看見 | 宋代山水的源流

夏雨6368 2022-07-14 發(fā)布于浙江

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（提示：全文約5000字，沒有灰字。）

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王朝在風(fēng)雨中凋零，

巨作自煙云中誕生。

巨障水墨山水的時(shí)代，毫無疑問由五代為始。

公元十世紀(jì)，李唐與趙宋，前者輝煌，后者風(fēng)雅，兩個(gè)偉大王朝在半世紀(jì)的腥風(fēng)血雨中更迭——五十三年的時(shí)光間，中原經(jīng)歷梁、唐、晉、漢、周五代起落，江南與川蜀則有南吳、南唐、前蜀、后蜀等十國興衰。

這段被稱為“五代十國”的歷史（907-979），極大改變了中國文化——尤其是繪畫。

首先是信仰的改變：

隨著唐的瓦解，來自印度的佛教同時(shí)瓦解。在北方，戰(zhàn)亂破壞了秩序，寺院毀壞、典籍散失、僧人流離；在南方，佛教則作為異教被排斥，人們轉(zhuǎn)投發(fā)軔于本土的道教——后者主張“天人合一”，將目光由自身收回、望向天地。這促使繪畫的主題發(fā)生轉(zhuǎn)變——人物與宗教式微，山水蔚為主流。

接著是絲綢之路的衰落：

早在安史之亂（755）后，唐王朝便逐步失去了對(duì)于河西走廊的控制；到五代時(shí)，絲綢之路幾乎中斷，來自中亞的礦料愈發(fā)稀有——包括用于制作石青的藍(lán)銅礦與用作石綠的孔雀石。這又促使繪畫的材料發(fā)生變化——中原畫師們不得不淡化鮮艷的設(shè)色，水墨日益興盛。

最后是士人的自放：

與漢朝崩潰后魏晉興起隱逸之風(fēng)相似，唐朝覆滅，官吏、文士、畫師、僧侶也紛紛隱居深山，以期躲避混亂的時(shí)局。在隱逸思潮的影響下，人們開始重新審視自然——仕途已然不再可能追求，林泉之志成為心靈新的寄托。

隨著這些改變，最終促使山水被奉上前所未有的新的高度——人們渴望在自然之中營造意境、投射理想、賦予人格，追求其中蘊(yùn)含的崇高與永恒。正是這種思想，從此成為后世山水畫的靈魂；也正在這樣的形勢中，五代山水形成了它明確的風(fēng)格，恰恰對(duì)應(yīng)了《溪岸圖》“巨障、墨氣、自然主義”的三個(gè)特征——

格局宏偉、水墨淋漓、信奉自然。

1.「格局」

《溪岸圖》的宏偉格局由三點(diǎn)聚合而成：

①高遠(yuǎn)，畫面有強(qiáng)烈向上升起的動(dòng)勢；

②深度，空間由近向遠(yuǎn)延伸，連綿且真實(shí)；

③比例，以人的渺小彰顯山的龐大。

五代·董源《溪岸圖》

在《溪岸圖》中，海浪般涌起的群峰占據(jù)了畫面大部分位置，山峰形成的弧線向頂部交匯，升起觀者的視線，產(chǎn)生向上的動(dòng)勢。這些動(dòng)勢成為畫面的基調(diào)，繼而用于營造山水的崇高。它與后來南宋小景、元代江岸風(fēng)景予人精致、微妙、散淡的意境不同，強(qiáng)調(diào)一種涌動(dòng)的、隆起于大地的氣魄，使人以瞻仰的心情感受壯闊山水帶來的宏偉磅礴。

南宋·佚名《柳塘秋草圖》

由于這種追求更質(zhì)樸、發(fā)源于面對(duì)崇高事物產(chǎn)生的本能，因此也更加直觀、更加強(qiáng)烈。感受南宋、元代作品時(shí)往往需要詩意，甚至總要裹挾一絲輕愁；面對(duì)五代、北宋的畫作，需要準(zhǔn)備的只有回歸真實(shí)的自己、忘記那些關(guān)于藝術(shù)理念、語言、派系的繁文縟節(jié)，直接去感受山岳的魅力。

唐代·正倉院藏唐代四弦琵琶《清坐圖》

在五代以前，唐代繪畫中，高遠(yuǎn)的感觸尚不明顯，但亦流露出某種意圖。例如：日本正倉院所藏唐代琵琶的捍撥上，裝飾有一幅《清坐圖》。畫面中采用了典型的、金字塔式的構(gòu)圖，將視線向山峰的尖頂匯聚，猶如北宋《晴巒蕭寺圖》式主峰構(gòu)圖的雛形。畫師安排了兩名高士，端坐與山岳相隔碧波的石臺(tái)，仰望巍然聳立的高山。

但與現(xiàn)存唐代山水的諸多真跡或摹本一樣，《清坐圖》雖然表現(xiàn)出高遠(yuǎn)的態(tài)勢，卻未能營造出真實(shí)的、具有深度的空間，畫面依然像是一個(gè)平面，堆積起紙片狀的山頭，使它與《溪岸圖》營造出的貼近真實(shí)的空間感相距甚遠(yuǎn)，其中的關(guān)鍵即在于畫面的深度。

五代·荊浩《匡廬圖》

同樣力求高遠(yuǎn)之勢的《匡廬圖》，考證為五代最具開創(chuàng)性的畫家——“唐末之冠”荊浩所繪。他被后世公認(rèn)徹底改變了隋唐山水的面貌，建立了北宋新的格局。在這幅高度近2米的巨制中，荊浩營造出與《溪岸圖》一致、甚至更廣闊的山水空間。

為了展示山水的深度，《匡廬圖》與《溪岸圖》采取了許多相似手段。它們都選取坡陀與樹木組成近景，壓縮在畫面的下部；中景錯(cuò)綜密集，與近景用水面相隔，遞進(jìn)畫面的層次；左右兩側(cè)，水流由遠(yuǎn)及近、山徑蜿蜒蛇行，這些縈回曲折的動(dòng)線將山水聯(lián)結(jié)成連續(xù)且可信的空間；而作為重點(diǎn)的峰巒，則突起于中景的末端，隱沒云煙之中，在遠(yuǎn)山的襯托下昭示遙不可及的神性。

·《匡廬圖》與《溪岸圖》的遠(yuǎn)近構(gòu)圖

這些關(guān)系到空間感的布置，使兩幅畫突破了唐代山水的舊制，由近及遠(yuǎn)，在有限的畫幅內(nèi)營造出了幾乎無垠的山水世界，它們連綿、起伏、貼近自然、無比真實(shí)、卻又很難在現(xiàn)實(shí)中用鏡頭捕捉。

五代·關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》

荊浩的弟子關(guān)仝，亦是營造畫面深度的名手。據(jù)記載，關(guān)仝繼承了荊浩的畫風(fēng)，且更加強(qiáng)化高山遠(yuǎn)水的氣魄。他的繪畫主題著重于隱逸傳統(tǒng)，喜好創(chuàng)作秋山寒林、幽人野渡，《宣和畫譜》評(píng)價(jià)其畫風(fēng)：

見者悠然，如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)。

關(guān)仝傳世最為可信的畫跡是現(xiàn)藏臺(tái)北故宮的《關(guān)山行旅圖》。在這幅畫中，表現(xiàn)深度的手段主要依賴中央作為軸線的溪流。沿著這條溪流，畫面像《溪岸圖》一樣被布置為“之”字形，觀者的視線將會(huì)隨之暢游，穿過熙攘的村落、蜿蜒的山徑，越過溪水、走向遠(yuǎn)處的樓觀——這個(gè)過程連續(xù)而自然——在那里，游弋的視線戛然而止，巨大的山峰豁然隆起，烘托出全幅高遠(yuǎn)宏偉的氣勢。

·《匡廬圖》與《關(guān)山行旅圖》的“之”字構(gòu)圖

山峰之所以巨大，源自于樓觀的渺小?！蛾P(guān)山行旅圖》中，人物點(diǎn)景被控制在極小的比例，反襯自然的雄偉壯闊；《溪岸圖》亦復(fù)如是，如果不仔細(xì)觀察，很可能會(huì)忽略遠(yuǎn)景溪流盡頭的村舍、蜿蜒山徑上行走的旅人；高士安處的水閣與村落，也以一種偎依的方式布置在山腳，絲毫不敢侵犯山峰的地位。

北宋·范寬《溪山行旅圖》

運(yùn)用比例的最杰出的代表是北宋巨匠范寬，他的曠世名作《溪山行旅圖》將人與山的比例拉大到極致，飛澗的瀑水之下，樓觀規(guī)模甚至不及溪石，山間行旅的隊(duì)伍更渺小如螞蟻，反襯出自然的恢弘、博大、不可侵犯。

唐代·正倉院藏唐代紫檀琵琶《騎獵圖》

正倉院所藏的另一把琵琶上，則繪有一幅絕佳的反例。在名為《騎獵圖》的唐畫中，人與山的規(guī)格平分秋色，人物自然而然成為主角，山水僅僅只是陪襯。這幾乎說明：山水畫中人物的大小決定了畫面的格局——無論用再多的方式去營造，也改變不了比例帶來的明示。

但僅僅控制比例，仍不足以營造宏偉的格局，比如傳為李昭道所繪的《明皇幸蜀圖》，畫中作者同樣控制了人與山的比例，但予人的感受更多是擁擠、堆疊，而不是深邃、曠遠(yuǎn)。對(duì)于這一點(diǎn)，需要重申“連續(xù)”的重要性。

唐代·李昭道《明皇幸蜀圖》

唐代繪畫中，空間之所以顯得平面，正是因?yàn)榫拔镏g無法聯(lián)結(jié)。《明皇幸蜀圖》中，每一塊山石、每一棵樹木、每一座山峰都彼此獨(dú)立、以一種簡單的、正面的方式疊加在一起，導(dǎo)致前面的山崖與后面的山峰之間好像沒有距離。這不僅是空間設(shè)計(jì)的問題，也有技法的因素在影響——正是強(qiáng)烈的輪廓線孤立了這些景物，使之無法形成連續(xù)的整體。

這種感受在《明皇幸蜀圖》中非常明顯，而繼承這種風(fēng)格的其他作品，例如《松巖仙館》、《春山泛舟》，都表現(xiàn)出同樣的問題：粗重的墨線勾勒出輪廓、色彩的變化成為唯一表現(xiàn)山石體積的方式。這意味著畫家沒有太多辦法去構(gòu)建真實(shí)可信的山水，不能描繪出體積、也無法營造虛實(shí)。

·宋人《松巖仙館》與胡廷暉《春山泛舟》

打破窠臼的創(chuàng)舉，是水墨的運(yùn)用。

2.「水墨」

雖然唐代誕生了許多擅畫水墨的傳奇畫師，例如張璪、王洽、項(xiàng)容以及大名鼎鼎的王維，但直到五代十國，水墨山水才真正放射出光芒。

五代·衛(wèi)賢《高士圖》

北京故宮博物院所藏《高士圖》，保留了完整的宣和式裝潢與宋徽宗題簽，被認(rèn)為是現(xiàn)存最可靠的五代畫跡之一。它的作者衛(wèi)賢曾與董源、趙幹、顧閎中等人同時(shí)供職南唐畫院，侍奉中主李璟（943-961）與后主李煜（961-975）。根據(jù)記載，衛(wèi)賢以唐代畫師尹繼昭為師，后來轉(zhuǎn)師吳道子，他的主要成就在樓觀與人物，可知唐代傳統(tǒng)對(duì)他影響頗深。

·《高士圖》與李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》中的雜樹

因此，衛(wèi)賢的畫風(fēng)明顯保留了一些唐代特征。例如人物與山水的比例相對(duì)均等，憾失格局的雄偉——這可能是畫作以人物為主題之故，畫中描繪了東漢隱士梁鴻與妻子孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的典故。但是，正是唐人所忽視的、對(duì)于山脊立體感的刻畫，在《高士圖》中成為了重要的軸線，引導(dǎo)起畫面中央的動(dòng)勢。

·《高士圖》中山脊形成的軸線

參考《溪岸圖》與前述荊浩、關(guān)仝的畫作，使山脈變得連續(xù)、得以向遠(yuǎn)處延伸的關(guān)鍵，是連綿起伏的山脊。正是將一層層山體用山脊相連，峰巒才得以變化、形成不同的走勢、突破平面化的舊制。而這種顯然易見的變化，源于打破了山石的輪廓線，以水墨代替色彩，暈染出山石的轉(zhuǎn)折與體積。

與《溪岸圖》相同，除了人物點(diǎn)景之外，《高士圖》幾乎完全由水墨畫成，它沒有傳襲唐人勾勒輪廓、隨類賦彩的傳統(tǒng)，取之以墨點(diǎn)、短線、渲染。這種轉(zhuǎn)變成功表現(xiàn)出山石雜厚的質(zhì)感，并在其后的北宋演化為山水最重要的語言：皴法。畫中，水波、屋宇、人物都以不同質(zhì)感的線條描繪，林木勾點(diǎn)并用、山石擦染兼施——看似單純的墨色，卻徹底釋放了毛筆的特性，打開了一扇新的大門，隨之發(fā)展出豐富的變化、嶄新的技法、奠定北宋山水高峰的基調(diào)。

·《高士圖》中山石的細(xì)節(jié)

水墨更重要的作用，是渲染出戲劇性的氛圍，烘托出詩化的意境。

由于輪廓被弱化，山水變得更加渾然，畫面開始用于喚起內(nèi)心感受，而不僅僅是描述一幅圖景。換句話說：畫家開始不滿足于將畫面內(nèi)容排布在畫面上，展示一個(gè)個(gè)“實(shí)”的個(gè)體；而更多地借助水墨帶來的豐富變化，將它們統(tǒng)一在“虛”的意境之中。

五代·徐熙《雪竹圖》

意境的最好例證，是另一幅2米有余的水墨巨障——《雪竹圖》。作者幾乎以幽深的墨色鋪滿整幅畫面，烘托出迷離的氛圍，使人不僅看見圖像，更能感到林中的靜謐、積雪的寒意、薄霧的凄迷。

這幅幾乎完全由掏染技法完成的巨作，徹底顛覆了唐代繪畫——先以線條勾勒、再將勾勒部分賦彩的畫法已經(jīng)完全消失，換而為兩種可能——這幅畫的繪制至今依然眾說紛紜。一些人認(rèn)為，《雪竹圖》的畫法是以淡墨先勾勒出畫稿，再通過被稱為“借地為雪”的畫法反壓出造型；另一些人則因?yàn)楫嬌险也坏捷喞€，認(rèn)為《雪竹圖》是完全信筆留白，證據(jù)在斷竹瀟灑的飛白。

·《雪竹圖》中斷竹的細(xì)節(jié)

無論結(jié)果如何，《雪竹圖》對(duì)水墨的理解深入徹底，憑借墨氣，它表現(xiàn)出了冬天的冷度，幽暗的背景展示出任何鏡頭都無法捕捉的深邃，迷離的色調(diào)將氛圍營造到極致。這與《溪岸圖》的墨氣異曲同工——后者同樣由玄奧的墨氣將畫面融匯為一個(gè)整體，烘托出縹緲的氣韻；同時(shí)使得畫面深厚、耐看、經(jīng)得起推敲，不像唐代繪畫那么直接。

3.「自然」

探索過“格局”與“水墨”之后，可以得出這樣的結(jié)論：五代繪畫的大部分革新，都是為了使畫面看上去更加貼近真實(shí)的自然，令人在畫前猶如置身丘壑，坐堪四荒。

所謂自然，是沒有兩片完全相同的葉子。事物之間正是存在細(xì)微的差異，才使人感到和諧真實(shí)。因此，隋唐以來概念化的造型被淘汰——例如扇形的樹、卵石形的山巒等等，取而代之的是基于觀察、源于自然的生動(dòng)形象。山水畫中造型趨同的現(xiàn)象大大改觀，人們既然開始關(guān)注同一棵樹上兩片葉子之間的差異，也就不再滿足于刻畫千篇一律的山峰。

五代·巨然《層巖叢樹圖》

《層巖叢樹圖》，鈐有北宋“宣和殿寶”與“尚書省印”，雖然不一定是董源弟子巨然的親筆，但無疑也是來自北宋或更早的珍貴畫跡。這幅作品自古以墨氣出神入化稱世，描繪了雨后初晴、樹木清潤、山色空濛的景象。

這幅畫的尺幅不算大，氣勢也稍顯平淡，而墨色細(xì)膩微妙，渲染出超逸的禪機(jī)。山腳下濃淡不一、層次豐富的樹林，每株高度、位置并無太大差別，卻各自展現(xiàn)出不同的姿態(tài)，表現(xiàn)出成熟的自然主義氣息。

五代·關(guān)仝《秋山晚翠圖》

《秋山晚翠圖》同樣是一幅北宋初年的名作。在這幅畫中，關(guān)仝描繪了六座高度、體量接近的山峰，簇?fù)碓诋嬅嫔喜浚鼈冎g沒有山脊相互連接，也就因此體現(xiàn)出與唐人山水類似的、彼此獨(dú)立的結(jié)構(gòu)。然而，《秋山晚翠圖》卻沒有予人留下概念化、或者說刻板的印象——六座山峰各自擁有不同的變化、表現(xiàn)出不同的朝向、角度，某些更以云煙與樹木巧妙遮擋，塑造出真實(shí)自然的山形。

·《秋山晚翠圖》與真實(shí)山景的對(duì)比（攝于雁蕩山）

真實(shí)、自然，這些詞匯與山水的融合，在主觀上受隱逸思潮的影響，亦在客觀上被隱逸行為所促進(jìn)。四海動(dòng)蕩、五季云擾，這一時(shí)期的山水畫家大多隱居深山，過著“終日臨流、孤云野望”的生活；或者長途跋涉，避居相對(duì)安定的國家。他們都不可避免地深入自然之中，直接面對(duì)真實(shí)山水。

于是，五代畫家在像唐人一樣、浪漫地捕捉自然中的詩意同時(shí)，也開始深入觀察它們的造型、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、規(guī)律，空前深入其中。也正是在這樣的環(huán)境之下，中國山水的傳統(tǒng)自魏晉開端，經(jīng)過隋唐的積累，至五代始為一股洪流。它是唐的余熱，又經(jīng)歷亂世的掙扎，富于表現(xiàn)而又深入自然，終成高峰的前奏、北宋的先聲。

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