體性與差異性體現(xiàn)在哪里。這樣就避免了從共性角度對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行籠統(tǒng)概括，而無(wú)法觸及藝術(shù)家實(shí)質(zhì)存在的不足與弊端。也就是說(shuō)，只有從個(gè)性的角度對(duì)藝術(shù)家入手思考，才更易于貼近藝術(shù)家的真實(shí)面目與內(nèi)在特征。

“拒斥”是藝術(shù)家的典型特質(zhì)。藝術(shù)家必須具有“拒斥”的精神機(jī)制，這種“拒斥”可能表現(xiàn)為對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的排斥，也可能表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活常態(tài)的拒絕。無(wú)論表現(xiàn)為哪一形態(tài)與領(lǐng)域，它都促使著藝術(shù)家以藝術(shù)語(yǔ)言的方式重塑起一個(gè)“拒斥”的世界。這個(gè)世界可以表現(xiàn)為一種美好的呈現(xiàn)，也可以表現(xiàn)為一種和諧的訴求，當(dāng)然也可以表現(xiàn)為一次瘋狂的迷醉與另類的體驗(yàn)。無(wú)論藝術(shù)家以何種情緒呈現(xiàn)這種主體愿望，最后的落腳點(diǎn)都是通過(guò)藝術(shù)形式使得這層“拒斥”得以形態(tài)化與客體化的。

為了區(qū)分兩種不同的“拒斥”形態(tài)，可以依照“拒斥”的表現(xiàn)程度分為“軟拒斥”與“硬拒斥”。所謂的“軟拒斥”，就是藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形態(tài)在訴求于人的感官上是趨向溫和、秩序與和諧的。比如，古希臘的雕塑和中國(guó)古代文人的水墨畫(huà)。這些藝術(shù)作品帶給欣賞者的審美感受是和諧、溫和、柔美與高貴的。所以，把這種形態(tài)定位為藝術(shù)家的“軟拒斥”。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)存在與文化語(yǔ)境進(jìn)行“軟拒斥”的時(shí)候，并不是以竭斯底里的方式表現(xiàn)出來(lái)的。實(shí)際上，“拒斥”意識(shí)是以隱形的方式存在著的。人們或許認(rèn)為，作品中有對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境與現(xiàn)存意識(shí)的認(rèn)可成分，這樣的作品就不存在所謂的“拒斥”因子了，它表現(xiàn)的是“和諧、同一”的精神意志。

實(shí)際上，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，許多藝術(shù)取材是源出于現(xiàn)實(shí)人物或現(xiàn)實(shí)事跡的。但是，藝術(shù)家在將其做形式化處理與藝術(shù)化表現(xiàn)的時(shí)候，實(shí)際上是以超脫現(xiàn)實(shí)、區(qū)別現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)做表達(dá)的?！八囆g(shù)來(lái)源于生活又高于生活”所表述的就是這種藝術(shù)事實(shí)。藝術(shù)家正是以生活中少有的、短暫的美好事物、高貴精神、審美情感作為藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的，通過(guò)內(nèi)容題材的選擇與加工從而達(dá)到了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的無(wú)序、混亂、零散與散漫的“拒斥”，在“拒斥”中藝術(shù)家最終通過(guò)藝術(shù)作品完成了對(duì)美好瞬間與高尚靈魂的肯定與再現(xiàn)。所以，這種帶有肯定意識(shí)與認(rèn)同價(jià)值的“拒斥”態(tài)度是溫和的。以吳冠中的作品為例，吳先生的作品呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格是細(xì)膩、纖巧、柔美的，但是這并不代表吳先生是趨炎附會(huì)于現(xiàn)實(shí)生活與流俗意識(shí)的。他保持了一個(gè)藝術(shù)家在人格精神上的“拒斥”品質(zhì)，這種品質(zhì)讓藝術(shù)家的價(jià)值得到了相應(yīng)的確立與自覺(jué)。也就是說(shuō)，“軟拒斥”表現(xiàn)于藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格中是柔性、含蓄的，而不是突出、過(guò)激的。  

另一種藝術(shù)家特質(zhì)則表現(xiàn)為“硬拒斥”。這種“硬拒斥”特征在藝術(shù)家的生活和創(chuàng)作中均有所體現(xiàn)。但是，古代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家的“硬拒斥”更多的體現(xiàn)于藝術(shù)家的生命活動(dòng)當(dāng)中，比如李白的瀟灑、貝多芬的狂放、戈雅的坦誠(chéng)、高更的粗魯。藝術(shù)的后現(xiàn)代時(shí)代已降，“硬拒斥”則更多的表現(xiàn)于藝術(shù)家的觀念與思維之中。無(wú)論“硬拒斥”以怎樣的形態(tài)呈現(xiàn)，它總是彰顯著藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)存在、世俗習(xí)慣、傳統(tǒng)觀念以及根深蒂固的人性丑陋面前流露出的高調(diào)革命意識(shí)與反抗姿態(tài)。

與“軟拒斥”相比，“硬拒斥”是不帶修飾色彩的。它是直接、暴露與決裂的，它令一個(gè)藝術(shù)家鮮明、高調(diào)的表現(xiàn)著自己不向陳規(guī)舊矩、流俗觀念與固步自封所屈服的高風(fēng)亮節(jié)與高貴品格。這種特質(zhì)雖不是所有藝術(shù)家所專有，但是，卻往往是一個(gè)藝術(shù)家被世人稱頌的支撐點(diǎn)。如果沒(méi)有“硬拒斥”特質(zhì)作為藝術(shù)家的支撐點(diǎn)，藝術(shù)家就像缺了一條腿的三腳架是站不牢、立不穩(wěn)的，他們的藝術(shù)品格與美學(xué)精神更不會(huì)穩(wěn)固、永恒的存在于人類的歷史之中。所以說(shuō)，以上這類藝術(shù)家的特質(zhì)是“硬拒斥”型的。

這種類型的藝術(shù)家一般不會(huì)像性情溫和的藝術(shù)家一樣用文化的修養(yǎng)與理智的克制去調(diào)節(jié)自己的身心、修飾自己的作品。他們?cè)谒囆g(shù)思想上是一個(gè)反叛者，在藝術(shù)行動(dòng)上是一個(gè)革命者，在生命存在上是一個(gè)美學(xué)理想的追求者。所以，貝多芬的粗魯、野蠻與不修邊幅才不能磨滅他內(nèi)心深處的那份細(xì)膩、高貴與尊嚴(yán)。與其說(shuō)貝多芬不懂的用道德來(lái)掩飾自己的魯莽與粗野，倒不如說(shuō)他根本不屑于花耐心培養(yǎng)服從人情世故的矯揉造作。他能找到令自己感到實(shí)存與自足的事物，這個(gè)事物不是什么現(xiàn)實(shí)利益與世俗價(jià)值所能代替、左右得了的。貝多芬能夠強(qiáng)烈、果敢的“拒斥”著世俗世界的庸俗與無(wú)聊，說(shuō)明他有著渭涇分明的判斷意識(shí)；貝多芬能夠終其一生與權(quán)貴流俗保持著強(qiáng)硬、執(zhí)著的“拒斥”態(tài)度，說(shuō)明他有著強(qiáng)大的意志。藝術(shù)家的“硬拒斥”特質(zhì)在諸多藝術(shù)史與藝術(shù)理論中是很少有“堂而皇之”的論述的。批評(píng)家與美學(xué)家過(guò)多的把注意力放到對(duì)藝術(shù)作品或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的思辨與深究，反倒忽略了對(duì)藝術(shù)家主體能量的體認(rèn)與關(guān)照。這樣的原因恐怕只有一個(gè)，那就是主觀事物是不好去證明、直觀、描述與論證的。

藝術(shù)史論、藝術(shù)批評(píng)與審美經(jīng)驗(yàn)的探討是由史學(xué)、藝術(shù)批評(píng)學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)等作為學(xué)理依據(jù)與方法論支撐的。關(guān)于藝術(shù)家的能動(dòng)性、主觀性與復(fù)雜性的主體性研究往往得不到其合理的解釋。而認(rèn)識(shí)藝術(shù)家的主體性對(duì)人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)現(xiàn)象、欣賞藝術(shù)作品有著至關(guān)重要的作用。通過(guò)以上對(duì)藝術(shù)家主體精神特質(zhì)的歸納與淺析，實(shí)際上是為解釋藝術(shù)現(xiàn)象提供出一個(gè)新模式。以藝術(shù)作品、藝術(shù)慣例、審美經(jīng)驗(yàn)為視角去認(rèn)識(shí)藝術(shù)家的方式、方法固然有它們的意義與特色。但是不得不說(shuō)，要想全面、深度的認(rèn)識(shí)藝術(shù)家現(xiàn)象，既離不開(kāi)從分析、探究藝術(shù)家“衍生物”中獲得的解釋，也離不開(kāi)從探尋、深挖藝術(shù)家的主體存在中得出的答案。要想對(duì)藝術(shù)家形成切實(shí)的認(rèn)識(shí)，光有對(duì)藝術(shù)家“衍生物”的研究是不夠的。就像研究一架機(jī)器的構(gòu)造一樣，如果僅僅研究一部機(jī)器的產(chǎn)銷關(guān)系實(shí)際上不能從根本上探明一部機(jī)器的內(nèi)部構(gòu)造與運(yùn)作原理。

藝術(shù)家雖然在客觀上與藝術(shù)作品、審美風(fēng)格、社會(huì)關(guān)系、商業(yè)規(guī)律之間存在著復(fù)雜關(guān)系，但是，藝術(shù)家也像一部機(jī)器一樣有著作為機(jī)器的本體性特征與屬性。缺乏了藝術(shù)家的源頭，一切關(guān)于藝術(shù)家的附帶與衍生都將會(huì)面臨終止。

畢竟，一部藝術(shù)作品假如沒(méi)人欣賞、沒(méi)人消費(fèi)的話，它不會(huì)淪落為非藝術(shù)品。藝術(shù)家在沒(méi)有欣賞者、沒(méi)有投資者的狀況下也不會(huì)對(duì)藝術(shù)家的身份構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的消解。相反的是，如果沒(méi)有藝術(shù)家的存在，其它那些所謂的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)審美、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)收藏、藝術(shù)營(yíng)銷、藝術(shù)消費(fèi)等衍生鏈條反倒會(huì)面臨不復(fù)存在的危險(xiǎn)。