戲劇創(chuàng)作是文學(xué)敘事，以想象為標(biāo)記，歷史 敘事則力求還原真實(shí)事件，《桃花扇》作者孔尚任 在廣泛考察文獻(xiàn)材料、口頭見(jiàn)證的基礎(chǔ)上，有意 借“戲劇”這一創(chuàng)作文體書(shū)寫(xiě)歷史。此前學(xué)界研究多聚焦于作家生平、創(chuàng)作心態(tài)，作品的思想內(nèi)容、寫(xiě)作背景、傳播接受等層面，少有集中論述歷史書(shū)寫(xiě)者,①而黃一農(nóng)將《紅樓夢(mèng)》與清史相結(jié)合的研究方法，為本文提供了新的視域。②故本文將在學(xué)界既有研究基礎(chǔ)上，立足文體本身，從戲劇文體的選擇、寓言式書(shū)寫(xiě)、演出成功的原因等方面，探討其對(duì)明末清初歷史的書(shū)寫(xiě)。

一、歷史與歷史劇——戲劇文體的選擇

        《桃花扇》以離合之情寫(xiě)興亡之感，借表面上 的愛(ài)情故事，展現(xiàn)明清易代的宏大歷史事件，如結(jié)尾處柳敬亭唱詞，可謂講出一部南明史：本指 望弘光朝廷成中興大業(yè)，不想閹黨遺孽掌控朝政, 只勸弘光帝縱情聲色。宮中廣選歌舞藝人排演歌 舞，大臣也只知享樂(lè)，不圖恢復(fù)。當(dāng)年崇禎朝徹查閹黨，阮大鉞削職，所作《春燈謎》末齣里的 《十錯(cuò)認(rèn)》平話頗含悔意，但至弘光朝，卻仍與馬士英狼狽專權(quán)，滿心只想構(gòu)陷東林復(fù)社。城中君臣耽于酒色，城外諸將，高杰遭許定國(guó)暗算，為 清兵大開(kāi)方便之門；馬士英、阮大鉞又調(diào)江北三鎮(zhèn)軍隊(duì)阻截左良玉，江岸防線形同虛設(shè)；史可法 在揚(yáng)州梅花嶺頑抗，卻獨(dú)木難支。揚(yáng)州城破，南京旋即陷落，弘光被俘受辱，黃得功自殺殉國(guó)。①

戲劇作為文學(xué)創(chuàng)作體裁，想象與虛構(gòu)再正常不過(guò)。

那么，孔尚任為何要選擇虛構(gòu)的體裁，書(shū)寫(xiě)自己的南明史敘事呢？既然已經(jīng)選擇虛構(gòu)的文學(xué)體裁，又為何要強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性呢？

先看第二個(gè)問(wèn)題。想象和記憶密不可分——“假如人身曾在一個(gè)時(shí)候而同時(shí)為兩個(gè)或多數(shù)物體所激動(dòng)，則當(dāng)人心后來(lái)隨時(shí)想象著其中之一時(shí), 也將回憶起其他的物體?！雹诘c此同時(shí)，想象是虛幻的，記憶則曾經(jīng)實(shí)在，就因二者都可通過(guò)圖像化的方式呈現(xiàn)出缺席的在場(chǎng)，于是，使虛幻客體圖像化的想象，對(duì)記憶的可靠性即真實(shí)性，造成威脅。在這個(gè)層面，基于想象的戲劇創(chuàng)作體裁的虛幻性，與記憶的真實(shí)性，相沖突。

《桃花扇》描繪的事件是當(dāng)時(shí)人們的“當(dāng)代史”，是當(dāng)時(shí)健在的很多人的所聽(tīng)所聞所感。對(duì)于過(guò)去的事件，人們往往有對(duì)真實(shí)性的特定訴求, 正因作者選擇了 “戲劇”這種帶有“想象性”標(biāo)記的“虛構(gòu)敘事”體裁，才更有必要強(qiáng)調(diào)其為 “歷史敘事”：

歷史敘事和虛構(gòu)敘事，在既有的文 學(xué)類型中，顯然是對(duì)立的。兩者的差別 是由作者和讀者間默認(rèn)的約定的性質(zhì)決 定的，這一約定建立起了讀者的不同期待和作者的不同承諾。當(dāng)讀者打開(kāi)一本小說(shuō)的時(shí)候，他就準(zhǔn)備要進(jìn)入一個(gè)非真實(shí)的世界，而當(dāng)讀者翻開(kāi)一本歷史書(shū)， 他在各種檔案的引領(lǐng)下，期待回到一個(gè)各種真實(shí)事件在其中已然發(fā)生的世界。而且，要求書(shū)中的真實(shí)話語(yǔ)，是可信的、可以接受的、可能的話語(yǔ)，并且在任何情況下都必須是誠(chéng)實(shí)而真實(shí)的話語(yǔ)。

作者在大量參考文獻(xiàn)的同時(shí)，參照遺老遺少的記憶與口頭見(jiàn)證，更撰寫(xiě)了配套的《考據(jù)》，最終通過(guò)聲明一“朝政得失、文人聚散，皆確考 時(shí)地，全無(wú)假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖 稍有點(diǎn)染，亦非烏有子虛之比”④，他做出了對(duì)真實(shí)事件、真實(shí)話語(yǔ)的承諾，調(diào)整了讀者/觀眾的期待——既要求書(shū)中是真實(shí)話語(yǔ)，又期待回到那個(gè)曾經(jīng)發(fā)生各種真實(shí)事件的真實(shí)世界——作者與讀者借此達(dá)成新的約定，讀者形成對(duì)明清之際真實(shí)情況的期待。

再看第一個(gè)問(wèn)題一孔尚任為何不直接寫(xiě)成歷史檔案，而要堅(jiān)持選取戲劇體裁，書(shū)寫(xiě)歷史敘事呢？明中期以來(lái)，在普及性史學(xué)發(fā)展等因素影響下，私人修史之風(fēng)興盛⑤。私家撰史的流行, “建立起了多元?dú)v史敘事的架構(gòu)和私人對(duì)歷史的褒 貶規(guī)則”⑥。不止史學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)領(lǐng)域的小說(shuō)尤其戲劇創(chuàng)作，也彌漫著敘寫(xiě)當(dāng)代史的風(fēng)氣，如明末 《清忠譜》《綠牡丹》，清初吳偉業(yè)《臨春閣》《秣陵 春》《通天臺(tái)》，李玉《千忠戮》，借古寫(xiě)今;李玉《萬(wàn) 里圓》則直寫(xiě)當(dāng)代真人真事，反映南明朝廷的腐 朽、清兵的暴行，贊頌史可法等忠臣。

與此同時(shí)，清初正逐漸加緊意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的把控，即通過(guò)構(gòu)建起一套威逼利誘共存的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，塑造記憶，獲取政權(quán)合法性，鞏固權(quán)力。

“同樣的人或事，在不同的記憶中被塑造成不同的 形象，呈現(xiàn)出不同的意義”，①權(quán)力對(duì)記憶塑造的重要方面，便是通過(guò)“歷史編纂”與“對(duì)文字的歷史記錄密切監(jiān)督”②，突出記住、制造遺忘，在為往事蓋棺定論的同時(shí)，排斥其他與之不相符合的敘寫(xiě)。如，清廷宣傳入兵中原是幫助明季君臣討賊的義舉，谷應(yīng)泰《明史紀(jì)事本末》將捕殺李自成歸功南明將領(lǐng)何騰蛟的書(shū)寫(xiě)，就招來(lái)御史彈劾，而康熙初年莊氏史案，七百余家受到牽連, 被罰被殺者不計(jì)其數(shù)。這種管控的后果之一，便是士人為遠(yuǎn)離禍端，主動(dòng)進(jìn)行自我壓抑。

在試圖建立私人歷史敘事的初衷與官方權(quán)力影響的雙重作用下，孔尚任想到“文學(xué)敘事”與 “歷史敘事”之間的縫隙。他大量取材文獻(xiàn)材料、 民間口頭見(jiàn)證，卻只用來(lái)文學(xué)創(chuàng)作，不用來(lái)修史——記憶被做成了文獻(xiàn)，但沒(méi)有被建構(gòu)成歷史檔案——縱使作者再?gòu)?qiáng)調(diào)“文學(xué)”的“歷史性”，他 的作品也只是文學(xué)創(chuàng)作，而不是歷史檔案。

“《桃花扇傳奇》褒貶南明舊事，其史觀多與 斯同、王源等遺民故家子弟相類。”③體裁標(biāo)識(shí)著 的“虛構(gòu)”外殼，允許作品內(nèi)容與官方意識(shí)形態(tài) 之間留有些許縫隙，在這些縫隙中，曾經(jīng)在世者 的記憶與官方宣傳可能存有的“齟齬”，被完整保留下來(lái)。所以與上述一般劇作不同，《桃花扇》沒(méi)有借殼距離更遠(yuǎn)的古代人物事件，其創(chuàng)作重心也 不在塑造人物形象、敘寫(xiě)情事，而是直接展現(xiàn)剛剛過(guò)去的明清易代史，其中暗含的，正是明亡的 哀思。

二、“戲中戲”與“戲中人”——私人歷史敘事的寓言式書(shū)寫(xiě)

“當(dāng)年真是戲，今日戲如真”④，“黑白看成棋里事，須眉扮作戲中人”⑤，劇中道白表現(xiàn)出劇作與現(xiàn)實(shí)人生之間的互文性，而老禮贊作為“兩度旁觀者，天留冷眼人”⑥，既是作者自身的投射, 也正如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中的時(shí)間兔子，在現(xiàn) 實(shí)與戲劇中來(lái)回穿插，將二者穿合起來(lái)。作為一 部寓言作品，戲劇《桃花扇》中的“現(xiàn)實(shí)”不再 只是發(fā)生過(guò)的現(xiàn)實(shí)，而是包含了反思的隱喻性呈現(xiàn)。

第加二十一出，劇中人“往太平園，看演 《桃花扇》”，并說(shuō)觀后感道：“演的快意，演的傷心，無(wú)端笑哈哈，不覺(jué)淚紛紛。司馬遷作史筆， 東方朔上場(chǎng)人。只怕世事含糊八九件，人情遮蓋 兩三分。”⑦在這部私人歷史敘事中，“含糊”、 “遮蓋”，既是指內(nèi)容上的曲筆，也是書(shū)寫(xiě)策略的委婉。

先看書(shū)寫(xiě)策略。孔尚任借馬士英、楊文聰說(shuō)：

（凈）呵呀！那戲場(chǎng)粉筆，最是利 害，一抹上臉，再洗不掉；雖有孝子慈 孫，都不肯認(rèn)做祖父的。（末）雖然利 害，卻也公道，原以儆戒無(wú)忌憚之小人 ……（凈）你看前輩分宜相公嚴(yán)嵩，何嘗不是一個(gè)文人，現(xiàn)今《鳴鳳記》里抹 了花臉，著實(shí)丑看。⑧

李香君也曾自忖道：“趙文華陪著嚴(yán)嵩，抹粉 臉席前趨奉，丑腔惡態(tài)，演出真鳴鳳。俺做個(gè)女 禰衡，撾漁陽(yáng)，聲聲罵；看他懂不懂?！雹帷而Q鳳 記》里，嚴(yán)嵩等人禍國(guó)殃民，雙忠八義相繼與之 展開(kāi)斗爭(zhēng)；《三國(guó)演義》中，禰衡擊鼓罵曹操欺君 罔上、常懷篡逆?！而Q鳳記》、擊鼓罵曹，雖然都是藝術(shù)創(chuàng)作，但也均以現(xiàn)實(shí)為原型?！读R筵》與 《鳴鳳記》、擊鼓罵曹互文嵌套，三者又共同指向 了南明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，李香君扮演禰衡等忠義之士,明末奸臣們扮演了嚴(yán)嵩、曹操等奸臣。

角色是歷史人物在劇中固化成的模型，演出是演員在扮演角色，也是歷史人物在人生這一 “戲劇”里扮演自己?，F(xiàn)實(shí)中的“圓形人物”，經(jīng)過(guò)戲曲扁平化、臉譜化，將歷史上的褒貶直接、 尖銳地呈現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次演出，固化的忠/奸 形象深入人心，也再不得翻身。歷史上的真實(shí)人物嚴(yán)嵩，經(jīng)《鳴鳳記》搬演，成為老奸巨猾的奸 臣模型“嚴(yán)嵩”一由“文人”“抹了花臉”，貶 斥固化其中。

弘光本有三大罪、五不可立，正是馬阮等人 上下其手，方才擁立成功；弘光立后，他們又一 方面慫恿、放任弘光縱情聲色，一方面又著力結(jié) 黨固權(quán)，視國(guó)防如無(wú)物，專事打擊東林復(fù)社報(bào)仇。明亡正在閹黨余孽“結(jié)黨復(fù)仇，環(huán)三百年之帝 基”，①孔尚任為他們抹了再也洗不掉的花臉。

第一出《聽(tīng)稗》，柳敬亭用鼓詞講述了孔子正樂(lè)后的故事：“那些樂(lè)官恍然大悟，愧悔交集，一 個(gè)個(gè)東奔西走，把那權(quán)臣勢(shì)家鬧烘烘的戲場(chǎng)，頃 刻冰冷?！雹诹赐ぴ侨畲筱X的門客，得知阮是 閹黨后，拂衣而去，孔子正樂(lè)是徹查閹黨的隱喻, 樂(lè)官便是柳敬亭自比。借孔子正樂(lè)這出“戲中 戲”，柳敬亭講出自己的故事，暗含對(duì)閹黨的貶 斥。

這也透露著孔尚任的敘事策略——借講《桃 花扇》，褒貶現(xiàn)實(shí)中人：“這些含冤的孝子忠臣， 少不得還他個(gè)揚(yáng)眉吐氣；那班得意的奸雄邪黨, 免不了加他些人禍天誅；此乃補(bǔ)救之微權(quán)，亦是 褒譏之妙用?！保赐ぃ鄣诙?，張薇向諸 人講述北京城情況后，南京書(shū)客蔡益所詢問(wèn)殉節(jié) 文武的姓名，“我小鋪中要編成唱本，傳示四方， 叫萬(wàn)人景仰他”，而“那些投順闖賊，不忠不義的 姓名，也該流傳，叫人唾罵”。④

清初的忠明者即是清的不合作、抵抗力量， 贊揚(yáng)大明忠臣遺民與反清之間，很難全然劃清界限。在這種局面下，《桃花扇》選擇委婉表達(dá)對(duì)忠貞守節(jié)者的褒揚(yáng)，對(duì)誤國(guó)、變節(jié)者（轉(zhuǎn)而效忠大清的明人）的貶斥，而其表達(dá)的主要方式便是對(duì)比反襯。

第三十二出《拜壇》，時(shí)值崇禎忌辰，眾人祭 拜，阮大鉞不僅遲到、假哭，還滿心只在享樂(lè)與 打擊東林復(fù)社，反襯出史可法對(duì)大明的真情：“這才去野哭江邊奠杯廓，揮不盡血淚盈把。年時(shí)此 日，問(wèn)蒼天，遭的什么花甲。” “萬(wàn)里黃風(fēng)吹漠沙， 何處招魂魄。想翠華，守枯煤山幾枝花，對(duì)晚鴉， 江南一半殘霞。是當(dāng)年舊家，孤臣哭拜天涯，似 村翁歲臘，似村翁歲臘?！雹莩绲澴钥O，即國(guó)破家 亡。在史可法眼中，國(guó)與家本是一體，君王與父祖也是一體，正因如此，祭先帝才會(huì)與村翁在歲末祭拜先祖相似。新朝歲月與他無(wú)關(guān)，他只是殘國(guó)的孤臣。

揚(yáng)州城破，史可法本想前往南京保駕，不料弘光早已逃走。面對(duì)亡國(guó)，弘光作為“皇帝”，想到的卻是“只要茍全性命，那皇帝一席，也不愿再做”⑥，即丟棄職位一否定身份、責(zé)任甚至 “國(guó)籍”一改頭換面，做大清的子民。但實(shí)際 上，君王身份早已固著在他身上，無(wú)法分離，無(wú)兵無(wú)權(quán)，等待他的只有被獻(xiàn)給大清的命運(yùn)。在史可法的觀念里，國(guó)、家、君本是一體，但弘光以 逃亡的方式，使“國(guó)” “君”斷裂，即此時(shí)如果仍 舊尊崇弘光，則意味對(duì)國(guó)的背叛，于是史可法自認(rèn)“亡國(guó)罪臣”，投水殉國(guó)。章節(jié)題目《沉江》與 《七諫·沉江》遙相呼應(yīng)，如屈原一般，忠君愛(ài)國(guó)之余，流露出不與世俗同流合污的清正。對(duì)比之 下，企圖放棄國(guó)王身份的弘光，背國(guó)求榮的劉良 佐、田雄等，只能遭人唾棄。

孔尚任說(shuō)“桃花扇”如同“龍珠”，是全劇關(guān)節(jié)。之所以如此說(shuō)，正因?yàn)椤皬膫谥袨R出來(lái)的血在扇面上形成的桃花狀”，標(biāo)志著李香君“已從一個(gè)賣淫的妓女轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)難以接近從而必定是貞潔的女人”①。

在李香君看來(lái)，她是“嫁”給了侯方域，所 以很自然要為“夫”守節(jié)。通過(guò)在一個(gè)賣身的地 方拒絕賣身的方式，她將自己有別于“妓女”，賦予自己“閨閣女子”的身份，但這并沒(méi)有得到一 眾人等的認(rèn)可。在楊龍友等人看來(lái)，侯方域?qū)λ?不過(guò)是“一時(shí)高興”的“梳樞”，李香君不再賣身 也不過(guò)是指望侯方域回來(lái)娶她，如果有條件更好人的納妾，香君自然會(huì)答應(yīng)，“拿銀三百，買不去 一個(gè)妓女”？②雙方的認(rèn)識(shí)沖突爆發(fā)，香君以自殘 的方式，獲得一眾人等的承認(rèn)，甚至“這段苦節(jié)， 說(shuō)與侯郎，自然來(lái)娶你的”③。當(dāng)肉身成為守節(jié)的阻礙，李香君先是選擇保護(hù)肉身（拒絕賣身）、拒絕錢權(quán)的方式獲得承認(rèn)，宣告失敗后，最終通過(guò)舍棄肉身（自殘）的方式，獲得名節(jié)。

在古代社會(huì)五倫關(guān)系中，夫婦與君臣常被用 來(lái)類比。圖謀錢財(cái)、屈從權(quán)勢(shì)的婚配，包含著出仕新朝的可能；而在賣身的地方拒絕賣身、改適, 甚至舍“身”取義，則包含著在改朝換代后守節(jié)明志的隱喻。不止如此，香君拒奩、拒嫁田仰， 本就有反抗閹黨的社會(huì)層面意義，《罵筵》一出更直接表現(xiàn)出“威武不能屈”即士大夫品格的意味， 她自訴“心事”道：

【江兒水】妾的心中事，亂似蓬，幾 番要向君王控。拆散夫妻驚魂迸，割開(kāi) 母子鮮血涌，比那流賊還猛。做啞裝聾， 罵著不知惶恐。④

用流賊匪寇類比，可見(jiàn)其非正義性；兇猛之 余，夫妻骨肉被拆散割開(kāi)，還驚魂迸、鮮血涌， 足見(jiàn)其兇殘。說(shuō)完這些心事，李香君進(jìn)而大罵奸 臣只知聲色、不圖興復(fù)，可見(jiàn)正因這些心事，她才格外痛恨奸臣不能復(fù)國(guó)報(bào)仇；而這心事，她不僅想向君王控訴，還引來(lái)馬士英、阮大鉞的憐憫: “原來(lái)有這些心事”，“這個(gè)女子卻也苦了”⑤。可 見(jiàn)她說(shuō)的事不是自己一家特有，是大家普遍共有， 而仇恨對(duì)象、暴行施加者則是清兵。彼時(shí)李香君 不曾正式婚嫁，更不曾生子，一腔控訴，更似現(xiàn) 實(shí)中人穿破戲劇，借角色之口道出。

對(duì)比第二十五出“朕有一樁心事”，李香君關(guān)心的是生民百姓、國(guó)家大計(jì)，南明君主卻既不擔(dān) 心“流賊南犯”，也不擔(dān)心兵弱糧少一妓女重 義，操的是君王的心；君王卻只圖享樂(lè)，滿心都在排演《燕子箋》，打造中興景象，粉飾太平。李香君的堅(jiān)貞重義，一心國(guó)事，正好反襯出南明君主的荒唐誤國(guó)，一褒一貶，透露著南明亡國(guó)的原因。

李香君為國(guó)守節(jié)，既是現(xiàn)實(shí)中柳如是、董小 宛等為明守節(jié)的文化名妓真實(shí)寫(xiě)照，反映出明中 期以來(lái)閨閤內(nèi)外文化女性地位的提升，也是對(duì)變節(jié)士子的反諷一“外族入侵使得傳統(tǒng)漢族文化方式遭到破壞時(shí)，節(jié)操和忠貞的旗幟就會(huì)被高舉 起來(lái)，一方面是歌頌女性的堅(jiān)貞純潔，另一方面則是嘲諷男性的軟弱無(wú)能”。⑥

“'世受國(guó)恩，國(guó)亡與亡，義也’，這不獨(dú)是殉 國(guó)者的信念，而且亦是不殉國(guó)者認(rèn)可的觀點(diǎn)。”⑦ 明亡后，李香君出家，柳敬亭（說(shuō)書(shū)人）、蘇昆生 （清客）也紛紛隱居守節(jié)，遠(yuǎn)離清廷招隱。相較于 劇中社會(huì)地位低微的妓女、藝人為明守節(jié)，不為 錢權(quán)所動(dòng)，不為溫飽而活，現(xiàn)實(shí)中頗具地位的文士大夫卻紛紛變節(jié)一奏銷案（1661）發(fā)生后， “游京者始眾 茍具一才一技者，莫不望國(guó)都奔走，以希遇合焉”。①

孔尚任在江南任職期間，曾游南京，訪明故宮，祭奠明孝陵，尋訪南明故地。也曾到揚(yáng)州梅 花嶺祭拜史公。劇中史可法投水前，途遇老禮贊 —孔尚任自身在戲劇中的扮演一讓自己變作 這一場(chǎng)景的目擊者，并安排柳敬亭、陳貞慧、吳 應(yīng)箕前來(lái)詢問(wèn)，驗(yàn)證史可法留下的衣冠官印，甚 至說(shuō)自己（老禮贊）親手為崇禎皇帝建了一個(gè)水 陸道場(chǎng)，在梅花嶺為史可法招魂埋葬。

通過(guò)“見(jiàn)證”、驗(yàn)證，甚至表達(dá)成親力親為的 方式，作者塑造出現(xiàn)場(chǎng)感，營(yíng)造真實(shí)感，而刻意營(yíng)造的背后，是作者面對(duì)大明亡國(guó)、史可法被弒， 而自己卻仍舊出仕新朝的無(wú)奈與自責(zé)一當(dāng)無(wú)所作為，便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的自責(zé)感，以及史可法死亡的真相一《明史》記載，揚(yáng)州城破，史可法自 刎未遂，為清兵所殺。清兵屠城，值“天暑，眾 尸蒸變，不可辨識(shí)”②這一曲筆，使史可法表面上不再直接死于清兵之手，使清廷避免處于“殺忠 臣者”的位置，但實(shí)際上，如果沒(méi)有清兵入侵， 又怎會(huì)有史可法拼死守城未果的兵敗投水呢？表面缺席的清兵，實(shí)際始終在場(chǎng)。

如果說(shuō)，《明史》中“眾尸蒸變”的死傷大眾 只是如同“自然物” 一般，沒(méi)有生命意義的簡(jiǎn)單符號(hào)，那么孔尚任在夾縫中的直陳，則讓這些不易被意識(shí)到、隱伏在習(xí)以為常畫(huà)面中的死尸，變回活生生的“被殺者”：“望烽煙，殺氣重，揚(yáng)州 沸喧；生靈盡席卷，這屠戮皆因我愚忠不轉(zhuǎn)。兵 和將，力竭氣喘，只落了一堆尸軟?！雹?/p>

《桃花扇》全劇開(kāi)場(chǎng)，風(fēng)景如畫(huà)，桃花絢爛， 但草蛇灰線，就在士子們的喧鬧、與閹黨余孽的 沖突中，即藏有衰亡的機(jī)緣。眼看他起朱樓，眼 看他樓塌了，一派繁華之中，即以蘊(yùn)含崩壞的跡 象。這部戲劇名義上的主人公是侯李二人，卻又 惜墨于二人情愛(ài)故事，潑墨于社會(huì)變革中的景物、 王公大臣乃至眾生。于是，景物衰敗、眾多的死 傷受難者，不再只是侯李愛(ài)情悲劇的布景，而是被隱藏卻又時(shí)而顯現(xiàn)的實(shí)在主體。

孔尚任敏銳的探測(cè)到興亡變化的細(xì)微端倪, 冷眼觀察、思索著明亡的原因：當(dāng)雪崩來(lái)臨，每 一片雪花都負(fù)有責(zé)任，面對(duì)明亡，不止是昏君奸 臣，即使東林復(fù)社、諸鎮(zhèn)守將，也都各有失當(dāng)。當(dāng)處明末，侯方域?qū)贃|林復(fù)社，對(duì)香君而言，為 夫守貞與為國(guó)守節(jié)，二者一致。易代以后，若據(jù) 實(shí)描述侯方域出仕新朝，則香君守貞與守節(jié)之間 就會(huì)發(fā)生斷裂，而既然現(xiàn)實(shí)中亡國(guó)亡家，再無(wú)重 建家國(guó)的可能，則令侯李二人入道歸山，即可保 全守貞守節(jié)的一致。

因此，孔尚任寫(xiě)作《桃花扇》，沒(méi)有陷入普通 的才子佳人、書(shū)生才妓這一日常生活故事，引發(fā) 觀眾共感、哀傷的，也就不限于一個(gè)簡(jiǎn)單的男女愛(ài)情悲劇，戲劇著力敘寫(xiě)一個(gè)時(shí)代的變革，暗含著的，也是社會(huì)劇變之下，一代人共有的沮喪與 哀傷。

三、悼明的哀傷——演出成功的心理基礎(chǔ)

《桃花扇》演出在問(wèn)世后旋即取得巨大成功：劇本寫(xiě)成，“王公薦紳莫不借鈔”，康熙三十九年 （1700）排演登場(chǎng)后，更是轟動(dòng)一時(shí)。④吳梅曾說(shuō) 該戲“通本乏耐唱之曲”⑤，大抵觀眾看《桃花 扇》更多是在“看”戲、懷想，并非聽(tīng)曲聽(tīng)音。該歷史劇的興亡易代之感，是作者與讀者/觀眾產(chǎn)生情感共鳴的基礎(chǔ)，是作品取得成功的重要原因。對(duì)故國(guó)的眷戀與對(duì)清廷的不滿，互為硬幣的兩面, 共同構(gòu)筑了作者與讀者/觀眾共通的心理基礎(chǔ)。

清兵入侵曾帶來(lái)深重的災(zāi)難。1644年，李自 成攻陷北京，崇禎帝自縊，吳三桂引清兵入山海 關(guān)。馬士英等人擁立福王朱由鬆在南京稱帝，僅 一年，清兵渡河南下，福王兵敗被俘。清初“圈地”政策使直隸、山東山西等地陷入混亂，而江 南地區(qū)也因“清兵攻略、士族節(jié)義、盜寇橫行與江南'奴變’交織互動(dòng)，使積攢于江南秀水名山 內(nèi)部的種種怨懟不平之氣，居然通過(guò)血腥的相互 嗜殺與大兵的屠城慘劇混然并現(xiàn)，構(gòu)成一片恐怖 的血色奇觀”①

經(jīng)歷混戰(zhàn)，最顯而易見(jiàn)的就是景物由繁華轉(zhuǎn)為凋敝?！短一ㄉ取分卸嘤芯拔锩枥L，結(jié)尾《余韻》達(dá)到高潮。彼時(shí)已是南明覆滅三年之后，蘇昆生變作樵夫，自言三年沒(méi)到南京，忽然興起, 進(jìn)城賣柴，結(jié)果看到明孝陵“寶城享殿，成了芻牧之場(chǎng)”，南京“皇城墻倒宮塌，滿地蒿萊”，秦淮河“立了半晌，竟沒(méi)一個(gè)人影兒”，長(zhǎng)橋舊院 “長(zhǎng)橋已無(wú)片板，舊院剩了一堆瓦礫”，一路傷心。②聽(tīng)聞如此景象，老贊禮掩淚，柳敬亭捶胸, 莫不悲慟。蘇昆生唱起套曲《哀江南》，南京城今 昔變化淋漓畢現(xiàn)。

在這里，南京成為明王朝的轉(zhuǎn)喻，南京的景象則成為大明的隱喻——南京昔日的繁華，與大 明昔日的昌盛捆綁在一起，昔日如何生機(jī)勃勃、 一派繁華，如今就如何蕭索落寞、一派死氣——景色的今昔變化，昭示著大明的興亡對(duì)比，一句 “放悲聲唱到老”是悼景色，更是悼覆滅的明王 朝。清初“大多數(shù)遺民均常以晚明君主曾居之地 的景物委婉地表達(dá)自己的心緒”，“遺民對(duì)金陵的 感情絕非單純的景物之戀，而應(yīng)視之為歷史記憶 的回眸”③。

中國(guó)古代戲劇主流大體沿著虛擬的法則，只 通過(guò)簡(jiǎn)單的道具提供少許具象，其余則借演員的 身段舞蹈、唱詞念白等營(yíng)造。在角色唱腔的渲染 下，觀眾各自不同的記憶被喚醒，個(gè)性化地浮現(xiàn) 在各人眼前，格外富有針對(duì)性，也就格外動(dòng)人心 脾。景物由繁華轉(zhuǎn)為凋敝，繪聲繪色的唱詞、念白，會(huì)使感染力極大增強(qiáng)一句“殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信'這輿圖換稿”④，是劇中人的描繪，也是孔尚任自己的 訴說(shuō)。“'殘山剩水’在清初往往寄托著晚明士人 一種難以抑制的強(qiáng)烈歷史悲情”，“正因無(wú)法直接 抒發(fā)胸臆，才有了遺民詩(shī)中大量類似’殘山剩水’ 式的隱語(yǔ)表達(dá)”，這既是“懷念先朝盛況的一種心理隱喻”，也是“固守先朝正統(tǒng)之’氣節(jié)’的情緒表達(dá)”。⑤

清兵入關(guān)后，積極通過(guò)剃發(fā)易服等方式，推 動(dòng)漢人臣民的“滿化”：順治元年(1644)清軍入 京，下令投誠(chéng)官吏軍民剃發(fā)、改換衣冠，遭到強(qiáng) 烈抵觸，只得作罷。翌年六月，清軍占領(lǐng)南京, 自順治三年發(fā)布嚴(yán)令后，即使材質(zhì)圖樣等方面競(jìng) 相夸耀、往往越矩，但官服、公服、便服等等式 樣便都遵照滿制，不敢再?gòu)拿鞔f式。此后經(jīng)康 熙六、七年間( 1667 - 1668)的始頒命服之制， 九、十年間(1670 - 1671)的復(fù)申明服飾之禁, 命服、便服等式樣材質(zhì)圖案等更有了必須遵從的 規(guī)定，愈發(fā)謹(jǐn)嚴(yán)。⑥

這種改變，不是換身衣服、換個(gè)發(fā)型這么簡(jiǎn) 單，而是與權(quán)力關(guān)系、文化自尊等密切相關(guān)?！八袀ゴ蠖哂泄诺鋫鹘y(tǒng)的共同體，都借助某種和 超越塵世的權(quán)力秩序相結(jié)合的神圣語(yǔ)言為中介, 把自己設(shè)想為位居宇宙的中心。”⑦基于這種“位居中央之國(guó)”的心理，“以夷變夏”幾乎無(wú)法容忍，而改變發(fā)型服飾，成為滿族彰顯自己征服者身份的象征，也成為檢驗(yàn)漢族政治立場(chǎng)的試金石。⑧尤其剃發(fā)令“引發(fā)激烈的民族沖突”一 “這使全國(guó)每一個(gè)男人，每一個(gè)家庭都感到受了侮 辱，因?yàn)榇伺e使他們感到，這已經(jīng)不再是那種同 他們關(guān)系不大的改朝換代而是被征服，是當(dāng)了亡 國(guó)奴?！雹?/p>

雖然人們生活日用的衣冠服飾改換成新朝模 樣，但戲臺(tái)上的人物造型依稀前朝，戲衣就更是 大體保留了明代的傳統(tǒng)風(fēng)貌：“戲臺(tái)所用衣帽，皆 金冠紗帽，團(tuán)領(lǐng)裝漬，歷代中華之法服備焉，所 謂禮失求諸野者也?！雹趤喞锸慷嗟略凇对?shī)學(xué)》中 說(shuō)，戲劇是對(duì)人物行動(dòng)的摹仿，演出情景即“戲 景”的裝飾就必然是戲劇的一部分。悲劇表演的 服裝面具等，其作用在于展示一置于眼前。戲劇場(chǎng)景雖不具現(xiàn)，但演出歷史劇的同時(shí)，戲劇演 員依稀仿佛前朝的服飾穿戴，對(duì)前明事件具有強(qiáng) 大的復(fù)原作用。

不止如此，清順治康熙朝以來(lái)，通過(guò)錢糧奏銷案、哭廟案、收漕虐士案、杖責(zé)諸生案等一系 列要案，加強(qiáng)統(tǒng)治，整飭人心，還嚴(yán)格控制在籍 士紳行為，“官長(zhǎng)地位日崇，士子地位日卑”。③士 人們“特權(quán)”不復(fù)以前，土地持有量下降、嚴(yán)格 繳稅，以致經(jīng)濟(jì)水平也受到影響，最重要的，尊嚴(yán)感、榮耀感、自主意識(shí)等等，都大幅下降，幸福感必不及前明時(shí)期。這都會(huì)加劇易代之后，士人們對(duì)大清的不滿、對(duì)大明的追思。

于是，在情節(jié)、戲景等等的作用下，當(dāng)往昔永遠(yuǎn)缺席、再也無(wú)法企及，《桃花扇》戲劇作為一 種“場(chǎng)上歌舞”④，實(shí)現(xiàn)了往昔社會(huì)表象序列的復(fù) 制再現(xiàn)。演出之時(shí)，“笙歌靡麗之中，或有掩袂獨(dú) 坐者，則故臣遺老也；燈她酒闌，唏噓而散”⑤, 不勝哀傷。

哀傷是因?yàn)椤笆ニ鶒?ài)之人”或者“某種抽 象物所產(chǎn)生的一種反應(yīng)”，“這種抽象物所占據(jù)的 位置可以是一個(gè)人的國(guó)家、自由或者理想等等”， 當(dāng)“所愛(ài)對(duì)象已經(jīng)不在了，這進(jìn)而要求所有的力比多都應(yīng)該從對(duì)這個(gè)對(duì)象的依戀中回撤”，但在精神上，失去的對(duì)象仍舊延續(xù)其生存，“在力比多與對(duì)象于中緊密聯(lián)系在一起的那些記憶和期待中,每一個(gè)單獨(dú)的記憶和期待都得到了培養(yǎng)和過(guò)度貫注，力比多的分離就是針對(duì)它而完成的”。⑥

明朝滅亡了，但前明舊人對(duì)明朝投注的愛(ài)戀不會(huì)即刻消失，明朝舊事在他們的記憶里時(shí)而浮現(xiàn)?！鞍墓ぷ骱陀洃浀墓ぷ鞯慕化B，正是在集體記憶的層面上，比在個(gè)體記憶的層面上還更有 可能獲得其全部意義。當(dāng)關(guān)系到民族自愛(ài)的創(chuàng)傷時(shí)，我們可以名正言順地談?wù)撊笔У膼?ài)的客體。受傷的記憶不得不始終面對(duì)缺失。它無(wú)能為力的， 正是現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)指定給它的工作：放棄填充。只要 缺失還沒(méi)有被完全內(nèi)在化，那么填充就會(huì)不停地 將力比多和缺失的客體聯(lián)系起來(lái)?！雹?/p>

觀眾投注凝視，用自己的目光縈繞在舞臺(tái)上的大明衣冠、前朝物品，一個(gè)符號(hào)、一個(gè)永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了的能指、一個(gè)物戀的對(duì)象，由此而生。如果說(shuō)定情物“桃花扇”是李香君對(duì)侯方域堅(jiān)貞愛(ài) 情的符號(hào)，是李香君的物戀對(duì)象，那么舞臺(tái)上的 戲劇《桃花扇》也成為了明代社會(huì)生活的符號(hào), 成為前明舊人/觀眾的物戀對(duì)象。觀眾觀戲，體味 著對(duì)明代社會(huì)的最后一瞥，可望不可即的“永不可能”，促使情感宣泄達(dá)到頂峰。

明亡清興的社會(huì)劇變，使作者/觀眾不斷在 《桃花扇》中體味著各自的悲涼，其中既有生存狀 況的落差，美景樂(lè)事消逝的傷感，也有社會(huì)轉(zhuǎn)型 帶來(lái)的必然代價(jià)。正因?yàn)閭€(gè)人成功替代不了社會(huì) 變化的悲涼，個(gè)人無(wú)論成敗，也都會(huì)被作品中的 失落所打動(dòng)?！短一ㄉ取吩趯?duì)歷史的回憶中，映襯 出當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的缺陷，隱藏著對(duì)當(dāng)今社會(huì)的怨蔥。

余論

權(quán)力的獲取有賴于記憶的生產(chǎn)，而記憶又不 免受到權(quán)力的塑造。明清易代之際的清兵入侵, 在清廷開(kāi)國(guó)后，被賦予“合法”之名，書(shū)寫(xiě)為光 榮的“開(kāi)國(guó)史”；但對(duì)前明舊人而言，卻是造成滿 目瘡痍、家破人亡的暴行，是悲痛的“亡國(guó)史”。如，大清描述自己入兵中原是幫大明討賊報(bào)仇, 至于南明士人，只是圖慕虛名而已一定都北京 后，攝政王多爾袞致史可法書(shū)云：“方擬秋高氣 爽，遣將西征，傳檄江南，聯(lián)兵河朔，陳師鞠旅, 戮力同心，報(bào)乃君國(guó)之鮮，彰我朝廷之德。豈意 南州諸君子，茍安旦夕，弗審事機(jī)，聊慕虛名， 頓忘實(shí)害，予甚惑之。國(guó)家之撫定燕都，乃得之 于闖賊，非取之于明朝也?！雹偈房煞ù饡?shū)，則又 是另一種觀念。

明清易代的記憶為清廷與前明遺民所共有。整體看來(lái)，被清官方排斥的他者，也是群體的一 部分，他者的證詞，在記憶的回想中，有著不可 或缺的作用；他者重建的諸事件，在歷史書(shū)寫(xiě)中， 也扮演著重要的角色。清朝光榮的開(kāi)國(guó)史，也是明遺民的屈辱史。易代之際，清兵的血腥暴行被官方刻意掩蓋、遺忘，但這些創(chuàng)傷卻一直儲(chǔ)存在易代經(jīng)歷者的記憶中。

閱讀文字需要具備讀書(shū)識(shí)字的基礎(chǔ)，戲劇演出則更通俗易懂。士紳家班、民間草臺(tái)班子也都有演出的可能，擴(kuò)展了劇作的傳播范圍與影響力；且戲劇演出曲盡人情，演員通過(guò)活靈活現(xiàn)的表演, 與觀眾產(chǎn)生情感交流，歷史“劇”舞臺(tái)演出的可視性使作品的藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力極大增強(qiáng)。

戲劇《桃花扇》作品創(chuàng)作本身，是保存真相 所付出的努力，包含了當(dāng)代人的記憶，而演出成 功則對(duì)這段記憶也起到了強(qiáng)化作用，加強(qiáng)了人們 對(duì)于某些清廷有意回避的過(guò)往事件的記憶。褒貶忠奸的史家筆法、華夷之辨的民族情結(jié)、眷戀舊朝的愛(ài)國(guó)熱情，賦予作品歷久彌新的生命力。

來(lái)源：文化遺產(chǎn)2020年第4期