自傳性寫(xiě)作是處于邊緣位置的湯亭亭等歐美華人女性作家反抗主流話(huà)語(yǔ)、建構(gòu)自我聲音和形象的極為有利的武器。在她們的自傳性作品中，不可靠性敘述主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，是敘述人記憶的不可靠。她們自傳性作品中的個(gè)體記憶既是一個(gè)遺忘的過(guò)程，也是一個(gè)加工的過(guò)程，其目的都在緩解和消除男權(quán)社會(huì)帶給女性?xún)?nèi)心的傷害和恐懼，維護(hù)和重建自我身份。其次，是隱含讀者閱讀中的不可靠敘述。在中西文化的雙重沖擊下，湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品中敘述人與讀者的關(guān)系是極 為復(fù)雜的，她們的不可靠性敘述既可能拉大她們與讀者的距離，導(dǎo)致讀者的疏離；也可能迎合了某些特定族群讀者的期待視野，縮短她們與這些讀者的距離。再次，是互文性文本對(duì)比中的不可靠敘述。她們的自傳性文本無(wú)論是對(duì)自己作品中故事的引入，還是對(duì)其他文學(xué)文本故事的引入，都在改寫(xiě)中彰顯了強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。

        歐美華人；女作家；自傳性作品；不可靠性敘述

      作為海外流散華人，湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家處于多重邊緣化的地位之中。對(duì)于華人男性而言，她們是性別上的他者；對(duì)于歐美本土的白人男性而言，她們既是人種上的他者，也是性別上的他者。這種多重邊緣化的身份，使她們極為迫切地想突破歐美與族裔內(nèi)男性主流話(huà)語(yǔ)對(duì)女性的控制和壓抑，在身份的蛻變與重構(gòu)中發(fā)出屬于她們自己的聲音。而在她們看來(lái)，自傳性寫(xiě)作是處于邊緣位置的女性反抗主流話(huà)語(yǔ)，建構(gòu)自我聲音和形象的極為有利的武器。在湯亭亭、譚恩美、嚴(yán)歌苓、虹影等的《女勇士》《喜福會(huì)》《芳華》《饑餓的女兒》等自傳性作品之中，她們描述了華人女性在男權(quán)文化控制和壓抑下的多重邊緣化的處境，表現(xiàn)了她們?cè)诙嘀匚幕瘖A縫中文化選擇的矛盾與困惑。而事實(shí)上，正是這種矛盾與困惑，極大地促成了她們自傳性作品的不可靠性敘述。

      而在西方著名敘事學(xué)家紐寧、費(fèi)倫看來(lái)，不可靠敘述是個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它是由作者、文本現(xiàn)象、讀者因素在閱讀過(guò)程中相互作用形成的(費(fèi)倫等 2007:94）。據(jù)此，我們將從敘述人的記憶的不可靠、隱含讀者閱讀中的不可靠敘述和互文性文本對(duì)比中的不可靠敘述三個(gè)方面對(duì)湯婷婷等歐美華人女性作家自傳性作品中的不可靠性敘述進(jìn)行論述。

      自傳性作品往往建立在作家對(duì)過(guò)去生活事件的記憶基礎(chǔ)上，而個(gè)體記憶既是一個(gè)遺忘的過(guò)程，也是一個(gè)加工的過(guò)程。遺忘意味著個(gè)體對(duì)往事的拒斥，加工意味著個(gè)體對(duì)往事的潤(rùn)飾。而無(wú)論是記憶的遺忘還是記憶的加工，都意味著記憶的不可靠。正因如此，著名傳記學(xué)家安德烈·莫洛亞在《傳記面面觀(guān)》中認(rèn)為，自傳存在著“ 敘述不準(zhǔn)確或者不真實(shí)” 的六大問(wèn)題（Maurois 142）。事實(shí)上，在很大的程度上，自傳性作品的不可靠敘述對(duì)于自我身份的維護(hù)和重構(gòu)有著非常重要的作用，這種作用在那些敘述創(chuàng)傷性記憶的作品中表現(xiàn)得尤其突出。而湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家的自傳性作品，大多屬于這一類(lèi)。

      由于處于雙重邊緣化的位置，湯亭亭、譚恩美等歐美華人女作家既要面對(duì)族裔內(nèi)男權(quán)社會(huì)的壓迫，也要面臨白人男權(quán)社會(huì)的壓制，精神上飽受摧殘。這種精神創(chuàng)傷對(duì)她們自傳性作品敘述人記憶的影響主要表現(xiàn)是，一方面使她們產(chǎn)生記憶的回避和壓制，另一方面使她們對(duì)記憶進(jìn)行重構(gòu)。

      在凱魯斯看來(lái)，“受創(chuàng)傷的主體往往在內(nèi)心承載著一段不可解決的歷史，或者說(shuō)，他們本身變成了一段他們自己都無(wú)法完全理解的歷史的癥狀。”（Caruth 5）對(duì)湯亭亭、譚恩美、嚴(yán)歌苓等歐美華人女作家自傳性作品中的許多敘述人來(lái)說(shuō)，過(guò)去的劫難雖已離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，但仍然像一個(gè)可怖的幽靈，如影隨形地糾纏在他們的肉體和精神之上。無(wú)論當(dāng)事人是否愿意，它都會(huì)不斷地在他們的無(wú)意識(shí)中出現(xiàn)，對(duì)他們的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生不可低估的重要影響。

      在嚴(yán)歌苓的《芳華》中，對(duì)好人劉峰的批判和傷害成為敘述者蕭穗子和其他文工團(tuán)員心中一個(gè)難解的創(chuàng)傷情結(jié)。這是蕭穗子小心翼翼地不愿意觸碰的所在，也是她不愿意正視的過(guò)去。但創(chuàng)傷性記憶雖然暫時(shí)可以被意識(shí)所壓抑，但不會(huì)就此消失，而是會(huì)借助無(wú)意識(shí)的推動(dòng)不斷地涌現(xiàn)出來(lái)。于是，在意識(shí)和無(wú)意識(shí)的沖突和擠壓下，她的記憶分裂成為兩個(gè)部分，一方面是回憶里經(jīng)歷過(guò)傷害劉峰事件的蕭穗子的記憶。那時(shí)候的她，“自始至終對(duì)劉峰的好沒(méi)有信服過(guò)......想看到劉峰露餡兒，露出蛛絲馬跡”。（嚴(yán)歌苓 160）另一方面，是當(dāng)下的敘述者蕭穗子的記憶，“當(dāng)時(shí)我沒(méi)有參與迫害，是因?yàn)槲倚牟辉谘伞！比欢?，在得知?jiǎng)⒎寤忌夏c癌后，喝了許多啤酒的郝淑雯與蕭穗子卻進(jìn)行了一番相互質(zhì)疑的對(duì)話(huà)：“她說(shuō)：我們每個(gè)人都背叛了劉峰，不是嗎？你蕭穗子不也在批判他的大會(huì)上發(fā)言了？我說(shuō)我當(dāng)然沒(méi)發(fā)言。'你沒(méi)發(fā)言？！’郝淑雯眼白發(fā)紅，'我怎么記得每個(gè)人都發(fā)言了？’'我不一樣，我也是被所有人批判過(guò)的人。批判劉峰資格不夠?！医钁蜓哉f(shuō)真理。'我記得你發(fā)言了！’'什么狗記性！’”（183）顯然，敘述者蕭穗子對(duì)于當(dāng)時(shí)自己的行為有著不同于郝淑雯的評(píng)價(jià)判斷。而在郝淑雯看來(lái)，蕭穗子的記憶帶有很強(qiáng)的裝飾性色彩，有選擇性地?cái)⑹隽俗约旱倪^(guò)往，并用更符合理性的價(jià)值尺度重組了自己的記憶。而從創(chuàng)傷心理學(xué)的理論來(lái)看，當(dāng)不同的當(dāng)事人對(duì)同一創(chuàng)傷性事件的認(rèn)知和記憶出現(xiàn)不一致的時(shí)候，敘述人往往會(huì)根據(jù)自己的需要選擇性地提取有利于維持自我形象的信息，而對(duì)不利于維持正性自我的信息進(jìn)行壓制和否定。然而，對(duì)于自我在創(chuàng)傷事件中行為的認(rèn)定，不應(yīng)該是一種個(gè)人化的行為，而應(yīng)該是一種可以被其他當(dāng)事人見(jiàn)證的行為。也就是說(shuō)，對(duì)創(chuàng)傷事件的敘述不是某一個(gè)當(dāng)事人的一種獨(dú)白，而應(yīng)該是多個(gè)當(dāng)事人的一種對(duì)話(huà)。當(dāng)多個(gè)當(dāng)事人對(duì)創(chuàng)傷事件的敘述不一致的時(shí)候，他們對(duì)于創(chuàng)傷的敘事就都具有不確定性。由此，郝淑雯與蕭穗子對(duì)于創(chuàng)傷性事件的不同記憶既帶來(lái)了小說(shuō)敘事的張力和沖突，也使作為敘述人的蕭穗子的敘述充滿(mǎn)著不可靠性。對(duì)于這種敘述的不可靠性，敘述人其實(shí)不僅沒(méi)有否定，反而加以了強(qiáng)調(diào)：“記憶本身也是活的，有它自己的生命和成長(zhǎng)，故事存在那里面，跟著一塊兒活，一塊兒成長(zhǎng)，于是就都不是原來(lái)的模樣了。可是誰(shuí)又能保證事情原來(lái)的模樣就是它的真相？”（153）

      在弗洛伊德看來(lái)，自我為了化解超我、本我的沖擊帶來(lái)的焦慮和痛苦，既可以使用否定式的精神防御機(jī)制，也可以使用壓抑式的精神防御機(jī)制（弗洛伊德 121-125）。如果說(shuō)蕭穗子以一種否定式的精神防御機(jī)制來(lái)化解創(chuàng)傷記憶帶來(lái)的煩惱和痛苦，那么，虹影的《好兒女花》中的敘述人六六就是以一種壓抑式的精神防御機(jī)制來(lái)化解創(chuàng)傷記憶帶來(lái)的痛苦和焦慮。

      《好兒女花》中的敘述人“我”講述了兩個(gè)愛(ài)情故事，一個(gè)是小姐姐和小唐的愛(ài)情故事，一個(gè)是“我”和丈夫的愛(ài)情故事。在講述這兩個(gè)故事的時(shí)候，“我”講述的事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于“我”知道的事情。小說(shuō)前面幾章，一直在寫(xiě)小姐姐和小唐的愛(ài)情故事。小姐姐先是作為第三者破壞了小唐的婚姻，接著，又被不斷捕獵新的異性對(duì)象的小唐拋棄，小姐姐痛不欲生，臨近崩潰的邊緣。小姐姐一再想與我談她與小唐的事情，但“我”卻一再拒絕，我對(duì)他們的事情“一點(diǎn)興趣也沒(méi)有”。更為詭異的是，在小姐姐嘴里十惡不赦的小唐給“我”的第一印象竟然是“忠厚、善良、用情專(zhuān)一”。而在“我”和丈夫的故事中，盡管“我”非常崇拜丈夫，然而，“我”的丈夫?qū)Α拔摇钡陌V情毫不珍惜，而是沉迷于與不同的女人的性愛(ài)游戲之中不能自拔。一直到了故事快要結(jié)束的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)，其實(shí)，小姐姐的那個(gè)小唐就是“我”的丈夫?！拔摇痹谇懊鎸?duì)于小唐真實(shí)身份的回避和隱瞞，恰恰是“我”作為當(dāng)事人對(duì)精神創(chuàng)傷的一種回避，是對(duì)“我”的丈夫的負(fù)情帶給“我”的傷害的一種精神防御（虹影 2009：282）。事實(shí)上，“我”只有用這種回避的方式面對(duì)創(chuàng)傷，才能使現(xiàn)在的“我”走出過(guò)去的陰影，實(shí)現(xiàn)對(duì)作為負(fù)心漢的丈夫的諒解?！拔摇睂?duì)“我”丈夫?qū)ξ以斐傻膫Φ谋M力回避，“我”對(duì)“他”背叛“我”后行為的淡漠，雖然使“我”的敘述因?yàn)椴怀浞侄鴰?lái)敘述的不可靠，但是，這種不可靠敘述既突破了那種癡心女子負(fù)心漢愛(ài)情模式中的怨婦式的感性哭訴的局限，在道德層面上獲得了讀者的理解和支持，也使敘述人從創(chuàng)傷記憶中抽離出來(lái)，重建自我與他人的關(guān)系。

      事實(shí)上，記憶是一個(gè)具有高度復(fù)雜性的問(wèn)題。它既可能是一個(gè)充滿(mǎn)拒斥和壓抑的過(guò)程，也可能是一個(gè)充滿(mǎn)加工、重構(gòu)的過(guò)程。在談及自己的自傳性作品的時(shí)候，譚恩美就對(duì)記憶的這種特性進(jìn)行了具體的闡釋。她說(shuō)：“我所寫(xiě)的不是具體的記憶，而是記憶中的感受。當(dāng)我把這些感受寫(xiě)成小說(shuō)時(shí)，就會(huì)激發(fā)我的想象力。在想象中，任何事情都可能發(fā)生。”（2007：74）在譚恩美、虹影等歐美華人女作家自傳性作品中，敘述人的記憶常常會(huì)受到敘述人的個(gè)人情感和社會(huì)環(huán)境的影響而發(fā)生意義的重構(gòu)。于是，在很大的程度上，敘述人對(duì)記憶的重構(gòu)過(guò)程就是他使用經(jīng)驗(yàn)過(guò)或未經(jīng)歷過(guò)的信息不斷補(bǔ)充、加工信息鏈的過(guò)程。這一補(bǔ)充、加工的過(guò)程既可能使他對(duì)記憶的敘述顯得不太可靠，也可能使他的敘述的新的信息較之原有的信息顯得更加有趣、令人同情以及戲劇化。

      在虹影的《饑餓的女兒》中，大姐的親生父親并不是“母親”的現(xiàn)任老公，而是“母親”的前任老公。這個(gè)前任老公是個(gè)袍哥，他粗魯而又野蠻，對(duì)“母親”經(jīng)常施加暴力。在外面，他為非作歹，被政府關(guān)押后又貪生怕死，出賣(mài)朋友。顯然，在大姐的原初記憶中，父親的身份給她帶來(lái)的是強(qiáng)烈的自卑感和屈辱感。為了克服自卑感，化解內(nèi)心的緊張，大姐對(duì)自己關(guān)于父親的記憶不斷進(jìn)行加工。在她重構(gòu)的記憶中，父親是儒雅、浪漫的?！按蠼銏?jiān)持說(shuō)，男人的這一伸頭，是我們家的第一個(gè)命運(yùn)決定關(guān)頭，因?yàn)樗R上被母親的美貌勾掉了魂。……母親這才正眼看清進(jìn)來(lái)的是一個(gè)英俊的青年。他關(guān)切的眼神，一下子就觸動(dòng)了她的心。”（虹影 2016：90）進(jìn)一步，父親還是不懼死亡的，即使被綁縛刑場(chǎng)，他也面不改色（172）?？梢哉f(shuō)，通過(guò)對(duì)記憶的加工和重構(gòu)，大姐否定了他的父親真實(shí)的經(jīng)歷帶給她的羞恥感和自我憎惡感，使她的自尊需要獲得了一種想象性的滿(mǎn)足。我們之所以說(shuō)它是一種想象性的滿(mǎn)足，是因?yàn)閷?duì)這種加工的記憶的敘述雖有助于她自己將羞恥轉(zhuǎn)化為自尊，但即使她的妹妹六兒，對(duì)于這種敘述也持懷疑態(tài)度：“我不知道這段家史，有多少是大姐在過(guò)龍門(mén)陣癮。說(shuō)實(shí)話(huà)，大姐比我更適合當(dāng)一個(gè)小說(shuō)家”（92）。 

      其實(shí)，在許多時(shí)候，對(duì)于虹影等歐美華人女作家而言，對(duì)于過(guò)去事件的記憶， 重要的不是記住什么，而是怎樣去記憶。在《中國(guó)佬》這一自傳性作品中，一開(kāi)始湯亭亭就宣稱(chēng)：“我的寫(xiě)作是在回應(yīng)父親的沉默，因而，純粹是虛構(gòu)的或者說(shuō)是揣測(cè)的”。（湯亭亭 14）湯亭亭對(duì)她家族的男性成員從中國(guó)漂泊到美國(guó)修鐵路、淘金的血淚史非常感興趣，然而，他的父親對(duì)此諱莫如深，基本上不對(duì)她講述這段極為神秘的家族史。于是，她就只能依據(jù)揣測(cè)的方法對(duì)家族記憶進(jìn)行想象性的重構(gòu)。在她重構(gòu)的記憶中，父親來(lái)到美國(guó)的歷史有多種版本。一個(gè)版本是父親經(jīng)由古巴合法地來(lái)到紐約，另一個(gè)版本是父親作為躲在板條箱中的偷渡客從紐約港非法進(jìn)入美國(guó)，還有一個(gè)版本是父親在舊金山灣天使島移民站經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的等待后獲準(zhǔn)入境。不止于此，湯亭亭還以一種元敘事的方式對(duì)自己的敘述不斷解構(gòu)。在敘述完父親從中國(guó)非法進(jìn)入美國(guó)的故事后，她接著對(duì)這種故事的合理性表示了懷疑：“當(dāng)然，我自己的父親不可能是這樣到美國(guó)來(lái)的，他是從合法途徑來(lái)到了美國(guó)，其經(jīng)歷應(yīng)與下面的描述差不多”（53）。這種對(duì)于家族史的不同敘述和對(duì)這種敘述的不斷解構(gòu)，自然會(huì)使那些習(xí)慣于在作者的敘事中尋找到歷史的真實(shí)性和確定性的讀者感到極不適應(yīng)，而這恰恰是湯亭亭想達(dá)到的目的。在她看來(lái)，純粹、客觀(guān)的歷史并不存在，歷史敘述的過(guò)程不過(guò)就是一個(gè)不斷被人建構(gòu)的過(guò)程。既然白人書(shū)寫(xiě)的歷史可以將華人男性的移民史進(jìn)行遮蔽、歪曲，那么，華人的后代就有權(quán)力對(duì)華人男性移民美國(guó)的歷史事件進(jìn)行挪用、轉(zhuǎn)換和再造，以此挑戰(zhàn)美國(guó)男權(quán)社會(huì)的文化權(quán)威。

       在考察不可靠性敘述的問(wèn)題時(shí)，詹姆斯·費(fèi)倫極為重視“隱含讀者”的作用。在詹姆斯·費(fèi)倫看來(lái)，隱含讀者就是“具有按照作者意圖反應(yīng)的必備知識(shí)和闡釋技巧的假設(shè)讀者”（費(fèi)倫 2005:16）。因而，不可靠性敘述既涉及敘述者和隱含作者的關(guān)系，也涉及敘述者、隱含作者和“隱含讀者”之間的關(guān)系。一方面，讀者在閱讀作品的時(shí)候確實(shí)會(huì)受到隱含作者和敘述人的影響，趨向于接受隱含作者和敘述人的認(rèn)識(shí)觀(guān)和價(jià)值觀(guān)；另一方面，讀者也不會(huì)被動(dòng)地接受隱含作者和敘述人的的控制，而是會(huì)積極地參與文本的解釋活動(dòng)，對(duì)隱含作者和敘述人的認(rèn)識(shí)觀(guān)和價(jià)值觀(guān)作出自己的判斷。不同讀者既可能對(duì)同一敘述人的認(rèn)識(shí)觀(guān)和價(jià)值觀(guān)作出不同判斷，也可能對(duì)不同敘述人的認(rèn)識(shí)觀(guān)和價(jià)值觀(guān)作出相似的判斷。由此，根據(jù)敘述者與讀者之間產(chǎn)生的不同距離，費(fèi)倫把不可靠敘事區(qū)分為“疏遠(yuǎn)型不可靠敘事”與“契約型不可靠敘事”兩種形式?！笆柽h(yuǎn)型不可靠敘事”，就是“敘述者的報(bào)道、闡釋或判斷與作者的讀者對(duì)這些因素的推斷之間產(chǎn)生的差異,使得他們?cè)诮浑H過(guò)程中遠(yuǎn)離對(duì)方———即疏遠(yuǎn)了對(duì)方?！倍捌跫s型不可靠敘事”，是指“盡管作者的讀者意識(shí)到敘述者的不可靠性,但是這一不可靠性包括了隱含作者———因此,也是作者的讀者———所認(rèn)同的交際信息?！保ㄙM(fèi)倫 2008: 294-302）

       湯亭亭、譚恩美、嚴(yán)歌苓等歐美華人女性作家處于中西文化夾縫中，深刻感受到中西文化碰撞所產(chǎn)生的種種沖突。因而，在自傳性作品中，她們既無(wú)法擺脫華裔祖先文化的制約，也不能不受到歐美主流文化的制約。這就使得，她們自傳性作品帶有強(qiáng)烈的文化混雜性和多元性的特點(diǎn)。而這種文本的多元性和混雜性也自然帶來(lái)了讀者的多元化闡釋。有時(shí)候，她們作品中敘述人的敘述雖然是不可靠的，但它卻契合了某些族群讀者的期待視野，拉近了這些隱含讀者與敘述人、隱含作者之間的距離，產(chǎn)生了詹姆斯·費(fèi)倫所說(shuō)的“契約型不可靠敘事”的效果。有時(shí)候，她們作品中敘述人的認(rèn)識(shí)觀(guān)、價(jià)值觀(guān)與隱含讀者的認(rèn)識(shí)觀(guān)、價(jià)值觀(guān)產(chǎn)生了較大沖突，拉大了這些隱含讀者與敘述人、隱含作者之間的距離，產(chǎn)生了詹姆斯·費(fèi)倫所說(shuō)的“疏遠(yuǎn)型不可靠敘事”的效果。

      在湯亭亭、譚恩美、嚴(yán)歌苓等歐美華人女性作家自傳性作品中，有兩種疏遠(yuǎn)型不可靠敘事值得我們特別加以關(guān)注。第一種是，讀者開(kāi)始對(duì)作品的價(jià)值觀(guān)具有一定的期待心理，但隨著閱讀的不斷深入，讀者發(fā)現(xiàn)敘述人的價(jià)值觀(guān)出現(xiàn)了較大的偏差，由此拉開(kāi)了與敘述人的距離，疏遠(yuǎn)了敘述人。第二種是，讀者開(kāi)始對(duì)敘述人的認(rèn)識(shí)觀(guān)抱著很高的期望，但隨著閱讀的不斷深入，讀者發(fā)現(xiàn)敘述人的敘述或者前后矛盾，或者與其他敘述人的敘述發(fā)生沖突，由此對(duì)敘述人的敘述產(chǎn)生嚴(yán)重的懷疑，疏遠(yuǎn)了敘述人。

       好人劉峰為什么會(huì)被他人和社會(huì)所拋棄？這既是小說(shuō)《芳華》作者提出的問(wèn)題，也是讀者非常關(guān)心的問(wèn)題。故事起于敘述人蕭穗子偶遇劉峰，終于劉峰患癌癥逝世。劉峰從一個(gè)人人敬仰的雷鋒式英雄淪落為眾人厭棄、批判的人，究竟是誰(shuí)之錯(cuò)？敘述人蕭穗子以她個(gè)人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，將其歸結(jié)于那個(gè)時(shí)代對(duì)理想人格的宣揚(yáng)和劉峰自己對(duì)于這種理想人格的追求。

      “太好的人，我產(chǎn)生不了當(dāng)下所說(shuō)的認(rèn)同感。人得有點(diǎn)兒人性；之所以為人，總得有點(diǎn)兒人的臭德性。”（嚴(yán)歌苓 14）“劉峰就是好得缺乏人性。”“如果雷鋒具有一種弗洛伊德推論的'超我人格( Superego) ’，那么劉峰人格向此進(jìn)化的每一步，就是脫離了一點(diǎn)正常人格———即弗洛伊德推論的摻兌著'本能(Id) ’的'自我( Ego) ’?！保?4-55）敘述人蕭穗子這種將“善”“好”等同于非人性的觀(guān)點(diǎn)顯然是讀者難以接受的。何謂人性？這是一個(gè)中外思想史上爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。這其中，荀子、弗洛伊德等認(rèn)為人性是利己和惡的（弗洛伊德 189）,孟子、馬斯洛等認(rèn)為人性是利他和善的（馬斯洛 78）。因而，蕭穗子依據(jù)極具爭(zhēng)議性的弗洛伊德的理論將劉峰的悲劇歸結(jié)于他“過(guò)剩的善良”違背了人性的看法顯然有失偏頗。

       那么，劉峰的悲劇是時(shí)代造成的嗎？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，敘述人的敘述其實(shí)充滿(mǎn)著矛盾。一會(huì)兒，敘述人蕭穗子這樣說(shuō)：“我沒(méi)問(wèn)她出賣(mài)過(guò)誰(shuí)。那年頭誰(shuí)不出賣(mài)別人？”（嚴(yán)歌苓 56）過(guò)一會(huì)兒，敘述人蕭穗子又這樣說(shuō)：“那時(shí)的人都還質(zhì)樸善良，掌柜的打了個(gè)哈哈，說(shuō)急啥?！保?4）這種充滿(mǎn)悖論的敘述使讀者感受到敘述人對(duì)那個(gè)時(shí)代價(jià)值判斷的游移性和模糊性。事實(shí)上，對(duì)他人和社會(huì)的質(zhì)疑與追責(zé)是非常容易的，但是，當(dāng)敘述人的質(zhì)疑與追責(zé)不是出于對(duì)他人積極的同情性理解，反而對(duì)出身貧寒的劉峰和有生理局限的何小嫚表現(xiàn)出傲慢與優(yōu)越感時(shí)，那么，讀者就只能看到敘述人對(duì)于歷史的嗔怨和控訴，而看不到她的深刻反思和對(duì)自我的追責(zé)。

       如果說(shuō)《芳華》中敘述人與讀者的疏離來(lái)自于讀者對(duì)于敘述人價(jià)值觀(guān)的質(zhì)疑，那么，虹影的《饑餓的女兒》中敘述人與讀者的疏離則來(lái)自于讀者對(duì)于敘述人認(rèn)識(shí)觀(guān)的質(zhì)疑。這其中，敘述人六六、大姐關(guān)于父親眼睛受傷的原因的敘述游移不定，且與其他敘述人的敘述發(fā)生沖突，由此導(dǎo)致了敘述人與讀者的疏離。

      最初，在敘述人六六的敘述中，父親眼睛受傷的原因是，在三年困難時(shí)期，她的父親由于饑餓從船上“滾落到江里”，“頭摔了個(gè)大口，血流不斷。船從瀘州開(kāi)到宜賓，父親才被送到醫(yī)院，檢查時(shí)發(fā)現(xiàn)他的眼睛出了問(wèn)題，視力嚴(yán)重衰弱。”（虹影 2016：40）接著，在省輪船公司勞資科的父親檔案中，六六發(fā)現(xiàn)官方關(guān)于父親眼睛受傷原因的敘述是，“梅毒治愈后遺癥目衰”。然后，帶著強(qiáng)烈的疑問(wèn)，六六去詢(xún)問(wèn)知道她們家族許多秘密的大姐。而大姐的說(shuō)法是，在重慶解放前后，父親“夜航加班次數(shù)太多，加班費(fèi)不值幾文，他的眼睛開(kāi)始?jí)牧??！保?05）更為復(fù)雜的是，大姐關(guān)于這一事情的敘述也是前后矛盾、互相否定的。當(dāng)六六繼續(xù)追問(wèn)為何官方說(shuō)父親眼睛受傷的原因是“梅毒治愈后遺癥目衰”的時(shí)候，大姐又提出了另一種說(shuō)法，“袍哥頭從來(lái)沒(méi)有戒過(guò)嫖妓，他傳染給母親，母親傳染給父親?！保?05）在這些相互否定、相互消解的敘述中，讀者該相信哪一種呢？讀者在閱讀中對(duì)自傳性作品意義的尋求，總是建立在對(duì)作者闡明的明確的觀(guān)念和原則上的。虹影強(qiáng)調(diào)《饑餓的女兒》與其它的自傳性作品的不同在于，它是非常真實(shí)的，作品中的敘述人六六就是她本人。然而，小說(shuō)的觀(guān)念和原則必須由小說(shuō)的隱含作者、敘述者和讀者共同遵守。可是，小說(shuō)中關(guān)于父親眼睛受傷的原因的矛盾、互否式敘述卻破壞了這種隱含作者、敘述者和讀者的契約。由此，本身就與父親有著非同尋常關(guān)系的六六、大姐的敘述在使讀者的閱讀行為變得無(wú)所依托的時(shí)候，也使讀者對(duì)她們的認(rèn)知觀(guān)發(fā)生了懷疑和抵制。

      事實(shí)上，在中西文化的雙重沖擊下，虹影等歐美華人女作家自傳性作品中敘述人與讀者的關(guān)系是極為復(fù)雜的。他們的不可靠性敘述既可能拉大他們與讀者的距離，導(dǎo)致讀者與他們的疏離；也可能迎合了某些特定族群讀者的期待視野，縮短他們與這些讀者的距離。

      十八世紀(jì)以來(lái)，隨著西方經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，西方人依據(jù)一種進(jìn)步的時(shí)間話(huà)語(yǔ)將中國(guó)和西方文化分割為不同等級(jí)，排列在人類(lèi)線(xiàn)性歷史發(fā)展進(jìn)程中。在這條線(xiàn)上，西方文化是科學(xué)、理性、文明的象征，而中國(guó)文化則是原始、非理性、野蠻的代表。

       在這種非此即彼的二元對(duì)立思維的壓制下，譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家為了使自己的作品獲得西方主流社會(huì)的承認(rèn)和接納，不得不向西方的消費(fèi)市場(chǎng)和讀者屈服。既然美國(guó)主流社會(huì)讀者希望從華人自傳性作品中了解到作為異類(lèi)的華人文化，那么，譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家就以西方人的思維和價(jià)值觀(guān)來(lái)要求自己的作品，在作品中極力地展示中國(guó)文化的神秘、落后、愚昧、怪誕，以滿(mǎn)足、迎合西方讀者大眾對(duì)具有異類(lèi)性中國(guó)的心理期待。她們自傳性作品對(duì)中國(guó)落后、神秘的民俗文化的移植與變形，對(duì)鬼神等傳統(tǒng)民俗意象的肆意渲染，就都與她們這種創(chuàng)作意圖有著很大的關(guān)系。

       在她們的自傳性作品中，這種關(guān)于中國(guó)民俗文化的敘述往往有一個(gè)固化的二元對(duì)立模式，那就是，維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)的華人母親一代和質(zhì)疑、顛覆中國(guó)傳統(tǒng)文化的華人女兒一代。

      在湯亭亭的《女勇士》中，一開(kāi)始母女之間就發(fā)生了激烈的碰撞和沖突。母親勇蘭神秘詭異地向女兒講述無(wú)名姑姑成為落水鬼的故事，企圖用這一悲慘的故事警告處于青春發(fā)育期的女兒要謹(jǐn)守婦道。然而，女兒不僅沒(méi)有像母親、父親那樣將無(wú)名姑姑當(dāng)作家族的羞辱，反倒將她看成反抗傳統(tǒng)道德的“女勇士”。她沒(méi)有遵守母親要求她不要把無(wú)名姑姑的事情告訴別人的囑咐，而是把自己與姑媽視為一體，覺(jué)得自己有責(zé)任將無(wú)名姑姑的事情告訴別人。于是，“我”對(duì)姑姑與情人相識(shí)的過(guò)程進(jìn)行了反復(fù)推測(cè)，展開(kāi)了各種不同的敘述。在我的想象中，姑姑喜歡上那個(gè)男人可能是因?yàn)樗矚g“把頭發(fā)攏到耳后”，也可能是因?yàn)樗兄伴L(zhǎng)長(zhǎng)的軀干”，還可能是因?yàn)楣霉帽旧砭褪莻€(gè)“野女人”（Kingston 8）。這種敘述既是不可靠的，也是帶有解構(gòu)性的。在族裔男權(quán)社會(huì)的主流敘述中，姑姑是一個(gè)因?yàn)椴回懚渌摹澳缢怼?，但在“我”的敘述中，姑姑卻是一個(gè)反抗傳統(tǒng)道德的“女勇士”。

      譚恩美的《接骨師之女》同樣寫(xiě)了母親一代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鬼神信仰的迷戀和女兒一代對(duì)這種信仰的質(zhì)疑。茹靈的母親寶姨為了她的幸福自殺后，她的內(nèi)心一直充滿(mǎn)著內(nèi)疚和自責(zé)。來(lái)到美國(guó)后，對(duì)鬼魂的講述既是她重憶過(guò)去的必要手段，也是她尋找生命之根和確認(rèn)自我身份的重要方式?！皨寢層袝r(shí)會(huì)說(shuō)起這個(gè)寶姨，她的鬼魂就飄蕩在空中，……他們注定要在陰間游蕩，長(zhǎng)發(fā)濕淋淋地垂到腳下，渾身都是血?！保ㄗT恩美 2010：63-64)而對(duì)于深受西方文化浸染的女兒露絲來(lái)說(shuō)，母親整天宣揚(yáng)的鬼神、毒咒文化是不可理解的。而當(dāng)母親在這種鬼神文化影響下動(dòng)不動(dòng)就用自殺來(lái)威脅她，干涉她的生命自由的時(shí)候，她則感到極為厭倦。當(dāng)有人指著她母親，問(wèn)這個(gè)女人是誰(shuí)時(shí)，露絲竟然說(shuō):“她不是我媽媽?zhuān)　薄拔也徽J(rèn)識(shí)她！”（68）

      成長(zhǎng)于歐美社會(huì)的華人女兒一代，既對(duì)于歐美男權(quán)社會(huì)的規(guī)則不太熟悉，也對(duì)于遙遠(yuǎn)母國(guó)男權(quán)社會(huì)的鬼神信仰等民俗文化感到非常陌生。這樣，當(dāng)她們以孩子的眼光來(lái)觀(guān)察和透視母親一代維護(hù)的中國(guó)民俗文化的時(shí)候，就常常能發(fā)現(xiàn)母親一代不能發(fā)現(xiàn)的東西，從而消除傳統(tǒng)文化的神圣性和權(quán)威性，揭示出母親一代所難以體察到的這種文化的詭異性和怪誕性。而這種以一種心智并不太成熟的人的敘述來(lái)使成人世界中人們習(xí)以為常的東西陌生化，以拉近敘述人和讀者距離的方法，就是費(fèi)倫所說(shuō)的“天真的陌生化”的契合式不可靠性敘述。

      然而，西方主流社會(huì)的讀者在閱讀她們小說(shuō)的過(guò)程中，并不會(huì)留意這些年輕的華人女性對(duì)中國(guó)民俗敘述的真實(shí)性，也不會(huì)質(zhì)疑她們對(duì)中國(guó)民俗的文化認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷。退一步而言，即使他們發(fā)現(xiàn)這些敘述人的敘述不可靠，他們也會(huì)在不知不覺(jué)中將他們的同情給予這些年輕的華人女性敘述人，進(jìn)而接受這些敘述人對(duì)于中國(guó)民俗文化質(zhì)疑和批判的觀(guān)點(diǎn)。對(duì)于這些西方主流社會(huì)的讀者來(lái)說(shuō)，他們眼中的中國(guó)文化就是野蠻、落后、殘忍的。而湯婷婷、譚恩美等歐美華人女性作家作品敘述人對(duì)于中國(guó)民俗文化的這種敘述正好符合了他們對(duì)中國(guó)文化的這種固有觀(guān)念，強(qiáng)化了他們心目中神秘、落后的中國(guó)的刻板印象。正因如此，譚恩美、湯亭亭等歐美華人女性自傳性作品在歐美主流社會(huì)大受歡迎。湯亭亭的《女勇士》于出版當(dāng)年獲得了美國(guó)國(guó)家圖書(shū)評(píng)論界非小說(shuō)獎(jiǎng)，并被美國(guó)《現(xiàn)代》周刊評(píng)為20世紀(jì)70年代美國(guó)文學(xué)最優(yōu)秀獎(jiǎng)，成為第一個(gè)成功躋身于美國(guó)當(dāng)代主要作家之列的亞裔女作家。譚恩美的《喜福會(huì)》出版后，連續(xù)40周進(jìn)入《紐約時(shí)報(bào)》 暢銷(xiāo)書(shū)排行榜, 并先后獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)等一系列文學(xué)大獎(jiǎng)。

      問(wèn)題的復(fù)雜性是，與歐美主流社會(huì)讀者不同，許多亞裔批評(píng)家對(duì)湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家對(duì)中國(guó)民俗文化的這種不可靠敘述進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)。他們認(rèn)為，湯亭亭為了獲得“ 占主導(dǎo)地位的白人讀者”的認(rèn)可，極力渲染了中國(guó)“陳腐的文化習(xí)俗” （Kim 182）。而譚恩美的作品則通過(guò)“頻繁交替地鋪陳”落后、神秘的中國(guó)民俗細(xì)節(jié)，激發(fā)“有文化窺視欲的” 美國(guó)讀者“做出相應(yīng)的反應(yīng)”(Wong 184-185)。

      湯亭亭、譚恩美等歐美華人女性作家自傳性作品對(duì)中國(guó)民俗的不可靠性敘述產(chǎn)生的不同反應(yīng)，說(shuō)明了敘述人、隱含作者與讀者之間關(guān)系的復(fù)雜性和多元性。她們作品中的不可靠性敘述在拉近敘述人、隱含作者與西方主流社會(huì)讀者距離的同時(shí)，也會(huì)拉大中國(guó)主流社會(huì)讀者與敘述人、隱含作者的距離。另一方面，這也表現(xiàn)了身處邊緣地位的華人女性作家的尷尬困境。作為雙重的他者，她們既要抵制歐美男權(quán)社會(huì)對(duì)她們的壓制，也要抵抗族裔內(nèi)男權(quán)話(huà)語(yǔ)對(duì)她們的壓迫。因而，當(dāng)她們?cè)跔?zhēng)取女性話(huà)語(yǔ)權(quán)利時(shí)，常常會(huì)陷于一種十分矛盾的狀態(tài)。在西方男權(quán)社會(huì)壓抑華人男性的時(shí)候，她們希望代華族發(fā)言，以對(duì)中國(guó)文化的利用和彰顯來(lái)確立和維護(hù)自身身份的獨(dú)特性；而在華人社會(huì)和家庭中遭到民族傳統(tǒng)文化壓制的時(shí)候，她們又常常希圖通過(guò)對(duì)民族傳統(tǒng)文化的夸張甚至歪曲式的表述來(lái)剝離它對(duì)于華人女性?xún)?nèi)心控制的合理性。而在有意無(wú)意之中，這種夸張甚至歪曲式的表述又迎合西方主流社會(huì)讀者對(duì)于中國(guó)文化的想象。這既帶來(lái)了她們自傳性作品敘述的不可靠性，也使她們的敘述充滿(mǎn)著悖論式的張力。

      敘述的不可靠性不僅涉及到隱含作者與敘述人、敘述人與讀者之間的關(guān)系，也涉及文本與文本之間的關(guān)系。不過(guò)，雖然文學(xué)文本的不可靠性敘述都不同程度地涉及互文本的問(wèn)題，但相對(duì)而言，自傳性作品的不可靠性敘述與互文本的關(guān)系更為緊密。如果說(shuō)一般的文學(xué)作品敘事學(xué)研究的焦點(diǎn)主要集中在作者在文本內(nèi)講述了什么和如何講述的問(wèn)題，那么，自傳性敘事學(xué)研究的焦點(diǎn)則不僅要注意作者在文本范圍內(nèi)敘述故事的內(nèi)容和方法，而且要考慮這一文本內(nèi)的故事與其它文本之間的關(guān)系，以判定自傳性作者敘述內(nèi)容的真實(shí)性。

      這樣，我們談譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品的不可靠性敘述，就不能不涉及她們的文本的互文性關(guān)系。

      法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃的一大貢獻(xiàn)是，她以“文本間性”置換了現(xiàn)象學(xué)代表人物胡塞爾的“主體間性”概念。她認(rèn)為，“任何文本都似乎是一些引文的拼接， 任何文本都是對(duì)其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化”(Kristeva 36)。在她看來(lái)，任何文本都可能涉及其他文本的因素，其意義也是在與互文本的相互指涉、相互參照中生成的。

      考察譚恩美、湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品與其他文本的互文性關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常突出的現(xiàn)象，她們的自傳性作品常有自我重復(fù)、自我指涉的情況發(fā)生，一個(gè)情節(jié)先在一部自傳性作品中出現(xiàn)，接著又在其它作品中反復(fù)出現(xiàn)。像湯亭亭的《女勇士》和《中國(guó)佬》，嚴(yán)歌苓的《穗子物語(yǔ)》和《芳華》，虹影的《饑餓的女兒》和《好兒女花》，李彥的《紅浮萍》和《海底》等互文性文本就都存在著這種情況。因此，我們對(duì)她們自傳性作品不可靠敘述的分析就需要結(jié)合對(duì)她們多部作品的比較來(lái)進(jìn)行，即如果我們發(fā)現(xiàn)她們不同作品對(duì)同一事情的敘述出現(xiàn)事實(shí)描述、價(jià)值判斷等方面的不一致時(shí)，就可以斷定她們的自傳性作品出現(xiàn)了文本間的不可靠敘述。

      在虹影的《饑餓的女兒》和《好兒女花》中，母親與生父小孫偷情這件事究竟是如何發(fā)生的？母親與養(yǎng)父在這一事情發(fā)生過(guò)程中扮演了什么角色？負(fù)有什么責(zé)任？在不同的作品中，母親的講述具有較大的差異。在《饑餓的女兒》中，母親的敘述是，饑荒年，父親因工傷住在離家三百里以外的醫(yī)院里。在家庭經(jīng)濟(jì)陷于困境的時(shí)候，小孫伸出了援助之手，幫助六六家渡過(guò)了難關(guān)。于是，母親對(duì)他產(chǎn)生了感情，懷上了六六（虹影2016:228）。在母親的敘述中，為了生存和愛(ài)情，她扮演了一個(gè)不光彩的越軌者的角色，而養(yǎng)父則是無(wú)辜而又寬容的受害者。他不僅沒(méi)有追究母親婚內(nèi)出軌的責(zé)任，而且任勞任怨地?fù)?dān)負(fù)起了養(yǎng)育私生女六六的責(zé)任。

      在后面的文本《好兒女花》中，母親對(duì)已經(jīng)成為著名作家的六六又一次講述了這件事。母親與小孫偷情后懷上六六的事實(shí)沒(méi)變，但養(yǎng)父在這一事情發(fā)生前后的角色發(fā)生了重大變化。他不僅不是一個(gè)無(wú)辜的受害者，而且是一個(gè)先于母親的婚內(nèi)出軌者。在宜賓住院期間，他與一名年輕護(hù)士發(fā)生了婚外戀。母親去宜賓看望養(yǎng)父的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了這件事情。但為了保持家庭的完整性，她不僅回家后對(duì)家里其他人隱瞞了這件事，而且在與小孫產(chǎn)生愛(ài)情后，毅然與他斷絕關(guān)系，無(wú)微不至地照顧因?yàn)檠劬κ軅荒芄ぷ鞯酿B(yǎng)父（虹影 2009:102）。兩個(gè)文本一對(duì)比，母親的講述既存在著敘述事實(shí)不充分的問(wèn)題，也存在著對(duì)同一事件的敘述相互矛盾的問(wèn)題，而這兩者都帶來(lái)了她的敘述的不可靠性。這種不可靠敘述雖然一開(kāi)始使讀者在情感、道德層面對(duì)母親發(fā)生了誤讀，但隨著后面敘述的出現(xiàn)，反而達(dá)到了一種先抑后揚(yáng)的效果，使得具有強(qiáng)烈犧牲精神和堅(jiān)韌頑強(qiáng)生命意志的母親形象被極大地凸顯出來(lái)。

      這使我們極易想起美國(guó)著名學(xué)者羅伯塔·塞林格·特瑞茲的話(huà)。她說(shuō)：“作家在將老的文本納入新的文本之中時(shí)，通常會(huì)修改先前存在的那個(gè)文本以迎合自己的目的。女性主義作家們又尤其可能去修改已有的作品來(lái)強(qiáng)調(diào)人物的主體性?！保?3）。事實(shí)上，羅伯塔·塞林格·特瑞茲的觀(guān)點(diǎn)不僅適用于來(lái)評(píng)價(jià)虹影等歐美華人女作家自傳性作品對(duì)自己作品中故事的引用和重構(gòu)，也適用于來(lái)評(píng)價(jià)她們對(duì)于其他文學(xué)文本故事的引用和改寫(xiě)。

      這其中，黃玉雪的《華女阿五》、湯亭亭《女勇士》對(duì)“花木蘭”替父從軍故事的引用和改寫(xiě)中體現(xiàn)出的女性主體性意識(shí)就尤其值得我們關(guān)注。

      “花木蘭”替父從軍故事最早出現(xiàn)在南北朝時(shí)期的樂(lè)府民歌《木蘭詩(shī)》中。在原作中，木蘭的生命軌跡呈現(xiàn)出了一種圓圈形態(tài)，她從一個(gè)呆在家中恪守孝道的女兒到替父從軍的女勇士，再?gòu)墓Τ擅偷呐率康交貧w家庭重做孝順女兒。這種生命的循環(huán)有著極為豐富的意蘊(yùn)。在表層上，它凸顯了木蘭“盡忠盡孝”的意義，而在深層上，它再次強(qiáng)調(diào)了女性生活的確切位置是在家庭之中而不是在社會(huì)之中。

      而在黃玉雪的《華女阿五》、湯亭亭的《女勇士》中，我們發(fā)現(xiàn)了作者對(duì)這種故事原型中蘊(yùn)含的意義的強(qiáng)烈質(zhì)疑。為什么女性為“忠”和“孝”做出犧牲是合理的？在她們的作品中，現(xiàn)代的“木蘭”要實(shí)現(xiàn)的不是盡孝和盡忠，而是實(shí)現(xiàn)個(gè)體的價(jià)值?！度A女阿五》中女主人公想進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)，卻因?yàn)樗莻€(gè)女孩，父母不愿意為她支付學(xué)費(fèi)。于是，她像花木蘭一樣沖出了男權(quán)社會(huì)為女性設(shè)定的空間，依靠自己的努力,獲得了學(xué)士學(xué)位。那一刻，在幻覺(jué)中她覺(jué)得自己就是頭戴學(xué)士帽的花木蘭（黃玉雪 165）?！杜率俊分械摹拔摇北M管“學(xué)習(xí)用功，門(mén)門(mén)功課都得A”，但仍然要面臨著保留男尊女卑傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念的華人社會(huì)中的性別歧視。我的父母就常常對(duì)華人鄰居說(shuō)：“養(yǎng)女等于白填”“寧養(yǎng)呆鵝不養(yǎng)女仔”（Kingston 46）?！拔摇睂?duì)這種讓女性放棄生命自由和權(quán)利，使其變成男性意志控制下的物體的觀(guān)念極為不滿(mǎn)。男人既然在當(dāng)代社會(huì)仍然將他們的特權(quán)范圍想象成沒(méi)有邊界的，那么，女性對(duì)這種特權(quán)進(jìn)行顛覆的方法也可以是無(wú)所不用的。于是，在夢(mèng)幻中，她將自己的生命與木蘭、岳飛的生命連通、混融在了一起。如果說(shuō)前者的混融帶給讀者的是震驚式的審美體驗(yàn)，那么，后者的混融帶給讀者的則是怪誕式審美體驗(yàn)。難道作者并不滿(mǎn)足于敘述人成為一個(gè)自為的存在，而是希望她像超越性主體一樣可以重新設(shè)定男女在社會(huì)中的權(quán)利關(guān)系？

       實(shí)際上，作者正有此意。在《女勇士》的第二章“白虎山學(xué)道”中，被刺字者不再是作為男性的岳飛，而是作為女性的木蘭或者“我”。而刺字者也不再是作為女性的岳飛的母親，而是木蘭或者“我”的“父親”（34）。作為男性的“父親”在女兒身上刻下仇恨這一情節(jié)暗示的是，男性自身已經(jīng)無(wú)力反擊他者對(duì)自己的迫害和打擊，而寄希望于女性實(shí)現(xiàn)自己不能實(shí)現(xiàn)的愿望。這既是對(duì)男權(quán)社會(huì)的諷喻，也是對(duì)性別二元對(duì)立觀(guān)念的解構(gòu)。閱讀至此，讀者甚至?xí)a(chǎn)生一種女人才是社會(huì)強(qiáng)者的感覺(jué)?？梢哉f(shuō)，與其說(shuō)湯亭亭這是在寫(xiě)關(guān)于花木蘭的故事，不如說(shuō)她是在寫(xiě)現(xiàn)代女性心目中理想的花木蘭的故事。這種追求個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和男女之間平等的花木蘭故事與其說(shuō)與中國(guó)有關(guān)，不如說(shuō)與中國(guó)和西方都有關(guān)。而無(wú)論是相對(duì)于原來(lái)的木蘭從軍的故事，還是相對(duì)于原來(lái)的岳母刺字的故事，這種敘述都是不可靠的。然而，這種不可靠敘述使敘述人自由靈活地跳躍在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)空之間，讓作品中的歷史敘述與“我”的現(xiàn)實(shí)言說(shuō)之間構(gòu)成敘述的多層次性，使文本產(chǎn)生了多種敘述聲音和意義的交融。

      湯亭亭等歐美華人作家通過(guò)對(duì)歷史故事的改寫(xiě)，不過(guò)是暗示我們，那些不言而喻、不證自明的男性書(shū)寫(xiě)的歷史并不具有確定性，它們不過(guò)是敘述的產(chǎn)物。這種改寫(xiě)當(dāng)然是有價(jià)值的，它建構(gòu)出了以女性為主體的歷史，確認(rèn)了女性的生命價(jià)值。

湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品中的不可靠性敘述展現(xiàn)了敘述者和隱含作者、敘述人與讀者、文本與文本之間的對(duì)話(huà)。在這種不同層面、類(lèi)型的對(duì)話(huà)中，她們的作品深刻地表現(xiàn)了歐美華人女性在不同文化的碰撞、沖突中的痛苦、憂(yōu)傷、困惑、反省和探索。在第一個(gè)對(duì)話(huà)層面，她們通過(guò)對(duì)創(chuàng)傷記憶的遺忘和加工，緩解和消除了男權(quán)社會(huì)帶給女性?xún)?nèi)心的傷害和恐懼，重構(gòu)了女性與男性之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了邊緣女性生命的自我療救。在第二個(gè)對(duì)話(huà)層面，她們通過(guò)隱含讀者與敘述人、隱含作者之間的認(rèn)知、倫理、道德觀(guān)念的不斷碰撞、交流，使讀者從單維度的接受中解脫出來(lái)，并主動(dòng)地參與到對(duì)于不同認(rèn)知、倫理、道德觀(guān)念的讀解和闡釋中。敘述者與讀者的價(jià)值觀(guān)念和判斷的契合和背離，造成了她們作品敘述人的表意和讀者接受之間的矛盾張力，使她們作品的接受呈現(xiàn)出多元性和開(kāi)放性的狀態(tài)。在第三個(gè)對(duì)話(huà)層面，湯亭亭等女作家的主文本與其它文學(xué)文本之間構(gòu)成了一種網(wǎng)狀交織、彼此相互指涉的互文性關(guān)系。她們的自傳性文本無(wú)論是對(duì)自己作品中故事的引入，還是對(duì)其他文學(xué)文本故事的引入，都在改寫(xiě)中彰顯了強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。因此，她們對(duì)其它文本的引入，與其說(shuō)是為了還原歷史的真實(shí)，不如說(shuō)是為了表達(dá)女性主觀(guān)心理的真實(shí)。當(dāng)然，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)女性的主體意識(shí)和權(quán)力，湯亭亭等歐美華人女作家自傳性作品也表現(xiàn)出一種以女性的偏執(zhí)代替男性的偏執(zhí)，以女性任意的個(gè)人化歷史事實(shí)敘述代替男性權(quán)威的歷史事實(shí)敘述的傾向。而她們的自傳性作品要想獲得更為廣泛和深入的對(duì)話(huà)空間，她們就不能不對(duì)這種傾向保持警惕。

      本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“世界華文微型小說(shuō)百年創(chuàng)作年譜”(編號(hào)18AZW024) 階段性成果。

      趙小琪，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)新文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等。研究方向：世界華文文學(xué)和中外文學(xué)比較。