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主持人語： 國內(nèi)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究近年來進入了“精讀”階段。透過藝術(shù)史學(xué)者們對藝術(shù)家生平文獻資料和藝術(shù)作品文本探幽尋微式的讀解研究，讀者可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)的藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗并未遠去。杜尚在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)寫作中是一個關(guān)鍵性人物，對他的研究雖多，但對杜尚作品與其本人現(xiàn)實經(jīng)驗之間的相關(guān)性的考察并不多。本期聶皓雪的文章重點關(guān)注杜尚在20世紀(jì)上半葉兩次世界大戰(zhàn)前后的個人生活經(jīng)驗與他的藝術(shù)作品和策展活動之間的關(guān)系，展現(xiàn)了杜尚如何超越時代現(xiàn)實、集體敘事而將個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為觀念藝術(shù)形態(tài)，推動了藝術(shù)史的演進。巴內(nèi)特·紐曼是美國抽象表現(xiàn)主義流派的代表藝術(shù)家之一，他的作品帶給觀眾的強烈審美體驗源于其對藝術(shù)的深刻思考。本期宋寒兒的文章重點探究紐曼對藝術(shù)中的“崇高”體驗的思考過程，其如何通過對作品形式的理性經(jīng)營服務(wù)于作品的審美追求，加深了讀者對紐曼抽象藝術(shù)精神內(nèi)涵和作品形式的理解。隨著中國城市發(fā)展和鄉(xiāng)村振興的推進，“公共藝術(shù)”在國內(nèi)成為日益重要的當(dāng)代藝術(shù)形式。本期唐靜菡的論文考察了公共藝術(shù)的西方起源和在東西方不同的發(fā)展路徑，特別總結(jié)了中國境內(nèi)兩岸三地公共藝術(shù)發(fā)展的類型特征，通過對比研究提示國內(nèi)的研究者在方興未艾的公共藝術(shù)理論的建構(gòu)過程中要重視在中外比較的視野中思考公共藝術(shù)的過去、現(xiàn)在與未來。 內(nèi)容摘要：美國抽象表現(xiàn)主義中，“色域繪畫”的代表藝術(shù)家巴奈特·紐曼在20世紀(jì)40年代后期，形成其獨特的藝術(shù)形式——“拉鏈”，同時發(fā)表了有關(guān)“崇高”的藝術(shù)主張。紐曼由于哲學(xué)家與藝術(shù)家的雙重身份，以及讓·弗朗索瓦·利奧塔、羅伯特·羅森布魯姆等理論家對紐曼“崇高”觀點的援引，因此學(xué)界對紐曼藝術(shù)的探討也多圍繞其“抽象的崇高”展開。但從另一角度，“崇高”并非是紐曼以藝術(shù)實現(xiàn)的哲學(xué)思辨，而是借“崇高”之名，指向?qū)λ囆g(shù)中抽象形式、人性力量與位置關(guān)系的持續(xù)關(guān)注。關(guān)鍵詞：紐曼 抽象表現(xiàn)主義 色域繪畫 崇高 巴奈特·紐曼（Barnett Newman，1905—1970）出生并成長于美國紐約，他的藝術(shù)生涯起步較晚，最初更多的是以批評家與理論家的身份參與到藝術(shù)事件中。紐曼于1948年發(fā)表重要論文《崇高的到來》，同年，他在作品《太一I》（Onement I，1948）中發(fā)展出一種色帶形式——“拉鏈”（zip），成為其藝術(shù)的鮮明標(biāo)志。本文將由紐曼“崇高”（sublime）概念的顯現(xiàn)為切入點，具體探討紐曼的作品如何運用“崇高”，實現(xiàn)在精神性指引下，對美與形式的挑戰(zhàn)；在悲劇命運前，對生命與自我的追尋；以及在位置關(guān)系中，對觀看與體驗的思考。首先，紐曼與“崇高”概念的連接源于1948年，《老虎眼》（Tiger’s Eye）雜志策劃的有關(guān)“崇高”的研討專題，紐曼受托撰寫了名為《崇高的到來》的文章。紐曼閱讀了朗吉弩斯（Longinus）、柏克（Edmund Burke）、康德（Immanuel Kant）等人的論述，并以此為線索追溯了“崇高”的概念生成。但紐曼對崇高的理解并不執(zhí)著于哲學(xué)概念，而是借由此說明，藝術(shù)形式在崇高與美的辨析語境中面對的問題。一方面，紐曼以希臘藝術(shù)對理想美的追求，指出歐洲現(xiàn)代藝術(shù)雖試圖破壞美，但仍盲目地希望“存在于感官現(xiàn)實（無論是扭曲的還是純粹的客觀世界）中，并在一種純粹造型的框架（古希臘的美的理想，無論這種造型擁有浪漫的生動外表，還是古典的固定外表）中構(gòu)建藝術(shù)。”〔1〕他們在“美的觀念”與“崇高的渴望”中掙扎，也因陷入美和形式而無法抵達真正的崇高。另一方面，紐曼以哥特式與巴洛克藝術(shù)為例，其“崇高”包括“對破壞形式的渴望，在此形式可以是無形式（formless）”〔2〕，從而指出真正的崇高是對形式的超越。“二戰(zhàn)”后紐約代替巴黎成為西方藝術(shù)的中心，以紐曼為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，建立在立體主義（Cubism）等歐洲抽象風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在格林伯格（Glement Greenberg）形式主義分析的主導(dǎo)下，對于再現(xiàn)藝術(shù)的抵抗與純粹形式的探索顯而易見。而在這里，紐曼強調(diào)他們這群美國藝術(shù)家“不受歐洲文化影響……完全否認(rèn)藝術(shù)與美的問題有任何關(guān)系”〔3〕，指出其與歐洲抽象形式進行區(qū)分的努力。紐曼對蒙德里安（Piet Mondrian）的態(tài)度也證明了他希望擺脫純粹抽象的愿望：“即使是蒙德里安，在他試圖堅持純粹形式來脫離文藝復(fù)興藝術(shù)時，也只是將白色平面和直角提升到了崇高的境地，很矛盾的是，在此崇高成為了絕對完美的感知。完美的幾何形式吞噬了形而上的部分（他的崇高）?！薄?〕面對純粹極致的色彩和線條，蒙德里安設(shè)置了嚴(yán)苛的比例要求，畫面元素如同“幾何公式”一樣，在作品中有不同的關(guān)系組合。與蒙德里安的“關(guān)系型”形式相比，紐曼堅持形式應(yīng)該是“非關(guān)系型”的，因為如同“幾何公式”的形式組合會使作品浮于表層的形式之美，從而無法抵達深層的精神“崇高”。 [美] 巴奈特·紐曼 歐幾里得的深淵 紙板油彩 70.5×55.2厘米 1946-1947 紐曼向蒙德里安與幾何學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，在1948年之前的《歐幾里得的深淵》（Euclidian Abyss，1946—1947）與《歐幾里得之死》（Death of Euclid，1947）中，紐曼希望以標(biāo)題傳達出對歐幾里得，這位引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)的幾何學(xué)家的感受：“幾何學(xué)瀕臨危險，同時意味著舊抽象觀念的終結(jié)”〔5〕。在《歐幾里得之死》中，畫面右方仍可見某種生物形態(tài)的存在。這種生物形態(tài)可以追溯到紐曼早年受“自動主義”影響的紙上繪畫，主題與生命起源創(chuàng)作相關(guān)：如《祝福》（The Blessing，1944）等。在《歐幾里得的深淵》中，這種生物形態(tài)消失，只剩下簡單的黑色色域與黃色色帶。這種非結(jié)構(gòu)化、隨意的“抽象”外觀在紐曼看來：既不是象征性的，也不是神話性的，更不是形式性的〔6〕。以蒙德里安為切入點，紐曼指出新藝術(shù)家們“不關(guān)心幾何形式本身，而是關(guān)心創(chuàng)造形式”〔7〕。盡管在反對再現(xiàn)的語境下，他們采用了抽象的形式語言，但這種形式是一種可以承載內(nèi)在精神的有生命力的形式。 [美] 巴奈特·紐曼 歐幾里得之死 布面油彩 40.6×50.8厘米 1947 美國洛杉磯弗里德里克魏斯曼藝術(shù)基金會藏紐曼在《太一I》中，找到了一種成熟的抽象語言。紐曼先用紅褐色覆蓋了整個畫面，然后在畫面中央垂直粘貼了一條紙帶，并在上面涂抹了一條橙色色帶。對于抽象形式（非具象形式）的采用，與紐曼的猶太后裔身份，以及他強調(diào)的隱喻方式有關(guān)。托馬斯·赫斯（Thomas B. Hess）提及，紐曼在《太一I》用紅褐色色域映襯的橙色色帶，或許對應(yīng)著“一道光”〔8〕，以此營造出一個虛幻的“進出”空間。紐曼強調(diào)創(chuàng)造的力量，這條橙色的“拉鏈”對應(yīng)的是《創(chuàng)世記》（The Book of Genesis）中劃分光明與黑暗的光。“太一”系列共有6幅，紐曼對標(biāo)題添加了說明：“太一”源自“贖罪”（atonement）〔9〕，意為“合一”。紐曼在《太一I》前后都會使用標(biāo)題來暗示自己的精神指向：不論是《太一I》前，與圣經(jīng)相關(guān)的“起源”命名：《開始》（The Beginning，1946）、《創(chuàng)世記——破曉》（Genesis--The Break，1946）與《瞬間》（Moment，1946）等。還是以圣經(jīng)人物的命名：《約書亞》（Joshua，1950）、《夏娃》（Eve，1950）與《亞當(dāng)》（Adam，1951—1952）等。紐曼表示自己非常清楚“亞當(dāng)”這個詞匯在希伯來語中的多重含義（有“土地”，也接近“紅色”和“血”的意思），《亞當(dāng)》中的紅色條紋因此被認(rèn)為為亞當(dāng)?shù)南笳鳌?0〕。但是如果將垂直的“拉鏈”視為是光，則無法解釋，此后紐曼所創(chuàng)作的“太一”系列（共6幅作品）中，有2幅作品的“拉鏈”是水平方向的。伊夫-阿蘭·波埃斯（Yve-Alain Bois）也指出，僅以隱喻象征或色帶形式來解釋《太一I》，無法說明紐曼最關(guān)鍵的創(chuàng)新，作品真正的突破在于它打破了“形式僅僅傳達了先前存在的內(nèi)容”〔11〕。相比于稱呼這條色帶區(qū)域為“線條”（line）、“色帶”（band）或者“條紋”（stripe），紐曼認(rèn)為“拉鏈”更適合，因為“拉鏈”代表了一種動態(tài)而不是一個“形狀”?！短籌》中的橙色“拉鏈”并不是分割了畫面，它實際代表的是用于連接的區(qū)域：“拉鏈”是畫面整體的焦點，通過“拉鏈”將色域都聚合在一起。紐曼后期才意識到他與真正的蒙德里安有許多共同點，他一直是在與假想的“蒙德里安”對抗，因為蒙德里安作品中對于形式間關(guān)系組合的關(guān)注，與他一再強調(diào)的“整體性”（wholeness）概念完全矛盾。如果說美是對形式的具體分析，那么“崇高”則是對形式的整體體驗，這意味著作品不僅要反對具象藝術(shù)，同時也要走出抽象藝術(shù)中形式主義的桎梏。回到紐曼創(chuàng)作《崇高的到來》與《太一I》的前一年（即1947年），針對紐曼為貝蒂·帕森斯畫廊（Betty Parsons Gallery）組織的群展“表意繪畫”（The Ideographic Picture）。格林伯格在《國家》（The Nation）上發(fā)表了評論，紐曼回應(yīng)稱美國藝術(shù)家們創(chuàng)造了一個真正的、只能用隱喻方式來探討的抽象世界，并宣告了一種新“真實性”〔12〕的創(chuàng)造。1948年，紐曼以“崇高的到來”為美國藝術(shù)尋找合適的論據(jù)，重申其抽象藝術(shù)精神與歐洲純粹抽象的區(qū)別。在作品中，“太一”不僅僅是與上帝的“合一”，也是“拉鏈”與色域的整體性表達。它表明“崇高”既是對宗教性與精神性的形而上探索，也是對脫離純粹形式與幻想世界的最好詮釋。紐曼在《崇高的到來》中提出：“如果我們身處一個沒有傳說或神話可以被稱為崇高的時代……我們?nèi)绾尾拍軇?chuàng)造一種崇高的藝術(shù)？”〔13〕紐曼同樣用“崇高”進行了回答，他以拉丁文為1950年創(chuàng)作的一幅重要作品命名：“Vir Heroicus Sublimis”，意為“人：英雄和崇高”。1961年這幅作品刊登在《藝術(shù)新聞》，隨后引發(fā)了潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）與紐曼間的一場爭論。起初潘諾夫斯基指出標(biāo)題“崇高”的錯誤（Sublimis寫成了Sublimus），是因為紐曼希望凌駕于語法之上，紐曼回應(yīng)是印刷錯誤且反駁語法問題的假設(shè)。隨后潘諾夫斯基又稱“Sublimus”不可用于修飾人，紐曼則回?fù)舴Q藝術(shù)家在使用古老術(shù)語以及實現(xiàn)視覺藝術(shù)上都有權(quán)獲得“詩意的許可”：“藝術(shù)從來不是一個單純的語法問題，它不必嚴(yán)格遵守既定詞匯或規(guī)則。相反，它是一種生成，即創(chuàng)造新詞匯和新規(guī)則，修改甚至壓倒原先的經(jīng)典。”〔14〕紐曼沒有過多糾纏于“崇高”的詞匯辯論，而是充分表達了對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)造的渴望。紐曼曾在訪談中說作品的標(biāo)題是在喚起自我的情感〔15〕。1951年紐曼對《人、英雄和崇高》中的一條色帶進行了調(diào)整，紐曼回憶是在4月11日進行的修改，因為這一天當(dāng)他在作品前工作時，從收音機里聽到了杜魯門（Harry Truman）解除麥克阿瑟（Douglas MacArthur）職務(wù)的廣播〔16〕，當(dāng)紐曼描述這一戲劇性事件時，他稱：“杜魯門炒了麥克亞瑟，我說：崇高的英雄人物！” 〔17〕紐曼此刻感受到的“崇高”，是對現(xiàn)實世界中人的勇氣的贊美，如果說作品中的“拉鏈”象征神圣的創(chuàng)造之光，那么“這種創(chuàng)造不再屬于上帝，而屬于平凡世界中的人”〔18〕。紐曼以“崇高”的命名強調(diào)了人類的英雄主義與創(chuàng)造價值，突顯出藝術(shù)關(guān)注的重要命題——人性的力量。此后紐曼似乎沒有再使用過“崇高”一詞。綜合紐曼后期的文本與陳述，也有更多研究指出，“崇高”只是臨時替代了紐曼反復(fù)提及的“悲劇”（tragedy）〔19〕。如同“崇高”一樣，“悲劇”的概念也在西方文化語境中不斷演進。對于紐曼及其他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家而言，“悲劇”一詞更具有戰(zhàn)后的時代特征。與悲劇相關(guān)的還有紐曼在原始主義藝術(shù)中就已經(jīng)反復(fù)提到的“恐懼”（terror）概念。紐曼對原始藝術(shù)中不同的“恐懼”進行了區(qū)分，比如太平洋藝術(shù)的恐懼源于一種無形的自然力量——變幻莫測的海洋和旋風(fēng)：“恐懼是無法定義的洋流，而不是實在的形象”〔20〕。相比于原始藝術(shù)面對的未知恐懼，現(xiàn)在藝術(shù)家所面對的是核能與原子彈充斥的世界，恐懼不再是未知的：“我們現(xiàn)在知道了恐懼的對象是什么。我們在廣島事件中找到了真相……我們現(xiàn)在所面對的，更像是一個悲劇性的局面，而不是一個令人生畏的局面?！薄?1〕同時：“不管個人表現(xiàn)得多么英勇、多么無辜、多么有道德，這種新的命運注定揮之不去。因此，我們便生活在希臘戲劇當(dāng)中；每個人都是俄狄浦斯，在毫不知情的情況下，無論作為還是不作為，都會殺死自己的父親，侮辱自己的母親?！薄?2〕俄狄浦斯（Oedipus）是希臘神話中的悲劇人物，他無法逃脫弒父娶母的命運。在紐曼這里，原子彈是“新的命運”，每一個現(xiàn)代人都成為了“俄狄浦斯”，現(xiàn)代的悲劇發(fā)生在混沌的社會之中，作為個體在其中是無助的。面對太多問題：大蕭條時期、各種戰(zhàn)爭、大屠殺、原子彈……戰(zhàn)后的不安情緒影響了藝術(shù)家?，F(xiàn)代人面對的不是對未知的恐懼，是明知注定卻無能為力的悲劇，而通過“悲劇”與“崇高”的鏈接，紐曼希望以一種新形式來捕捉人類真正的絕望和抗?fàn)帯?/span>對于自我的探索是對于悲劇命運的一種抵抗。為紀(jì)念馬丁·路德·金（Dr. Martin Luther King），紐曼后期的雕塑《破碎的方尖碑》（Broken Obelisk，1963—1967）被安置在羅斯科教堂（Rothko Chapel）外，這是紐曼最龐大的雕塑。作品是兩種力量的劇烈碰撞：一邊是向下俯沖的方尖碑，一邊是向上直指的金字塔。方尖碑并不是一件完整的雕塑，而是上方有所斷裂的，這意味著作品趨向于無限高，是紐曼對于未知性與可能性的探索。紐曼在創(chuàng)作《破碎的方尖碑》時，萌生念頭創(chuàng)作了三角畫布作品：《沙特爾》（Chartres，1969）與《耶利哥》（Jericho，1969）。相關(guān)聲明〔23〕的附注中提及，紐曼1968年參觀盧浮宮，席里柯（Theodore Gericault）的作品《梅杜薩之筏》（The Raft of the Medusa，1819），這件作品帶給他諸多啟示?！睹范潘_之筏》本身展現(xiàn)了一個悲劇性事件，作品中的斗爭是普通人為了爭取生存而進行的搏斗，這也是紐曼在作品中試圖呈現(xiàn)的人的力量。聯(lián)系紐曼對《人、英雄和崇高》標(biāo)題的敘述，即使麥克阿瑟被杜魯門解除職務(wù)，英雄的努力最終以失敗告終；即使在注定的命運之中，個人的英雄行為是徒勞的，但重要的是采取行動，在這一過程尋找到“自我”的存在。直面悲劇命運中的自我，是抵達崇高的必經(jīng)之路。 [美] 巴奈特·紐曼 耶利哥 布面丙烯 263×286厘米 1969 法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心藏 1961年《人、英雄和崇高》被刊登的同時，羅森布魯姆（Robert Rosenblum）發(fā)表了《抽象的崇高》〔24〕（The Abstract Sublime）。他關(guān)注了紐曼等四位抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，也列舉了德國浪漫主義風(fēng)景畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich）以及英國風(fēng)景畫家透納（John Mallord William Turnher）的作品，進而論述觀者在抽象藝術(shù)面前所感受到的精神力量。曾經(jīng)在與浪漫主義相聯(lián)系的“崇高”中，透納的作品或許更接近柏克所論述的崇高體驗，因為其中蘊含著能夠激發(fā)人性深處情感的痛苦和恐懼。在《暴風(fēng)雪》（Snow Storm，1812）中，畫中人物面對殘酷自然與無情命運進行過殊死搏斗，最終雖無法脫離命運的掌控，但觀者感受到的冒險精神，將引領(lǐng)觀者進入崇高的世界。而相較于透納的崇高，諸如紐曼一類的抽象藝術(shù)家已建立起一種崇高轉(zhuǎn)向，這種崇高，不再依托于展現(xiàn)自然界中隱藏的普遍精神，而是面對抽象作品，在超驗的精神體驗中尋找自我的存在。正如紐曼在《崇高的到來》中說：“我們不是以基督、人或'生命’來建造教堂，而是以我們自己，以我們自身的情感來建造。我們所創(chuàng)造的形象是一種不言而喻的啟示，它真實而具體，任何人只要不帶有懷舊的歷史的眼睛去看，都可以理解它。”〔25〕“崇高”是在與悲劇命運相連的苦痛中探討人性的多種可能，同時開啟對“自我”問題的探索。但正如同人類無法戰(zhàn)勝大自然一樣，抽象的崇高也并非是鼓吹人的強大力量，而是在追求無限的過程中意識到自我的有限從而獲得新生。潘諾夫斯基與紐曼的“崇高”之爭，也顯示出觀者與作品建立關(guān)系的重要性，因為理解抽象圖像的前提是“共情和感受，是內(nèi)心空間與外部空間的碰撞，是精神觸角的延伸和接納。”〔26〕1950年，新工作室為紐曼創(chuàng)作第一幅巨幅作品——《人、英雄和崇高》提供了足夠的空間，這幅作品展出時即占據(jù)了貝蒂·帕森斯畫廊的整面墻壁。紐曼大面積地使用了紅色，同時畫面中有五條顏色、寬度不一的垂直“拉鏈”。面對這樣氣勢撼人的巨幅作品，紐曼卻發(fā)表聲明：“人們傾向于從遠處觀看大畫，但本次展覽的大畫旨在近距離的觀看?！薄?7〕觀者只要走近幾步，立刻會迷失在巨大的畫布中，被撲面而來的紅色緊緊裹挾。而“拉鏈”提供了一種類似于“錨”〔28〕的功能，將觀者的視線牢牢固定在畫面之中。紐曼的大尺幅本身會產(chǎn)生“一種直接的、全面的反應(yīng)，將感覺轉(zhuǎn)化為一種交流，使觀者與作品之間是一種參與的關(guān)系而不是被動的反應(yīng)”〔29〕，而近距離的觀看進一步限制了視覺的活動路徑，因此觀者所體會到的是一種更親密的感覺。類似的作品還有《安娜之光》（Anna’s Light，1968），與《人、英雄和崇高》一樣將觀者浸沒在以水平方向展開的巨幅紅色畫面中。創(chuàng)作《人、英雄和崇高》的同年（1950年），紐曼還創(chuàng)作了一幅垂直方向的狹長型作品《荒野》（The Wild，1950），這幅作品高達2.43米，但是寬度僅僅只有4.1厘米，極端對比的高度與寬度搭配在一起，使作品看上去就像是一條孤零零的、被放大的色帶。在紐曼看來，尺寸（size）并不等同于尺度（scale），尺寸是畫面大小的實際數(shù)據(jù)，但尺度是一種感覺?！痘囊啊穼嶋H更強調(diào)畫面的垂直屬性，帶給觀者更強烈的沖擊，因此在看似尺寸很小的地方同樣可以產(chǎn)生如同《人、英雄和崇高》一般的情感。《荒野》放大“拉鏈”的效果，被認(rèn)為像是直接放置了一個物體在墻上，紐曼也由此被視為“成形畫布”（shaped canvas）的開創(chuàng)者，作品也被認(rèn)為顯現(xiàn)出極少主義藝術(shù)的“物性”（objecthood）特質(zhì)〔30〕。紐曼非常關(guān)注極少藝術(shù)一代藝術(shù)家，他與唐納德·賈德（Donald Judd）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、丹·弗萊文（Dan Flavin）等人都有往來。紐曼對于他們的藝術(shù)而言，意味著一種“父親式的形象存在”〔31〕。當(dāng)前研究多側(cè)重紐曼作品的獨特形式對極少主義的影響，但對他們更為重要的，是紐曼如何構(gòu)建起觀者與作品之間的對話關(guān)系。紐曼希望觀者與作品的關(guān)系是：“當(dāng)你站在我畫前時你有一種你自己的尺度感。這就是我理解的你所表達的意思，這也是我努力去做的：在我畫前的觀者知道他在那兒?！薄?2〕阿瑟·丹托（Arthur Danto）引述了紐曼，他認(rèn)為紐曼所指的“尺度感”，是暗示了觀者的身體，通過引發(fā)自我意識進而產(chǎn)生崇高的情感體驗〔33〕。紐曼認(rèn)為繪畫應(yīng)該賦予觀者一種“位置”感，即他知道他在這里，如果他意識到“自我”的存在，那么他可以體驗到作品帶來的情感。因此紐曼談到《人、英雄和崇高》時才會說：“人在與他的意識的關(guān)系上，會是或者就是崇高的?！薄?4〕1992年紐曼研討會上，理查德·塞拉（Richard Serra）對紐曼“崇高”的理解是：“位置感是崇高概念產(chǎn)生之處，因為你在那個位置以一種你在其他位置沒有過的方式體驗自我……紐曼的繪畫成為一種敏感或感覺或超驗的催化劑?！薄?5〕因此“位置感”與“崇高感”是互為關(guān)聯(lián)的概念，想要抵達崇高，觀者需要在與作品的關(guān)系中先找到自我的位置。紐曼以“位置感”將“拉鏈”延展至三維空間，創(chuàng)作了《此地》系列雕塑。除了雕塑的主體部分與“拉鏈”的形態(tài)相似，紐曼還特別關(guān)注了對于底座的選擇。因為在繪畫中，“拉鏈”是一種從上至下經(jīng)過色域的運動狀態(tài)；而在雕塑中，底座的使用有助于將這些“拉鏈”呈現(xiàn)出由地面上升的姿態(tài)。《此地I》的底座形似小山丘，下方還有一個支撐的臺子，兩版主體部分有區(qū)別：《此地 I》（HereI，1950）使用了白色石膏，《此地 I（給馬西亞）》（HereI to Marcia，1950—1962）使用了青銅。利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）以紐曼論述“崇高”時，更重要的是“闡釋紐曼作品造成的審美效應(yīng)”〔36〕。利奧塔認(rèn)為紐曼作品最特別之處即在于“時間就是畫本身”〔37〕。他將作品分為創(chuàng)作生產(chǎn)時間與消費時間，紐曼的作品中沒有用來解釋畫面的線索，因此觀者沒有什么可以“消費”的，觀者對紐曼作品的理解來自于觀看作品的瞬間。正如紐曼作品的命名：《此地》（Here）與《此時》（Now）一樣，利奧塔論述紐曼的崇高是“此時此地”的：“正是現(xiàn)在的這里才有這幅畫，此外什么也沒有，這就是崇高”。〔38〕觀者無法在畫面中直接找到那位“崇高的英雄”，因此要依靠“此時此地”，對紐曼作品的參與，實現(xiàn)一種崇高的情感體驗。與極少主義藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)家梅爾·博赫納（Mel Bochner）曾回憶在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）遇到了一個正在觀看《人、英雄和崇高》的參觀者：“一個女人站在那里……全身都是紅色……我意識到，是照在畫上的光線反射回來，填補了觀眾和作品之間的空間，創(chuàng)造了空間和場所。這幅作品對自我的反映，即繪畫作為主體對觀者的反映，是一種全新的體驗?！薄?9〕博赫納的論述反映出紐曼對觀者藝術(shù)感官體驗的影響?！俺绺摺钡捏w驗實際關(guān)乎觀者與作品之間如何產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，對此，紐曼給出了兩個重要信號：尺寸問題（大尺幅）與觀看方式（近距離）?！白呓础薄氨话币惨馕吨囆g(shù)家希望觀者并不是僅僅通過視覺（看）來捕捉作品的全貌，而是將單一的觀看方式轉(zhuǎn)化為由身體介入的多元感知體驗，同時以“位置感”找到自我的存在，進而體會到一種由自我引發(fā)的崇高情感。哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）認(rèn)為：“對于紐曼而言，繪畫是一種實踐崇高的方式，而不是傳達它?！薄?0〕以崇高與美的區(qū)分，“崇高的到來”宣告了美國抽象藝術(shù)與具象傳統(tǒng)敘事以及抽象語言結(jié)構(gòu)的分離。通過與“悲劇”的關(guān)聯(lián)，“崇高”不僅是對戰(zhàn)后人類命運的關(guān)注，同時也是對自我命題的關(guān)注。而如何抵達“崇高”的情感，則是建立觀者與作品關(guān)系的問題。以“崇高”之名，紐曼的作品既不是為教會服務(wù)，也不是為意識形態(tài)服務(wù)，而是指向蘊藏在人生命中的自我價值。在紐曼的“崇高”這里，或許不再需要仰視權(quán)威，人可以在與作品的對話關(guān)系中，通過不斷的自我反思與自我重構(gòu)，建造起屬于人自身的權(quán)威殿堂。 〔1〕Barnett Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.170-173. 〔2〕Ibid. 〔3〕Ibid. 〔4〕Ibid. 〔5〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Company, 1969, p.54. 〔6〕Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.30. 〔7〕Barnett Newman, “The Plasmic Image” (1945), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.139-140. 〔8〕Thomas B. Hess, typescript interview notes for Barnett Newman (1968), in Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.109. 〔9〕贖罪日（Yom Kippur）是猶太教的重要節(jié)日，在這一天人們會懺悔罪責(zé)，祈求寬恕。 〔10〕Claude Cernuschi, Barnett Newman and Heideggerian Philosophy, Maryland: Fairleigh Dickinson University Press, 2012, p.37. 〔11〕Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism·Antimodernism·Postmodernism, Thames and Hudson Ltd, 2012, p.426. 〔12〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Conpany, 1969, pp.36-37. 〔13〕Barnett Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.170-173. 〔14〕Pietro Conte, “The Panofsky-Newman Controversy”, Aisthesis-Pratiche Linguaggi e Saperi dell Estetico, 8(2), 2015, pp.87-97. 〔15〕田輝、夏嵐編著《紐曼論藝》，人民美術(shù)出版社2001年版，第30—31頁。 〔16〕1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，麥克阿瑟被任命為聯(lián)合國軍總司令，1951年4月11日杜魯門宣布解除麥克阿瑟職務(wù)。該事件在美國引起軒然大波，但麥克阿瑟在美國民眾間的支持度依舊很高，麥克阿瑟在回到美國后被視為英雄受到了熱烈的歡迎。 〔17〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Company, 1969, p.55. 〔18〕邵亦楊《20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史》，上海人民美術(shù)出版社2018年版，第119頁。 〔19〕Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism·Antimodernism·Postmodernism, Thames and Hudson Ltd, 2012, p.427. 〔20〕Barnett Newman, “Art of the South Seas” (1946), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, p.100. 〔21〕[美] 邁克爾·萊杰（Michael Leja，1951— ）著、毛秋月譯《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義——20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2014年版，第87頁。 〔22〕同上，第87—88頁。 〔23〕Barnett Newman, “Chartres and Jericho” (1969), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, p.193. 〔24〕Robert Rosenblum, “The Abstract Sublime” (1961), in Clifford Ross, Abstract Expressionism: Creators and Critics, New York: Harry N. Abrams, 1990, pp.273-278. 〔25〕Barnett Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.170-173. 〔26〕諸葛沂《圖像學(xué)之困：紐曼研究察微》，《美術(shù)》2020年第9期，第24頁。 〔27〕Barnett Newman, “Statement” (1951), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, p.178. 〔28〕Ann Temkin, Barnett Newman 1905-1970, New Haven and London: Yale University Press, 2002, p.178. 〔29〕張敢《繪畫的勝利還是美國的勝利？：美國抽象表現(xiàn)主義繪畫研究》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2021年版，第160頁。 〔30〕Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism·Antimodernism·Postmodernism, Thames and Hudson Ltd, 2012, p.425. 〔31〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Conpany, 1969, p.61. 〔32〕同〔15〕，第30頁。 〔33〕[美] 阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924—2013）著、王春辰譯《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》，江蘇人民出版社2007年版，第144頁。 〔34〕Barnett Newman, “Interview with David Sylvester” (1965), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.257-258. 〔35〕Richard Serra, symposium on Barnett Newman (1992), in Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.115. 〔36〕毛秋月《作為哲學(xué)家的巴內(nèi)特·紐曼》，見《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊（第3輯）》，中國社會科學(xué)出版社2019年版，第138頁。 〔37〕[法] 利奧塔著、羅國祥譯《非人——時間漫談》，商務(wù)印書館2000年版，第86頁。 〔38〕同上，第104頁。 〔39〕Mel Bochner, symposium on Barnett Newman (1992), in Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.85. 〔40〕Harold Rosenberg, “Meaning in Abstract Art (Continued)”, New Yorker, January 1, 1972, p.46.宋寒兒 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生（本文原載《美術(shù)觀察》2022年第6期）
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