中國山水畫的審美基礎(chǔ) | 董其昌的“離合”觀是對理法的個性化實踐方式

夏雨6368 2022-07-15 發(fā)布于浙江

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“離合”的理念來自于董其昌長期的禪學研究和深厚修養(yǎng)。禪宗里“悟”的前提就是“離”?！半x合”的概念正是董其昌“集大成”后能“自出機杼”形成其繪畫風格的關(guān)捩。

董其昌在《畫禪室隨筆》寫到：“余嘗謂右軍父子之書，至齊梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩變其法，乃不合而合，右軍父子殆似復生。此言大可意會。蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，學一北苑耳，而各各不相似。使欲人為之，與臨本同，若爾，何能傳世也。”“不合而合”體現(xiàn)了董其昌的辯證的思維方式，正是這種思維方式使他在臨摹和研究了大量古代作品之后，沒有被古人所束縛，而是根據(jù)自己的理性思考有所取舍，摸索出一套符合自己繪畫理想的筆墨體系。董其昌不僅把“離合”的理念用之于對待傳統(tǒng)筆墨上，在對待自然、心境上也是如此。所謂“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！边@種思維上的游離狀態(tài)能讓內(nèi)心始終保持一種理性的思考，讓敏銳的感悟獨立并發(fā)揮主導作用，最終使他逃離一切束縛和教條，開創(chuàng)一代畫風，并成為有清三百年標立的山水畫巨擘。

明董其昌巖居高士圖

一、繼承傳統(tǒng)筆墨的“離合”態(tài)度

董其昌區(qū)別了簡單臨摹與有目的地摹古的不同。袁宏道在《瓶花齋論畫》中記述,他與宗道同訪董其昌,袁宗道問董:“近代畫苑諸名家,如文徵仲、唐伯虎、沈石田輩,頗有古有筆意否?”玄宰曰:“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也,謂之無畫可也?！?從中可以看出董其昌對待傳統(tǒng)的態(tài)度并非如后代摹古者那樣死搬古人套路，而是站在一種更為辯證、通達的角度，用一種“離合”的態(tài)度看待傳統(tǒng)。他認為：“學古人不能變，便是籬堵間物,去之轉(zhuǎn)遠,乃由絕似耳。”提出臨摹不能“絕似”，應該“不合而合”。從中我們可以窺探到他對摹古的主觀立場，窺探到他對筆墨的繼承方式——“離”古人筆墨形式的具體面貌，“合”在筆墨面貌之下所隱藏的探求“理”之本源和感悟自然的敏感之心。筆墨的本質(zhì)就是內(nèi)心對自然的感悟，對理的表達方式。學習古人就意味著要忠實于自己的內(nèi)心,與古人之“合”的途徑就是“變”。古人的筆墨并沒有成為他追求的繪畫目的，而只是一個起點，是在找到古人筆墨理法本源后，隨心所欲地構(gòu)建自己畫面的結(jié)構(gòu)，形成自己獨特的繪畫語言，表現(xiàn)出極具個性的山水畫意境、趣味和獨特的文化情態(tài)。不能否認的是董其昌對古人筆墨的研習也保證了自己的繪畫不脫離它所欣賞的南宗山水畫的筆墨審美情趣。正是董其昌的這種“不合而合”“離中寓合”的思想才使他跳出古人的樊籠，此乃“哪吒拆骨還父，拆肉還母，還盡古人之法方見己身”，他以一種更加自由的狀態(tài)創(chuàng)造出自己獨特的筆墨體體系，實現(xiàn)高標畫史的藝術(shù)高度。

明董其昌芳樹遙峰圖

二、師法自然的“離合”態(tài)度

在十余年的宦游途中，董其昌得以飽游南北名山，用心觀察山川云水的變幻，將實際景物與古人畫跡相印證，最終回歸“心源”?！耙跃持婀终摚瑒t畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！倍洳诠P墨和造境之間找到了一個契合點和獨特的解讀方式。

首先，董其昌十分注重“形似”。只不過他站在更廣闊的視角上看待這個問題，他所重視的不僅僅是外在之形的相似，更是神采、氣韻的相似，他所看到的是自然物象的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)，是建立在“意似”基礎(chǔ)上的 “形似”，注重的是形與意，意與情的完美結(jié)合，是形似之外的“心手相湊而相忘”。師法自然并不等同用寫實的手段來表現(xiàn)自然，董其昌對自然的態(tài)度絕非自然主義，而是合中有離。注重的是一種畫外之境，言外之意，弦外之音。他說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也?！痹谒磥?，刻意追求細節(jié)就會被具體的物象所惑，阻礙了“暢神”的宗旨。他所營造的畫境是對自然山川的意象化表達，畫面中舍棄了很多自然的細節(jié)，幾乎所有的真實的地貌特征都被隱去了，我們所看到的是很多被主觀處理的山石形狀、有序的幾何形狀的排列，物象被各種樣式的筆墨形態(tài)所代替。通過我們的寫生經(jīng)驗可知，即使已經(jīng)非常注重筆墨形式的元四家，我們也仍能從自然中找到與其筆墨相對應的真實地貌特征，但如果我們沒有具備董其昌看待自然的眼光，我們在自然之中就很難體會到董其昌的所造之境，他的繪畫就會讓我們在面對自然時無所適從。

其次，董其昌找到了自然所蘊藏的“勢”，捕捉到每個自然物象結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，利用書寫性筆墨來表現(xiàn)山石、樹木等自然個體之間的空間關(guān)系。他表現(xiàn)的是自然所呈現(xiàn)的視覺錯覺在心理上的感知，這種錯覺是靠筆墨發(fā)揮出來的，并非是自然的真實，但在感覺上卻又是真實的。這種對自然的高度概括，是一種意象化的主觀表達，最終讓觀者能夠體會到自然中的韻律，看到自然中所包含的形式感與內(nèi)美；是對自然深刻認識和體驗后的理性把握；是表現(xiàn)方法更為提煉概括，筆墨表達上更加抽象，創(chuàng)作主體和客體之間更能融為一體、理、法、意、情兼取，創(chuàng)作過程中達到心手雙暢狀態(tài)的心中自然?！坝性炀?，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”這正是董其昌繪畫所創(chuàng)造的理想境界。

明董其昌江山蕭寺

三、對待自我心境的“離合”態(tài)度

這里所講的心境是創(chuàng)作狀態(tài)時的精神表現(xiàn)，不同的心境關(guān)照下的山水呈現(xiàn)出或平淡天真、或狂怪、或古拙、或纖秾等不同審美情趣的人文精神。

“畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師。故有不讀書萬卷，不行千里路，不可為畫之語?！碧斓亍⑸酱?、古人是董其昌所認為的繪畫的三大要素。值得注意的是他把天地和山川區(qū)分開來。天地、山川、古人所對應的就是心境、自然、筆墨。

董其昌的士大夫文化修養(yǎng)以及受禪宗思想的影響，對其心境具有指導性意義。董其昌對用怎樣的心境進行創(chuàng)作是十分重視和敏感的，他的山水極具內(nèi)部動勢，表現(xiàn)出的卻是動中有靜，張弛有度的畫面節(jié)奏和不為物礙，閑淡超逸的山水之境，并且認為這才是士夫畫所應該具有的品性?！岸洳捌渥冯S者，以及開創(chuàng)文人筆墨典范的元代大家，他們所運用的是各種不斷變化、干濕濃淡不同的筆觸，下筆相當緩慢而有耐心，在有節(jié)制的情況下，這種筆法允許有限度地表現(xiàn)自發(fā)性的趣味，但是，急躁，輕浮或賣弄技巧的效果確實不容許的”（高居翰《氣勢撼人》）無論怎樣精到的筆墨技巧，都不能過分進行技法炫耀和情緒化的宣泄，沒有超然物外的淡泊的精神就會產(chǎn)生縱橫之氣，他甚至認為元代黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙都有縱橫之氣，只有他所推崇的倪瓚真正符合這個標準，具備平淡天真、無為而為、理法完備、氣定神閑的創(chuàng)作狀態(tài)。他提倡用一種“離”的心態(tài)使內(nèi)心沉靜下來，達到一種“澄懷味象”的禪境之中，體會其中的意味，再以從容的用筆徐徐寫出，在這個“離”的過程中，一方面把參照之紛亂、感性的自然轉(zhuǎn)化成理性控制下的具有表現(xiàn)性的自然；另一方面，表現(xiàn)性情的筆墨轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)內(nèi)在意味的筆墨。既重視客觀自然和筆墨技巧，又不刻意為之。這種心境下創(chuàng)造出的是一種沖淡、天和的精神境界。司空圖在《二十四詩品》中寫道；“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違?！蓖瑯拥淖匀簧剿?，因為心境的不同所呈現(xiàn)出的審美性具有很大的差異，以心寫境成為文人山水畫所要表達的核心目的，山水畫就是畫家的心印。