 Philip Guston《Painter in Bed》，布面油畫，151.4×264.8cm，1973年
“菜是原罪?！薄藗兂Ｔ诟黝惛偧急荣惖脑u(píng)論區(qū)看到這個(gè)觀點(diǎn)。它如同魔咒，否定了所有對(duì)“失敗”的辯解。這背后的“慕強(qiáng)”思維是否也存在于藝術(shù)圈？它有哪些模式？今天，時(shí)尚芭莎藝術(shù)帶你了解“慕強(qiáng)”在藝術(shù)中的癥結(jié)。  在日常生活中，慕強(qiáng)心理無處不在。 今年初，年僅18歲的谷愛凌和蘇翊鳴憑借“年輕”與“天賦”的加持，成為全民冬奧偶像。從業(yè)時(shí)，拿到大廠offer成為能力的證明；另一方面，35歲成為職場“生死線”、中年人面臨再就業(yè)困難……這些現(xiàn)象無不折射出當(dāng)下社會(huì)普遍存在“向強(qiáng)者看齊”的趨勢(shì)。  慕強(qiáng)，顧名思義是指敬佩、崇拜、喜歡比自己優(yōu)秀的人的心理，甚至“優(yōu)秀”還不夠，還得是金字塔尖的“最強(qiáng)者”。而“強(qiáng)”可以指外貌、能力、天賦、財(cái)富和權(quán)力等多重維度。與許多誕生于網(wǎng)路的熱詞一樣，“慕強(qiáng)”在使用范圍上十分廣泛，也導(dǎo)致其含義較為籠統(tǒng)。
Gabriel von Max《Monkey Before A Skeleton》，布面油畫，61×44.5cm，約1900年，靈感來自達(dá)爾文主義 不過，“慕強(qiáng)”心理常與“社會(huì)達(dá)爾文主義”一同出現(xiàn)，成為后者的表現(xiàn)特征。而“社達(dá)”基于“達(dá)爾文主義”，由英國學(xué)者赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）于19世紀(jì)提出。他首次以“適者生存（Survival of the fittest）”概括了達(dá)爾文的思想，并把這種生物學(xué)的假說運(yùn)用于人類社會(huì)。 
縱觀藝術(shù)史，社會(huì)達(dá)爾文主義似乎并不奏效。盡管透視法的誕生讓文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)比過去更加真實(shí)立體，是劃時(shí)代的發(fā)現(xiàn)。但技法、材料、媒介的創(chuàng)新與多元化，并不能推導(dǎo)出后世的藝術(shù)更好、更優(yōu)越。比如文藝復(fù)興與印象主義的繪畫誰優(yōu)誰劣，顯然不具可比性。  卡拉瓦喬《逃亡埃及途中的休息》（Rest on the Flight into Egypt），布面油畫，135.5×166.5cm，1597年  克勞德·莫奈《Woman with a Parasol - Madame Monet and Her Son》，布面油畫，100×81cm，1875年 不過，慕強(qiáng)仍然存在，尤其對(duì)已成權(quán)威者，人們總是趨向于擁護(hù)；對(duì)初出茅廬者，則加以貶低。如此就形成了某種“慕強(qiáng)”循環(huán)：點(diǎn)彩派的保羅·西涅克看不上當(dāng)時(shí)剛出道的馬蒂斯；馬蒂斯認(rèn)為《亞維農(nóng)少女》“辣眼睛”；立體主義畫家將杜尚《下樓梯的裸女》拒之門外……更遑論梵·高一生不得志，最終窮困潦倒、疾病纏身去世?！澳綇?qiáng)”無疑是先鋒藝術(shù)的克星。
巴勃羅·畢加索《亞維農(nóng)少女》，布面油畫，243.9×233.7cm，1907年  馬塞爾·杜尚《下樓梯的裸女》（Nude Descending a Staircase），布面油畫，147×89.2cm，1912年 人們想要變得優(yōu)秀當(dāng)然是好事。但慕強(qiáng)的危險(xiǎn)之處在于，大部分人常抱有自卑或自我懷疑心態(tài)，因此可能遭遇“被操控”的情況，從而失去自我判斷。在藝術(shù)圈中，“藝術(shù)家-繆斯”組合就是典型的“慕強(qiáng)”模式。 攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨鏡頭下的藝術(shù)家喬治婭·歐姬芙 正如該詞常用來形容女性在擇偶時(shí)的心態(tài)，繆斯（通常為女性）也會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)家的才華光環(huán)而深受吸引，成為被支配的對(duì)象；而后者卻很可能在達(dá)到創(chuàng)作目的后“移情別戀”。藝術(shù)家收獲了名利，繆斯們卻難以善終。此類事例在藝術(shù)史中數(shù)不勝數(shù)。 即使是被譽(yù)為“美國現(xiàn)代主義之母”的喬治婭·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）也或多或少出于慕強(qiáng)心理，與比她大23歲的攝影先驅(qū)阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）相戀，成為后者的繆斯。在兩人結(jié)婚四年后，斯蒂格利茨就出軌他人，這讓歐姬芙數(shù)次抑郁住院，直到在自然與藝術(shù)中才逐漸恢復(fù)過來。其創(chuàng)作高峰期也隨之到來。可見，與其做慕強(qiáng)的繆斯，不如專注搞自己的事業(yè)。 喬治婭·歐姬芙《Jimson Weed, White Flower No. 1》，布面油畫，121.9×101.6cm，1932年，2014年以4440.5萬美元售出，成為最貴女性藝術(shù)家作品。
喬治婭·歐姬芙《Ram's Head, White Hollyhock-Hills》，布面油畫，76.2×91.4cm，1935年，由紐約布魯克林博物館收藏
安迪·沃霍爾（Andy Warhol）《The Witch, from Myths》，絲網(wǎng)印刷，96.5×96.5cm，1981年。喬治·康多曾為該系列作品刷鉆石粉。 杰夫·昆斯位于其藝術(shù)工作室，兩側(cè)均為作畫助手。 ▲「 畫廊-藏家 」 這對(duì)關(guān)系里的強(qiáng)與弱具有流動(dòng)性。小藏家或新藏家通常很難在藍(lán)籌畫廊買到心儀的作品，關(guān)于等候名單的傳聞亦層出不窮。而畫廊對(duì)大買主顯然更加另眼相看，對(duì)小藏家愛答不理。這種向“錢”看的態(tài)度無疑為藝術(shù)市場蒙上了“慕強(qiáng)”的底色。 從藏家的角度，每個(gè)人都應(yīng)該問自己：“一定要買當(dāng)下最火、最貴的作品嗎？”而畫廊是否應(yīng)該對(duì)每位藏家做到真正一視同仁？畢竟，水能載舟，亦能覆舟，踩低捧高很可能也會(huì)遭到反噬。 Anish Kapoor《Descent into Limbo》，混合媒介，尺寸可變，1992年 杰夫·昆斯《兔子》，不銹鋼，104×48.3×30.5cm，1986年 ▲「 “藝術(shù)民工”？ 」 去年底，國產(chǎn)電影《愛情神話》刷屏社交網(wǎng)絡(luò)，導(dǎo)演邵藝輝的舊文《北京電影學(xué)院畢業(yè)的人在干什么》再次引發(fā)關(guān)注。其畢業(yè)四年無業(yè)、無奈轉(zhuǎn)行賣電子煙的經(jīng)歷引發(fā)人們的強(qiáng)烈共鳴，想必藝術(shù)圈的大家也不例外。而在“慕強(qiáng)”的邏輯下，人們只能看到少數(shù)所謂的“強(qiáng)者”，看不到背后數(shù)量廣大而默默無聞的“螺絲釘”。
每年，全球有無數(shù)畢業(yè)于藝術(shù)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生，真正能成為“藝術(shù)家”并生存下來的少之又少?；虺鲇诮?jīng)濟(jì)原因，或因沒有“創(chuàng)作才華”，許多人要么轉(zhuǎn)行，要么進(jìn)入畫廊、美術(shù)館、拍賣行，自嘲為“藝術(shù)民工”，成為這個(gè)行業(yè)金字塔的底層。微薄的薪資與天價(jià)的拍賣紀(jì)錄——這大概就是屬于藝術(shù)圈的“折疊人生”。但如果沒有他們，一場展覽、一次拍賣會(huì)根本無法成為現(xiàn)實(shí)。
美術(shù)館中的工作人員 去年，美國學(xué)者邁克爾·桑德爾（Michael Sandel）發(fā)布了新書《精英的傲慢：好的社會(huì)該如何定義成功？》。他認(rèn)為，看似公平的成功觀造成精英的傲慢和底層民眾的怨恨，使成功者深信其成功是自身努力的結(jié)果，忘記幫助他們的時(shí)機(jī)和運(yùn)氣，輕視比自己不幸和缺乏資格的人。而這則是“慕強(qiáng)”的另一面。
追求自我提升與進(jìn)步并非壞事，但“成功學(xué)”的敘事方式、對(duì)失敗個(gè)體的不能容忍顯然是病態(tài)的。而無論從藝術(shù)史整體來看，還是從藝術(shù)家、藏家、藝術(shù)從業(yè)者等個(gè)體來看，在藝術(shù)生態(tài)的每一環(huán)，慕強(qiáng)都是不可取的。沒有誰是永遠(yuǎn)的強(qiáng)者，沒有誰能永遠(yuǎn)立于金字塔尖，尤其在重大意外面前，每個(gè)人都是平等的…… |
|
|
