潘天壽 1958年作 耕罷 立軸 成交價(jià)：RMB 178,825,000

鈐?。?/strong>阿壽、潘天壽、止止樓、強(qiáng)其骨 藏?。?/strong>賜荃堂藏、應(yīng)荃珍藏、天山孫氏廣信珍藏 題識(shí)：耕罷。水牛軀體偉碩壯健，性情馴樸耐勞，為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作者之忠誠(chéng)戰(zhàn)友，至為可愛(ài)。一九五八年盛暑，大頤壽。 童中燾題簽條：潘天壽先生耕罷圖。二零零八年八月，中燾題。鈐?。?/strong>童、中燾

出版： 1.《賜荃堂藏畫(huà)集·第一冊(cè)》，圖37，新加坡賜荃堂，1989年版。 2.《浙江四大家——吳昌碩 黃賓虹 潘天壽 陸儼少作品集》P168-169，西泠印社出版社，2009年版。 3.《杭州日?qǐng)?bào)》品周刊B4版，2009年2月27日出版。 4.《美術(shù)報(bào)》總第797期，第4版，2009年2月28日出版。 5.《都市快報(bào)》第13版，2009年3月1日出版。 6.《點(diǎn)評(píng)中國(guó)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)》P136，中國(guó)文聯(lián)出版社，2009年版。 7.上海朵云軒2009年賀卡封面。 8.《老年教育》（2009年第九期）P32，《老年教育》雜志社，2009年版。 9.《百代風(fēng)范·中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)典藏大展作品集》P205，西泠印社出版社，2012年版。 10.《雪蓮堂藏畫(huà)·卷三》P220-221，文物出版社，2015年版。

展覽：

1.“浙江四大家精品展”，杭州陶氏藝術(shù)館，2009年2月。

2.“第三屆（杭州）藝術(shù)品收藏與鑒賞高峰論壇暨中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)典藏大展”，浙江美術(shù)館，2012年10月。

3.“首屆中國(guó)新疆國(guó)際藝術(shù)雙年展”，新疆國(guó)際會(huì)展中心，2014年6月。

雄渾奇縱 蒼古高華

——造型巨匠潘天壽殿堂級(jí)創(chuàng)制《耕罷》

“等世界好了畫(huà)幾張好畫(huà)”

抗戰(zhàn)時(shí)期，由于時(shí)局動(dòng)蕩，生活顛沛，作畫(huà)的心情和條件都受限制，潘天壽作畫(huà)并不算多。“等世界好了畫(huà)幾張好畫(huà)”，正是其時(shí)先生所發(fā)出的感嘆以及對(duì)未來(lái)的期許。新中國(guó)成立后，萬(wàn)象更新，文藝界迎來(lái)了前所未有的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的繁榮時(shí)期。從五十年代中期開(kāi)始至***前的十年，潘天壽進(jìn)入了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的全盛期。事實(shí)上，由于“***”之故，潘天壽從六十年代中后期直至其逝年，藝術(shù)創(chuàng)作一直被擱置。所以，這十年可以說(shuō)是潘天壽整個(gè)藝術(shù)生涯中最為輝煌的時(shí)期。

1957年，潘天壽在《美術(shù)》雜志上發(fā)表《誰(shuí)說(shuō)“中國(guó)畫(huà)必然淘汰”》一文，堅(jiān)定地扛起了中國(guó)畫(huà)這面大旗。此文系統(tǒng)地對(duì)中國(guó)畫(huà)“不能反映現(xiàn)實(shí)”、“不能作大畫(huà)”、“沒(méi)有世界性”這三個(gè)導(dǎo)致“必然淘汰”的問(wèn)題，一一作了鏗鏘有力的反駁。此后，在創(chuàng)作實(shí)踐中，潘天壽直面現(xiàn)代之挑戰(zhàn)，接續(xù)傳統(tǒng)之正脈，以其“至大、至剛、至中、至正之氣”，力創(chuàng)沉雄奇崛、蒼古高華的畫(huà)風(fēng)，在探索文人畫(huà)的傳統(tǒng)意義與新時(shí)代文化語(yǔ)境的求同存異中，成功創(chuàng)作出《耕罷》《初晴》《記寫(xiě)百丈巖古松》《雨后千山鐵鑄成》《雁蕩寫(xiě)生卷》《晴巒積翠》等一批佳構(gòu)，兌現(xiàn)了當(dāng)年的期許，亦展現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的勃勃生機(jī)。

而《耕罷》更因其一味霸悍的非凡氣度以及嚴(yán)謹(jǐn)沉靜的內(nèi)蘊(yùn)，成為潘天壽藝術(shù)生涯中難得一見(jiàn)的宏章巨構(gòu)。該作尺幅之巨大、題材之稀罕、筆墨之精煉、風(fēng)格之獨(dú)到、流傳之有緒，堪為新中國(guó)美術(shù)史上重要的里程碑。

《耕罷》寫(xiě)于1958年，正值潘天壽情緒最好、創(chuàng)作最有激情之時(shí)。是年，畫(huà)家獲得蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)研究院“名譽(yù)院士”稱(chēng)號(hào)，補(bǔ)選為第一屆全國(guó)人大代表，并兼任浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)籌委會(huì)主任，幾乎榮獲了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家所能得到的所有的最高榮譽(yù)。同時(shí)，在創(chuàng)作上亦迎來(lái)了以巨幅花鳥(niǎo)畫(huà)作為突破口，完美實(shí)踐新時(shí)代民族風(fēng)骨的藝術(shù)全盛期，《耕罷》正是此間殿堂級(jí)巨制中的代表，水準(zhǔn)之高，自不待言。

魄力破地 天為之昂

此件《耕罷》作于整張八尺宣紙之上，以潘氏擅寫(xiě)之水牛入畫(huà)，是畫(huà)家彼時(shí)所嘗試“新路子”——為表現(xiàn)時(shí)代感而將山水和花鳥(niǎo)兩種獨(dú)立的題材進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性地糅合之體現(xiàn)。此幀畫(huà)面布置奇險(xiǎn)宏大，充分呈現(xiàn)出潘氏在置陳布勢(shì)中善于運(yùn)用“造險(xiǎn)”與“破險(xiǎn)”的手法。

眾所周知，潘老除讀書(shū)、作畫(huà)、吟詩(shī)、篆刻及登山以外，最大的愛(ài)好就是下圍棋。他常以圍棋的布局比方繪畫(huà)的構(gòu)圖，特別重視空間的占領(lǐng)，以少勝多，出奇制勝。作畫(huà)時(shí)常說(shuō)：“我落墨處黑，我著眼處卻在白?！迸c潘天壽同為“白社”畫(huà)會(huì)組織者的吳茀之曾撰文對(duì)潘天壽構(gòu)圖的“造險(xiǎn)”、“破險(xiǎn)”做出具體的闡釋?zhuān)骸俺Ｒ?jiàn)他在巨幅的方紙上，先大膽地寫(xiě)出一塊見(jiàn)方的磐石，幾乎填滿(mǎn)了畫(huà)面，這種以方合方的構(gòu)圖法，顯得板實(shí)，容易扼塞畫(huà)幅的氣機(jī)，有如斗室內(nèi)一榻橫陳，很難布置他物，感到局促，仿佛自陷于險(xiǎn)境之中，是為'造險(xiǎn)’。但他胸有成竹，提筆在畫(huà)之上下左右，視位置所宜，點(diǎn)綴一些閑花野草或鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，頓覺(jué)生氣蓬勃，化板為奇，是為'破險(xiǎn)’。”

如是幅《耕罷》，畫(huà)家置一巨石卓然自立圖中是為“造險(xiǎn)”，以此見(jiàn)山水之高遠(yuǎn)，疏疏幾筆，山石磊坷形態(tài)已出，強(qiáng)勁方直，大面積留白，正是其典型的“潘公石”樣式。石上右側(cè)以畫(huà)家獨(dú)特的“雁蕩山花”入畫(huà)，中段松枝于前，苔點(diǎn)于后，以作貫通氣脈和增加畫(huà)面渾厚蒼茫感之用，左側(cè)禿石嶙峋，又以赭紅入畫(huà)帶過(guò)一抹山色，從“畫(huà)內(nèi)之景”得“畫(huà)外之景”。石前寫(xiě)水牛靜臥，牛的造型單純、剛毅、堅(jiān)定，給人以強(qiáng)烈的震撼感。牛身以大塊面的濕筆淡墨而出，牛角與牛頭的細(xì)節(jié)部分則以強(qiáng)直有力的線(xiàn)條寫(xiě)就，“破險(xiǎn)”由此而成。

平面性的滿(mǎn)構(gòu)圖框架結(jié)構(gòu)是潘天壽的典型風(fēng)格，他特別重視畫(huà)面空白的分割變化，盡管局部運(yùn)用了很多邊角的處理，但從整體看，畫(huà)面的巨石加上山花、水牛、題款位置的分割安排，都呈現(xiàn)出相互接壤、交織的幾何形組合狀態(tài)。構(gòu)成面的線(xiàn)疏密交織，構(gòu)成線(xiàn)的點(diǎn)按軌跡依序排布，極具視覺(jué)沖擊力。

總的來(lái)看，潘天壽“知黑守白”帶來(lái)的“組織結(jié)構(gòu)美”、苦心營(yíng)造的畫(huà)面“量感美”、譜寫(xiě)的作品韻律感，使其真正解決了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“不能作大畫(huà)”的難題。誠(chéng)如吳冠中所言：“潘天壽的繪畫(huà)是建筑，他的營(yíng)造法則是構(gòu)建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構(gòu)，中國(guó)國(guó)畫(huà)家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人?！?/p>

強(qiáng)其骨 靜其氣

而其筆墨之奇矯恣肆，與結(jié)構(gòu)融合無(wú)間，相得益彰。潘天壽熟讀老子《道德經(jīng)》，曾眉批“強(qiáng)骨、靜氣”四字?！皬?qiáng)骨”體現(xiàn)在他如鑄鐵般的線(xiàn)條中，而“靜氣”則是他一生追求的畫(huà)面意境所在。他曾很多次談到“氣”的問(wèn)題：“蓋吾國(guó)文字之組織，以線(xiàn)為主，線(xiàn)以骨氣為質(zhì)。由一筆而至千萬(wàn)筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓?zhuān)噍o相成，如行云之飄渺于天地，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。”又說(shuō)：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學(xué)養(yǎng)，高遠(yuǎn)之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象?！?/p>

觀此圖點(diǎn)畫(huà)，用筆重硬生拙，健豪直下，力透紙背，堅(jiān)如屈鐵，重若崩云，一如書(shū)法用筆中的'怒貌抉石’、'渴驥奔泉’，記其自題畫(huà)曰：“雨后千山鐵鑄成”。

此畫(huà)中石之“虛”與牛之“實(shí)”形成強(qiáng)烈對(duì)比；寫(xiě)石之線(xiàn)條濃墨強(qiáng)勁與寫(xiě)牛之塊面淡墨暈染而成另一鮮明對(duì)比；寫(xiě)石之“疏”與寫(xiě)牛之“密”則是另一重對(duì)比，潘氏于局部中將此三重對(duì)比有機(jī)和諧地統(tǒng)一于整體，墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無(wú)天，密如無(wú)地，足見(jiàn)《耕罷》畫(huà)面層次之豐富。童中燾先生曾將此作置陳精妙之處概括為“密處密”、“疏處疏”的精致：雙勾夾葉細(xì)寫(xiě)之山花野卉，工整中見(jiàn)缺落，嚴(yán)密里寓灑脫，貫鼻的牛繩斷連承接，既縝密又疏宕多變，絲毫不見(jiàn)怠懈?！笆且杂兴ǘ竽?，有所變而后天，新意每出于法度之中，而筆墨橫絕于畦徑之外?！比绱诉@般處理畫(huà)面，非藝術(shù)功力極厚者不能達(dá)也。

法國(guó)著名藝術(shù)巨擘讓·蘇弗爾皮曾說(shuō)：“藝術(shù)有兩類(lèi)，甲類(lèi)是小道，它娛人眼目，另一類(lèi)是大道，它震撼心魄。”讀此畫(huà)使我們明悟潘天壽的藝術(shù)道路正是后者。畫(huà)家并不著意追求畫(huà)面的賞心悅目，而是立足于穩(wěn)、靜及恒久。他畫(huà)石頭又大又方，畫(huà)水牛亦圓亦方，總在方圓之間緊緊抱成堅(jiān)硬的一整塊，是任憑風(fēng)浪沖擊后所剩余的再也沖擊不動(dòng)的真正的石頭。

吳冠中曾言：“什么是雕刻？米開(kāi)朗基羅說(shuō)，從山上推到山下沒(méi)有被摔爛的便是雕刻。這正是潘天壽造型藝術(shù)中的石頭。從描繪景物到造型的創(chuàng)造，這正是現(xiàn)代世界美術(shù)中的主流。如果將潘畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)中某些精華作品對(duì)照研究，可找到其間有許多契合的因素，特別在結(jié)構(gòu)方面與立體派中某些傾向，更是不謀而合。盡管東西方的生活習(xí)慣和思想感情有差異，但造型藝術(shù)這一視覺(jué)形象的科學(xué)畢竟有極大的共同性，那是世界語(yǔ)?！?/p>

用無(wú)不神 態(tài)無(wú)不盡

水牛是潘氏的“典型”取材，其愛(ài)寫(xiě)牛，既與早年家鄉(xiāng)牧牛的經(jīng)歷有關(guān)，也與牛所象征的強(qiáng)骨凝重的精神和壯偉馴樸的品性有關(guān)。吳茀之先生曾言，“潘先生在動(dòng)物中最喜畫(huà)水?！Ｓ袌?jiān)強(qiáng)的性格”。其畫(huà)牛之作饒有趣味，別具個(gè)性的審美情趣與藝術(shù)主張，正如原潘天壽紀(jì)念館館長(zhǎng)盧炘教授所言，“質(zhì)樸的老牛是潘天壽的化身，更是他對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的守望”。

作為花鳥(niǎo)畫(huà)家，潘天壽常見(jiàn)不同題材的動(dòng)物入畫(huà)，如禿鷲、蒼鷹、蟾蜍等等，唯以水牛形體最為碩大，在畫(huà)面占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治面積，一味霸悍，氣勢(shì)憾人。值得注意的是，此畫(huà)中的牛角平直而出、堅(jiān)硬挺直，與現(xiàn)實(shí)中的牛角并不相同。潘天壽的弟子朱穎人教授分析，若將牛角彎起來(lái)，畫(huà)的力量將減少一半——“先生畫(huà)的牛表現(xiàn)的是質(zhì)實(shí)而非靈動(dòng)，取平直自然勝于圓弧。”而近處的水紋流向遠(yuǎn)處高高直直的石崖，也成為了朱穎人眼中此作力量對(duì)比的重要體現(xiàn)。

是幅所題“耕罷”二字以隸書(shū)出，銀鉤蠶尾，剛和并濟(jì)，有類(lèi)東漢人摩崖碑刻，格高意密。又以行書(shū)題識(shí)兩行于側(cè)：“水牛軀體偉碩壯健，性情馴樸耐勞，為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作者之忠誠(chéng)戰(zhàn)友，至為可愛(ài)。”結(jié)體疏宕，間以參差剝落，欲行故止，似奇反正，自出機(jī)杼。既破巨石之空白，又與苔點(diǎn)走勢(shì)相呼應(yīng)，精卓得體而有變化，書(shū)畫(huà)渾然一體，足見(jiàn)用心之深。

1958年正是“改造中國(guó)畫(huà)”運(yùn)動(dòng)的高峰時(shí)期，潘天壽身在其中，自然也感受到了這一運(yùn)動(dòng)的巨大力量。他選擇水牛作為表現(xiàn)對(duì)象，一方面源自?xún)?nèi)心深處的對(duì)于水牛的喜愛(ài)之情，另一方面，水牛堅(jiān)毅耐勞的性格，正是當(dāng)時(shí)所宣揚(yáng)與提倡的品質(zhì)，給所謂的中國(guó)畫(huà)“不能反映現(xiàn)實(shí)”有力的一擊。潘天壽以水牛入畫(huà)者所見(jiàn)凡四件，兩橫幅，兩豎幅，皆尺幅碩大。其中兩橫幅均未現(xiàn)身市場(chǎng)，一為1949年本，亦題“耕罷”，現(xiàn)為寧海文物管理委員會(huì)藏；另一寫(xiě)于六十年代初，僅落“雷婆頭峰壽者”款，為潘天壽紀(jì)念館藏；豎幅其一為1961年本，亦僅落款，后再補(bǔ)題指出落款筆誤之處，私人收藏；再者便是本幅1958年本《耕罷》，隸書(shū)“耕罷”，行書(shū)長(zhǎng)題，實(shí)屬難得一見(jiàn)之館藏級(jí)杰構(gòu)。

畫(huà)中所鈐“賜荃堂藏”、“應(yīng)荃珍藏”、“天山孫氏廣信珍藏”鑒藏印更是作品流傳有緒之見(jiàn)證?！百n荃堂”主人鄭應(yīng)荃為新加坡資深藏家，其早在上世紀(jì)70年代便開(kāi)始收藏書(shū)畫(huà)，尤以近代作品為重，藏品數(shù)量質(zhì)素均佳。此幀后入新疆“雪蓮堂”，眾所周知，“雪蓮堂”多藏潘氏佳構(gòu)，2015年拍出2.79億高價(jià)的《鷹石山花圖》以及《耕罷》同題材水牛圖《春塘水暖圖》，均為雪蓮堂珍藏。

潘天壽一生感國(guó)運(yùn)之變化，立時(shí)代之潮頭，目空千古，氣雄萬(wàn)夫，以國(guó)族之畫(huà)傳承光大民族心志，在世界藝術(shù)的大格局中完成中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，奠定了現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)自我更新的意識(shí)基礎(chǔ)。由人及畫(huà)，再覽宏章，只見(jiàn)巨石矗立，苔點(diǎn)斑駁，山花掩映，水牛靜臥，似是信手寫(xiě)來(lái)，卻無(wú)不盡態(tài)極妍，別開(kāi)生面。正所謂極簡(jiǎn)練處極精奇，極奇特處極工穩(wěn)，無(wú)劍拔弩張之氣，有雍容博大之風(fēng)。

潘氏語(yǔ)“畫(huà)事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無(wú)能，即是極境”，確是本幅《耕罷》的最佳寫(xiě)照。

中國(guó)圖騰牛的歷史

深掘潘天壽《耕罷》蘊(yùn)藏的文化血脈

引文節(jié)錄之《詩(shī)經(jīng)·我將》一段，其中所謂“將”者，烹煮也，“享”者，祭祀也。正是武王伐紂之前，描繪祭祀上天與先帝文王以祈求保佑的樂(lè)歌。商周及更早的先祖，往往將對(duì)理想境界的向往寄托給神靈，而作為溝通“人”與“天”的重要祭禮，牛在其中扮演了重要角色?！抖Y記》載“天子以犧牛，諸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”這表明作為自古以來(lái)的“大牲”，早在中華文明濫觴伊始，牛就與我們的先祖、與我們的文明緊密相連。而今，以潘天壽《耕罷》為代表，面對(duì)一件以“?！弊鳛橐庀笾黝}的優(yōu)秀畫(huà)作，大部分觀者幾乎本能地會(huì)油然而生出一種親切感。這種無(wú)意識(shí)間便發(fā)生的情感共鳴，來(lái)自于作者妙筆心摹的藝術(shù)技巧，更來(lái)自于面對(duì)這一視覺(jué)形象千年來(lái)代代傳承的文化語(yǔ)境。民族精神為國(guó)民藝術(shù)的血肉，作為近代畫(huà)壇維系國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)民族性的代表人物，潘天壽先生曾云：“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切聯(lián)系”，“文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時(shí)地生活而創(chuàng)成者，非來(lái)自偶然也”。是故，當(dāng)今吾輩面對(duì)先生之大作，亦有義務(wù)擯棄一知半解的懵懂心態(tài)而深掘其中之性情智慧。此件《耕罷》正是潘天壽先生生平繪事所罕見(jiàn)之精品巨制，無(wú)論其構(gòu)思，其立意，均巧妙布置，深刻耐尋。以此作為契機(jī)，溯根求源，方不枉潘天壽先生寄寓書(shū)畫(huà)之美意。

從考古學(xué)視角，我國(guó)對(duì)牛的馴化已有近七千年的歷史，牛作為“三犧五牲六畜”之首，與中國(guó)最初的農(nóng)業(yè)文明、禮教文化緊密聯(lián)系，并伴隨著歷史的進(jìn)程，在人們的審美意識(shí)中不斷被賦予新的文化價(jià)值與象征意義。文字的發(fā)明往往被視作一個(gè)文明誕生的標(biāo)志，而漢字亦以最直觀的方式，承托著中華文明的脊梁?！凹坠俏摹敝械摹肮恰?，即焚燒后的牛肩胛骨，因其寬闊便于書(shū)寫(xiě)，成為了中華文明最初的載體。“?！币沧鳛樽钤绲莫?dú)體字，又引申出“物”、“牽”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部漢字。牛部漢字在當(dāng)時(shí)用量甚廣，其意義都來(lái)自于我們的祖先生活中與牛之間的直接關(guān)系，其中亦有不少穿越千年流傳至今，能為今人勾勒出當(dāng)時(shí)豐富的牛文化訊息，形成了中華文明世代連綿不絕的文化共識(shí)。

顯示牛自文明之伊始便承載中華之文化的特殊歷史情感。

而今我們能看到的夏商周至秦漢時(shí)期的作品，牛作為重要的生產(chǎn)力代表，多用于裝點(diǎn)權(quán)勢(shì)以及墓葬祭祀等用途。青銅禮器是為夏商周三代藝術(shù)最輝煌的代表，而其中最大的特點(diǎn)無(wú)過(guò)于抽象而繁復(fù)的裝飾紋樣。經(jīng)過(guò)抽象變形后風(fēng)格化的牛首、牛角獸面紋，突出一種使人震懾的原始力量感，帶給人一種神秘而獰厲的威嚴(yán)。與之相對(duì)，在秦漢以后我們見(jiàn)到更多牛的形象被運(yùn)用于墓葬壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚中，以簡(jiǎn)括的形象表現(xiàn)出牛耕田犁地的田園牧歌。此類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的目的，在于表現(xiàn)地主莊園生活的富余，在于寄托對(duì)來(lái)世生活的希翼。簡(jiǎn)要總結(jié)上述早期藝術(shù)史材料，可知在中華文明的早期階段，牛的視覺(jué)形象則更多的展現(xiàn)出實(shí)用主義的傾向。早期對(duì)牛這一視覺(jué)形象的實(shí)用主義利用，即符合人類(lèi)對(duì)事物認(rèn)識(shí)的發(fā)展規(guī)律，亦符合牛在農(nóng)業(yè)社會(huì)的方方面面中所扮演的重要角色。牛作為重要的畜牧家畜，是人民獲取物質(zhì)生活財(cái)富的重要支柱。《詩(shī)經(jīng)·大雅·生民》講述了一個(gè)十分具有浪漫色彩的傳說(shuō)：“誕置之隘巷，牛羊腓字之?！薄半琛比”幼o(hù)之意，大意為后稷這位傳說(shuō)中播百谷、始作耕的農(nóng)業(yè)之神，降生于狹小的村巷中，受到牛羊的庇育。這正可以看作是我國(guó)古時(shí)社會(huì)從畜牧到農(nóng)耕這一歷史發(fā)展在神話(huà)中的投影，也可感受到先民對(duì)牛哺養(yǎng)之恩的感激。

巨獸之威儀與農(nóng)耕之生息，構(gòu)成中華文化對(duì)牛之意象的第一層理解。

時(shí)間向后推移，《南史陶弘景傳》中記載了陶弘景的逃遁故事：“武帝嘗欲征用，隱居畫(huà)二牛：一以金籠頭牽之，一則逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之?！弊源?，牛在此類(lèi)繪畫(huà)中被文人士大夫賦予歸隱山林之意，成為了遁化歸隱的載體。在諸多隱逸題材的繪畫(huà)作品中，牛經(jīng)常作為代表隱逸之意的物象之一與文學(xué)融合進(jìn)入歷史畫(huà)卷，成為建構(gòu)隱士身份的藝術(shù)象征。傳世名作唐代韓滉《五牛圖》，就有趙孟頻在題跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景畫(huà)二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際，梁武嘆其高致，不復(fù)強(qiáng)之，此圖殆寫(xiě)其意云?！秉c(diǎn)明作品是借陶弘景之傳奇，以牛喻人。圖中五牛一字排開(kāi)，各具神態(tài)。四牛在野則神情輕松清閑散淡，第五牛頭戴金絡(luò)卻一臉無(wú)奈，是書(shū)畫(huà)史上以物寄情的經(jīng)典之作。敘述寧愿放逸于田壟水草之間，而不愿簪纓珞首拘于廟堂富貴之門(mén)的隱士之風(fēng)。

同理，朱熹《詩(shī)集傳》曰：“大車(chē)者，平地任載之車(chē)，駕牛者也。”正所謂“車(chē)水馬龍”，牛與馬在古代共同承擔(dān)了馱運(yùn)交通之功能，而相較寶馬良駒多為貴族官宦所豢，肇牽車(chē)牛則與平民百姓顯得更加親切?！肚迕魃虾訄D》為我們展現(xiàn)北宋市井生活的真實(shí)圖景，開(kāi)封之大車(chē)都用黃牛水牛拖拉代勞而無(wú)一馬，此為畫(huà)史中呈現(xiàn)出“牛與民”之關(guān)系的生動(dòng)一筆。緣此，傳統(tǒng)文化觀念中亦往往借牛之意象，傳遞出“來(lái)自于民、愛(ài)民惜民、志在布衣”等民間高士之形象?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的明代張路《老子騎牛圖》，更是取材于民間耳熟能詳?shù)睦献右?jiàn)亂世衰微乃騎青牛出函谷關(guān)的傳說(shuō)。圖中青牛以粗筆揮就，骨力洞達(dá)處又見(jiàn)野逸，牛背駝一老叟，布衣韋帶而又道骨仙風(fēng)，無(wú)疑為文人藝術(shù)家表達(dá)處江湖之遠(yuǎn)而躬耕樂(lè)道、樂(lè)守圣賢的理想寄托。千年以后，魯迅先生一句“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子?！?，其背后則是結(jié)合了時(shí)代的環(huán)境，從文學(xué)的角度再度影射詮釋了牛與華夏大地兒女的世代生息輔車(chē)相依的情感。

伴隨文明演進(jìn)過(guò)程中“牛與民”不斷產(chǎn)生的交集，

牛的形象被賦予了更豐富而深刻的文化內(nèi)涵。

正是牛與中華文明千年來(lái)相伴而生的關(guān)系，使得當(dāng)我們面對(duì)牛的形象，便會(huì)自然產(chǎn)生一種懵懂卻熟悉的喜愛(ài)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種羈絆是深刻烙印在民族記憶之中的。而牛在中華文明傳承中的連結(jié)越豐富，則當(dāng)其變成藝術(shù)的視覺(jué)符號(hào)，其背后暗涵的文化紐帶越顯得深邃。與牛的形象日益凝結(jié)的豐厚意涵相伴，是藝術(shù)家對(duì)牛的表現(xiàn)方法，也從一開(kāi)始的直觀而具象，逐漸發(fā)展出更概括、更抽象的表現(xiàn)方式，使牛作為一種圖像傳達(dá)的視覺(jué)符號(hào)，從形到質(zhì)都更能契合傳統(tǒng)文人的審美方式。到清代，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)筆墨意象的極力推崇，以及在野文人在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的個(gè)性抒發(fā)，推動(dòng)文人藝術(shù)迎來(lái)又一高峰，而以高其佩《渡牛圖》為代表，亦標(biāo)志著牛這一來(lái)自民間的形象，從審美到意象，已經(jīng)徹底上升進(jìn)而融入文人畫(huà)的語(yǔ)境。高其佩是畫(huà)史中真正明確以指頭畫(huà)而成大家風(fēng)范的第一人，其作風(fēng)貌以概括寫(xiě)意為主。證于此《渡牛圖》，此畫(huà)雖簡(jiǎn)潔且不事雕琢，卻是虛藏實(shí)，實(shí)映虛，藏?zé)o限意趣于寥寥數(shù)筆之外。而高其佩之后，又正是潘天壽再度扛起指墨畫(huà)的一面旗幟。在潘天壽的《耕罷》圖中，雖不直現(xiàn)指墨創(chuàng)作之筆，但其疏朗簡(jiǎn)括的寫(xiě)意山石，仍自透露出手摸絹素的豪邁大度。

及近代，社會(huì)環(huán)境的變革引領(lǐng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)貌亦開(kāi)啟嶄新的變化，一方面西方繪畫(huà)的元素更多的體現(xiàn)到畫(huà)面中來(lái)，另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中真正寶貴的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代畫(huà)壇在風(fēng)格面貌上相比歷朝歷代都更顯多元，諸家筆法不拘一格。齊白石寫(xiě)牛，如《垂柳雙牛圖》，妙在言簡(jiǎn)意賅，老辣寫(xiě)意，當(dāng)推為繼承傳統(tǒng)文人大寫(xiě)意趣味的風(fēng)格代表。徐悲鴻寫(xiě)牛，意在融貫中西畫(huà)法，其進(jìn)步意義在于以西洋繪畫(huà)科學(xué)之精神，探尋改良中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之道路。李可染無(wú)疑為近代寫(xiě)牛一大家，據(jù)悉李可染畫(huà)牛始自一九四二年寓居重慶金剛坡下農(nóng)民家，戰(zhàn)火不息國(guó)仇家恨激蕩于胸中時(shí)，聯(lián)想到“牛數(shù)千年來(lái)是農(nóng)業(yè)的功臣，一生辛勞，死后皮毛骨肉無(wú)一廢物。魯迅先生曾有'俯首甘為孺子?！穆?lián)語(yǔ)，并把自己比作牛，郭老曾寫(xiě)過(guò)一篇《水牛贊》，并說(shuō)牛應(yīng)該稱(chēng)為'國(guó)獸’，我自己也喜愛(ài)牛的形象精神，因而便用水墨畫(huà)起牛來(lái)?！笨梢?jiàn)，李可染先生是從牛的習(xí)性中，體悟到自己所向往的那種民族精神、民族性格與民族氣魄。將牛身上所承載的民族氣節(jié)與文化底蘊(yùn)，又挖掘而添下富有時(shí)代氣息的濃墨重彩的一筆。

建國(guó)后，郭沫若賦文稱(chēng)贊牛之品格稱(chēng)：“堅(jiān)毅，雄渾、無(wú)私、拓大、悠閑、和藹”。李可染亦歸納牛的氣節(jié)曰：“牛也力大無(wú)窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)，終身勞瘁事農(nóng)，而安不居功，性情溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，皮毛骨肉，無(wú)不有用，形容無(wú)華，氣宇軒宏。吾素崇其性，愛(ài)其形，故屢屢不厭寫(xiě)之?！弊鳛楹推絼趧?dòng)以及獻(xiàn)身精神的象征，如今牛被喚為“國(guó)獸”、“獸之泰斗”，在中華文明史上，對(duì)牛之精神品質(zhì)的推崇，至今日可謂再入一高峰。不足為奇的是，潘天壽同樣敏銳地捕捉到時(shí)代投影在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的細(xì)膩情感，嘗試創(chuàng)作了許多不同類(lèi)型的牛題材畫(huà)作。我們能夠在潘天壽不同類(lèi)型的繪畫(huà)中見(jiàn)到牛的形象，亦可從中直觀見(jiàn)到潘天壽對(duì)表現(xiàn)牛這一文化符號(hào)所進(jìn)行的嘗試和挖掘。潘天壽曾就藝術(shù)的“源于流”、“常與變”、“共性與個(gè)性”等問(wèn)題都有過(guò)精辟的辯證論述，而具體到《耕罷》，我們不妨從“推陳出新”，與“借古開(kāi)今”的兩個(gè)維度，見(jiàn)識(shí)一代藝術(shù)宗師，縱橫紙上的妙意絕構(gòu)。

所謂“推陳出新”，乃二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化洪流之時(shí)代命題。二十世紀(jì)藝術(shù)之思潮，往往以“反傳統(tǒng)”為口號(hào)。而潘天壽所謂之“推陳”，乃“新是從舊而來(lái)，推陳是手段、方法，出新是目的……新，必須要有基礎(chǔ)，不是憑空而來(lái)的。”對(duì)于中西之辨，潘天壽還有一段精彩的論述：“中國(guó)人從事中畫(huà)，如一意摹擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國(guó)人從事西畫(huà)，如一意摹擬西人，無(wú)點(diǎn)滴之自己特點(diǎn)為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一?！迸颂靿鬯囆g(shù)之推陳出新，最主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作技法上對(duì)傳統(tǒng)筆墨趣味與物象經(jīng)營(yíng)的保留，以及對(duì)西方形式主義美學(xué)的接納。此《耕罷》圖則絕無(wú)愧于此理念之集中典范。圖中山石皴擦、草木點(diǎn)染，筆墨細(xì)膩，生意盎然，無(wú)一筆出離傳統(tǒng)。水牛宛立于水中央，筆意清潤(rùn)，有田家之相，干濕濃淡之間，筆墨游戲，文人之趣溢于紙面。而大開(kāi)大合之所謂“潘公石”，轉(zhuǎn)而以方而疏空之峭壁，全其雄渾骨氣，棱峭見(jiàn)奇。對(duì)比明代周臣一件《寧戚放牛圖》，直觀可見(jiàn)此種邊角山崖造景取勢(shì)，乃出自文人山水傳統(tǒng)意象。不尋常之處在于大開(kāi)大合，剛正方直的幾何形峭壁，在文人的筆墨皴擦以外，巧妙融入了西畫(huà)抽象藝術(shù)理念中富有裝飾意味的形式美感。潘天壽的“推陳出新”，在疏與密、新與舊之間的巧妙營(yíng)造，再對(duì)比高劍父同題材巨制，明顯感受潘天壽《耕罷》更能化大象于無(wú)形，化中西之碰撞于不經(jīng)意間。愈是仔細(xì)咂摸，愈加拜服一代大師苦心孤詣?dòng)诖俗鞯男难?/p>

而“借古開(kāi)今”則可理解為作品的文脈、韻味以及意境的營(yíng)造。潘天壽此論，憑“開(kāi)今”能有創(chuàng)新之啟示，憑“借古”又有矯偏之倚仗，惟“借古開(kāi)今”，創(chuàng)作方非無(wú)根之水，無(wú)本之木，能體現(xiàn)傳統(tǒng)之可貴。同時(shí)代李可染所繪牧童騎牛，形象雋永，意境悠長(zhǎng)，為調(diào)和古今意境之妙法。而至《耕罷》，則可見(jiàn)潘天壽另覓得一條思路。圖中奇花異草，怪石峭壁，所造絕非田園景象，亦非自然風(fēng)光。為文人雅士，世代魂?duì)繅?mèng)繞中桃源仙境之一隅。水牛耕罷，或曰暫緩休憩怡然自樂(lè)，或曰功成而隱的避世絕俗，所指為何？區(qū)別于畫(huà)面塑造的精致嚴(yán)謹(jǐn)，此作畫(huà)面意境確是浪漫虛幻，又富有想象空間的。這種藝術(shù)構(gòu)思的虛實(shí)相生，賦予《耕罷》能與觀者取得超越時(shí)代的共鳴。“藝術(shù)的所以發(fā)生，是依了時(shí)代的精神與種族的個(gè)性?！毖永m(xù)千年的封建社會(huì)與農(nóng)耕文明，賦予牛的藝術(shù)形象的這種厚重情感，在過(guò)去是明白而實(shí)在，步入未來(lái)卻是含蓄而潛移默化的。只有能與歷史同牽絆，與時(shí)代共呼吸的創(chuàng)作，才能勾連不同時(shí)空中人們相同的那份熟悉和親切，串聯(lián)起圖像承載的視覺(jué)文化中濃于水的血脈，凝聚成維系中華之民族生生不息的強(qiáng)力紐帶。

我將我享

維羊維牛

維天其右之

儀式刑文王之典

日靖四方

《詩(shī)經(jīng)·周頌·我將》

引文節(jié)錄之《詩(shī)經(jīng)·我將》一段，其中所謂“將”者，烹煮也，“享”者，祭祀也。正是武王伐紂之前，描繪祭祀上天與先帝文王以祈求保佑的樂(lè)歌。商周及更早的先祖，往往將對(duì)理想境界的向往寄托給神靈，而作為溝通“人”與“天”的重要祭禮，牛在其中扮演了重要角色?！抖Y記》載“天子以犧牛，諸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”這表明作為自古以來(lái)的“大牲”，早在中華文明濫觴伊始，牛就與我們的先祖、與我們的文明緊密相連。而今，以潘天壽《耕罷》為代表，面對(duì)一件以“?！弊鳛橐庀笾黝}的優(yōu)秀畫(huà)作，大部分觀者幾乎本能地會(huì)油然而生出一種親切感。這種無(wú)意識(shí)間便發(fā)生的情感共鳴，來(lái)自于作者妙筆心摹的藝術(shù)技巧，更來(lái)自于面對(duì)這一視覺(jué)形象千年來(lái)代代傳承的文化語(yǔ)境。民族精神為國(guó)民藝術(shù)的血肉，作為近代畫(huà)壇維系國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)民族性的代表人物，潘天壽先生曾云：“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切聯(lián)系”，“文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時(shí)地生活而創(chuàng)成者，非來(lái)自偶然也”。是故，當(dāng)今吾輩面對(duì)先生之大作，亦有義務(wù)擯棄一知半解的懵懂心態(tài)而深掘其中之性情智慧。此件《耕罷》正是潘天壽先生生平繪事所罕見(jiàn)之精品巨制，無(wú)論其構(gòu)思，其立意，均巧妙布置，深刻耐尋。以此作為契機(jī)，溯根求源，方不枉潘天壽先生寄寓書(shū)畫(huà)之美意。

從考古學(xué)視角，我國(guó)對(duì)牛的馴化已有近七千年的歷史，牛作為“三犧五牲六畜”之首，與中國(guó)最初的農(nóng)業(yè)文明、禮教文化緊密聯(lián)系，并伴隨著歷史的進(jìn)程，在人們的審美意識(shí)中不斷被賦予新的文化價(jià)值與象征意義。文字的發(fā)明往往被視作一個(gè)文明誕生的標(biāo)志，而漢字亦以最直觀的方式，承托著中華文明的脊梁?！凹坠俏摹敝械摹肮恰保捶贌蟮呐＜珉喂?，因其寬闊便于書(shū)寫(xiě)，成為了中華文明最初的載體?！芭！币沧鳛樽钤绲莫?dú)體字，又引申出“物”、“牽”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部漢字。牛部漢字在當(dāng)時(shí)用量甚廣，其意義都來(lái)自于我們的祖先生活中與牛之間的直接關(guān)系，其中亦有不少穿越千年流傳至今，能為今人勾勒出當(dāng)時(shí)豐富的牛文化訊息，形成了中華文明世代連綿不絕的文化共識(shí)。

顯示牛自文明之伊始便承載中華之文化的特殊歷史情感。

而今我們能看到的夏商周至秦漢時(shí)期的作品，牛作為重要的生產(chǎn)力代表，多用于裝點(diǎn)權(quán)勢(shì)以及墓葬祭祀等用途。青銅禮器是為夏商周三代藝術(shù)最輝煌的代表，而其中最大的特點(diǎn)無(wú)過(guò)于抽象而繁復(fù)的裝飾紋樣。經(jīng)過(guò)抽象變形后風(fēng)格化的牛首、牛角獸面紋，突出一種使人震懾的原始力量感，帶給人一種神秘而獰厲的威嚴(yán)。與之相對(duì)，在秦漢以后我們見(jiàn)到更多牛的形象被運(yùn)用于墓葬壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚中，以簡(jiǎn)括的形象表現(xiàn)出牛耕田犁地的田園牧歌。此類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的目的，在于表現(xiàn)地主莊園生活的富余，在于寄托對(duì)來(lái)世生活的希翼。簡(jiǎn)要總結(jié)上述早期藝術(shù)史材料，可知在中華文明的早期階段，牛的視覺(jué)形象則更多的展現(xiàn)出實(shí)用主義的傾向。早期對(duì)牛這一視覺(jué)形象的實(shí)用主義利用，即符合人類(lèi)對(duì)事物認(rèn)識(shí)的發(fā)展規(guī)律，亦符合牛在農(nóng)業(yè)社會(huì)的方方面面中所扮演的重要角色。牛作為重要的畜牧家畜，是人民獲取物質(zhì)生活財(cái)富的重要支柱。《詩(shī)經(jīng)·大雅·生民》講述了一個(gè)十分具有浪漫色彩的傳說(shuō)：“誕置之隘巷，牛羊腓字之?！薄半琛比”幼o(hù)之意，大意為后稷這位傳說(shuō)中播百谷、始作耕的農(nóng)業(yè)之神，降生于狹小的村巷中，受到牛羊的庇育。這正可以看作是我國(guó)古時(shí)社會(huì)從畜牧到農(nóng)耕這一歷史發(fā)展在神話(huà)中的投影，也可感受到先民對(duì)牛哺養(yǎng)之恩的感激。

巨獸之威儀與農(nóng)耕之生息，構(gòu)成中華文化對(duì)牛之意象的第一層理解。

時(shí)間向后推移，《南史陶弘景傳》中記載了陶弘景的逃遁故事：“武帝嘗欲征用，隱居畫(huà)二牛：一以金籠頭牽之，一則逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之?！弊源?，牛在此類(lèi)繪畫(huà)中被文人士大夫賦予歸隱山林之意，成為了遁化歸隱的載體。在諸多隱逸題材的繪畫(huà)作品中，牛經(jīng)常作為代表隱逸之意的物象之一與文學(xué)融合進(jìn)入歷史畫(huà)卷，成為建構(gòu)隱士身份的藝術(shù)象征。傳世名作唐代韓滉《五牛圖》，就有趙孟頻在題跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景畫(huà)二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際，梁武嘆其高致，不復(fù)強(qiáng)之，此圖殆寫(xiě)其意云?！秉c(diǎn)明作品是借陶弘景之傳奇，以牛喻人。圖中五牛一字排開(kāi)，各具神態(tài)。四牛在野則神情輕松清閑散淡，第五牛頭戴金絡(luò)卻一臉無(wú)奈，是書(shū)畫(huà)史上以物寄情的經(jīng)典之作。敘述寧愿放逸于田壟水草之間，而不愿簪纓珞首拘于廟堂富貴之門(mén)的隱士之風(fēng)。

同理，朱熹《詩(shī)集傳》曰：“大車(chē)者，平地任載之車(chē)，駕牛者也?！闭^“車(chē)水馬龍”，牛與馬在古代共同承擔(dān)了馱運(yùn)交通之功能，而相較寶馬良駒多為貴族官宦所豢，肇牽車(chē)牛則與平民百姓顯得更加親切?！肚迕魃虾訄D》為我們展現(xiàn)北宋市井生活的真實(shí)圖景，開(kāi)封之大車(chē)都用黃牛水牛拖拉代勞而無(wú)一馬，此為畫(huà)史中呈現(xiàn)出“牛與民”之關(guān)系的生動(dòng)一筆。緣此，傳統(tǒng)文化觀念中亦往往借牛之意象，傳遞出“來(lái)自于民、愛(ài)民惜民、志在布衣”等民間高士之形象?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的明代張路《老子騎牛圖》，更是取材于民間耳熟能詳?shù)睦献右?jiàn)亂世衰微乃騎青牛出函谷關(guān)的傳說(shuō)。圖中青牛以粗筆揮就，骨力洞達(dá)處又見(jiàn)野逸，牛背駝一老叟，布衣韋帶而又道骨仙風(fēng)，無(wú)疑為文人藝術(shù)家表達(dá)處江湖之遠(yuǎn)而躬耕樂(lè)道、樂(lè)守圣賢的理想寄托。千年以后，魯迅先生一句“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”，其背后則是結(jié)合了時(shí)代的環(huán)境，從文學(xué)的角度再度影射詮釋了牛與華夏大地兒女的世代生息輔車(chē)相依的情感。

伴隨文明演進(jìn)過(guò)程中“牛與民”不斷產(chǎn)生的交集，

牛的形象被賦予了更豐富而深刻的文化內(nèi)涵。

正是牛與中華文明千年來(lái)相伴而生的關(guān)系，使得當(dāng)我們面對(duì)牛的形象，便會(huì)自然產(chǎn)生一種懵懂卻熟悉的喜愛(ài)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種羈絆是深刻烙印在民族記憶之中的。而牛在中華文明傳承中的連結(jié)越豐富，則當(dāng)其變成藝術(shù)的視覺(jué)符號(hào)，其背后暗涵的文化紐帶越顯得深邃。與牛的形象日益凝結(jié)的豐厚意涵相伴，是藝術(shù)家對(duì)牛的表現(xiàn)方法，也從一開(kāi)始的直觀而具象，逐漸發(fā)展出更概括、更抽象的表現(xiàn)方式，使牛作為一種圖像傳達(dá)的視覺(jué)符號(hào)，從形到質(zhì)都更能契合傳統(tǒng)文人的審美方式。到清代，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)筆墨意象的極力推崇，以及在野文人在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的個(gè)性抒發(fā)，推動(dòng)文人藝術(shù)迎來(lái)又一高峰，而以高其佩《渡牛圖》為代表，亦標(biāo)志著牛這一來(lái)自民間的形象，從審美到意象，已經(jīng)徹底上升進(jìn)而融入文人畫(huà)的語(yǔ)境。高其佩是畫(huà)史中真正明確以指頭畫(huà)而成大家風(fēng)范的第一人，其作風(fēng)貌以概括寫(xiě)意為主。證于此《渡牛圖》，此畫(huà)雖簡(jiǎn)潔且不事雕琢，卻是虛藏實(shí)，實(shí)映虛，藏?zé)o限意趣于寥寥數(shù)筆之外。而高其佩之后，又正是潘天壽再度扛起指墨畫(huà)的一面旗幟。在潘天壽的《耕罷》圖中，雖不直現(xiàn)指墨創(chuàng)作之筆，但其疏朗簡(jiǎn)括的寫(xiě)意山石，仍自透露出手摸絹素的豪邁大度。

及近代，社會(huì)環(huán)境的變革引領(lǐng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)貌亦開(kāi)啟嶄新的變化，一方面西方繪畫(huà)的元素更多的體現(xiàn)到畫(huà)面中來(lái)，另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中真正寶貴的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代畫(huà)壇在風(fēng)格面貌上相比歷朝歷代都更顯多元，諸家筆法不拘一格。齊白石寫(xiě)牛，如《垂柳雙牛圖》，妙在言簡(jiǎn)意賅，老辣寫(xiě)意，當(dāng)推為繼承傳統(tǒng)文人大寫(xiě)意趣味的風(fēng)格代表。徐悲鴻寫(xiě)牛，意在融貫中西畫(huà)法，其進(jìn)步意義在于以西洋繪畫(huà)科學(xué)之精神，探尋改良中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之道路。李可染無(wú)疑為近代寫(xiě)牛一大家，據(jù)悉李可染畫(huà)牛始自一九四二年寓居重慶金剛坡下農(nóng)民家，戰(zhàn)火不息國(guó)仇家恨激蕩于胸中時(shí)，聯(lián)想到“牛數(shù)千年來(lái)是農(nóng)業(yè)的功臣，一生辛勞，死后皮毛骨肉無(wú)一廢物。魯迅先生曾有'俯首甘為孺子?！穆?lián)語(yǔ)，并把自己比作牛，郭老曾寫(xiě)過(guò)一篇《水牛贊》，并說(shuō)牛應(yīng)該稱(chēng)為'國(guó)獸’，我自己也喜愛(ài)牛的形象精神，因而便用水墨畫(huà)起牛來(lái)。”可見(jiàn)，李可染先生是從牛的習(xí)性中，體悟到自己所向往的那種民族精神、民族性格與民族氣魄。將牛身上所承載的民族氣節(jié)與文化底蘊(yùn)，又挖掘而添下富有時(shí)代氣息的濃墨重彩的一筆。

建國(guó)后，郭沫若賦文稱(chēng)贊牛之品格稱(chēng)：“堅(jiān)毅，雄渾、無(wú)私、拓大、悠閑、和藹”。李可染亦歸納牛的氣節(jié)曰：“牛也力大無(wú)窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)，終身勞瘁事農(nóng)，而安不居功，性情溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，皮毛骨肉，無(wú)不有用，形容無(wú)華，氣宇軒宏。吾素崇其性，愛(ài)其形，故屢屢不厭寫(xiě)之?！弊鳛楹推絼趧?dòng)以及獻(xiàn)身精神的象征，如今牛被喚為“國(guó)獸”、“獸之泰斗”，在中華文明史上，對(duì)牛之精神品質(zhì)的推崇，至今日可謂再入一高峰。不足為奇的是，潘天壽同樣敏銳地捕捉到時(shí)代投影在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的細(xì)膩情感，嘗試創(chuàng)作了許多不同類(lèi)型的牛題材畫(huà)作。我們能夠在潘天壽不同類(lèi)型的繪畫(huà)中見(jiàn)到牛的形象，亦可從中直觀見(jiàn)到潘天壽對(duì)表現(xiàn)牛這一文化符號(hào)所進(jìn)行的嘗試和挖掘。潘天壽曾就藝術(shù)的“源于流”、“常與變”、“共性與個(gè)性”等問(wèn)題都有過(guò)精辟的辯證論述，而具體到《耕罷》，我們不妨從“推陳出新”，與“借古開(kāi)今”的兩個(gè)維度，見(jiàn)識(shí)一代藝術(shù)宗師，縱橫紙上的妙意絕構(gòu)。

藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人肖生：18575567397

所謂“推陳出新”，乃二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化洪流之時(shí)代命題。二十世紀(jì)藝術(shù)之思潮，往往以“反傳統(tǒng)”為口號(hào)。而潘天壽所謂之“推陳”，乃“新是從舊而來(lái)，推陳是手段、方法，出新是目的……新，必須要有基礎(chǔ)，不是憑空而來(lái)的?！睂?duì)于中西之辨，潘天壽還有一段精彩的論述：“中國(guó)人從事中畫(huà)，如一意摹擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國(guó)人從事西畫(huà)，如一意摹擬西人，無(wú)點(diǎn)滴之自己特點(diǎn)為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一?！迸颂靿鬯囆g(shù)之推陳出新，最主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作技法上對(duì)傳統(tǒng)筆墨趣味與物象經(jīng)營(yíng)的保留，以及對(duì)西方形式主義美學(xué)的接納。此《耕罷》圖則絕無(wú)愧于此理念之集中典范。圖中山石皴擦、草木點(diǎn)染，筆墨細(xì)膩，生意盎然，無(wú)一筆出離傳統(tǒng)。水牛宛立于水中央，筆意清潤(rùn)，有田家之相，干濕濃淡之間，筆墨游戲，文人之趣溢于紙面。而大開(kāi)大合之所謂“潘公石”，轉(zhuǎn)而以方而疏空之峭壁，全其雄渾骨氣，棱峭見(jiàn)奇。對(duì)比明代周臣一件《寧戚放牛圖》，直觀可見(jiàn)此種邊角山崖造景取勢(shì)，乃出自文人山水傳統(tǒng)意象。不尋常之處在于大開(kāi)大合，剛正方直的幾何形峭壁，在文人的筆墨皴擦以外，巧妙融入了西畫(huà)抽象藝術(shù)理念中富有裝飾意味的形式美感。潘天壽的“推陳出新”，在疏與密、新與舊之間的巧妙營(yíng)造，再對(duì)比高劍父同題材巨制，明顯感受潘天壽《耕罷》更能化大象于無(wú)形，化中西之碰撞于不經(jīng)意間。愈是仔細(xì)咂摸，愈加拜服一代大師苦心孤詣?dòng)诖俗鞯男难?/p>

而“借古開(kāi)今”則可理解為作品的文脈、韻味以及意境的營(yíng)造。潘天壽此論，憑“開(kāi)今”能有創(chuàng)新之啟示，憑“借古”又有矯偏之倚仗，惟“借古開(kāi)今”，創(chuàng)作方非無(wú)根之水，無(wú)本之木，能體現(xiàn)傳統(tǒng)之可貴。同時(shí)代李可染所繪牧童騎牛，形象雋永，意境悠長(zhǎng)，為調(diào)和古今意境之妙法。而至《耕罷》，則可見(jiàn)潘天壽另覓得一條思路。圖中奇花異草，怪石峭壁，所造絕非田園景象，亦非自然風(fēng)光。為文人雅士，世代魂?duì)繅?mèng)繞中桃源仙境之一隅。水牛耕罷，或曰暫緩休憩怡然自樂(lè)，或曰功成而隱的避世絕俗，所指為何？區(qū)別于畫(huà)面塑造的精致嚴(yán)謹(jǐn)，此作畫(huà)面意境確是浪漫虛幻，又富有想象空間的。這種藝術(shù)構(gòu)思的虛實(shí)相生，賦予《耕罷》能與觀者取得超越時(shí)代的共鳴?！八囆g(shù)的所以發(fā)生，是依了時(shí)代的精神與種族的個(gè)性?！毖永m(xù)千年的封建社會(huì)與農(nóng)耕文明，賦予牛的藝術(shù)形象的這種厚重情感，在過(guò)去是明白而實(shí)在，步入未來(lái)卻是含蓄而潛移默化的。只有能與歷史同牽絆，與時(shí)代共呼吸的創(chuàng)作，才能勾連不同時(shí)空中人們相同的那份熟悉和親切，串聯(lián)起圖像承載的視覺(jué)文化中濃于水的血脈，凝聚成維系中華之民族生生不息的強(qiáng)力紐帶。

潘天壽藝術(shù)之推陳出新，最主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作技法上對(duì)傳統(tǒng)筆墨趣味與物象經(jīng)營(yíng)的保留，以及對(duì)西方形式主義美學(xué)的接納。此《耕罷》圖則絕無(wú)愧于此理念之集中典范。