印度佛教背景介紹

佛教是起源于印度且發(fā)展于印度的宗教,隨后越過(guò)印度邊境,擴(kuò)展至全亞洲,從而發(fā)展出南傳佛教、西藏佛教、中國(guó)佛教、日本佛教等各具特色的佛教。由于氣候風(fēng)土不同,因此在修行上有很大的差異,故而理所當(dāng)然地也反映在教理上。公元前5世紀(jì)起源于中印度的佛教,在佛陀入滅之際,還只不過(guò)是流行于中印度的地方教團(tuán)而已。在公元前3世紀(jì)的阿育王時(shí)代,佛教急速擴(kuò)展于全印度。但由于對(duì)教理的理解和戒律的實(shí)踐不同,原始佛教教團(tuán)分裂為進(jìn)步的大眾部與保守的上座部,其后兩者繼續(xù)裂變,出現(xiàn)許多部派教團(tuán),進(jìn)入所謂的部派佛教時(shí)代,小乘亦即部派佛教。部派佛教是比起救濟(jì)他人,先要以完成自己的修行為目標(biāo)的佛教。大乘佛教并不是以弟子的立場(chǎng)來(lái)學(xué)習(xí)的佛教,而是立足于和佛陀相同的立場(chǎng)而欲救度眾生的佛教。大乘佛教稱部派佛教為“聲聞乘”,聲聞即是弟子的意思,因此由學(xué)習(xí)立場(chǎng)的佛教轉(zhuǎn)換成教導(dǎo)立場(chǎng)的佛教,即是大乘佛教。大乘佛教采用“菩薩”（追求覺(jué)悟的人）來(lái)稱呼自己,而稱自己的教法為“菩薩乘”。這種聲聞乘與菩薩乘的對(duì)立,后來(lái)轉(zhuǎn)化成小乘與大乘的對(duì)立。

因此,按照歷史分期,印度佛教大致可分為原始佛教、部派佛教（后期為小乘佛教）、大乘佛教（又分初期、后期）、密教四個(gè)歷史階段。阿旃陀石窟自公元前2世紀(jì)開(kāi)始開(kāi)鑿,一直延續(xù)至公元7世紀(jì)中葉,它的建設(shè)見(jiàn)證了印度佛教從部派時(shí)期到大乘時(shí)期的發(fā)展。

阿旃陀石窟早期與后期雕刻特點(diǎn)

阿旃陀第26窟照片可見(jiàn)佛塔正面佛龕內(nèi)有大型釋迦牟尼佛像,作說(shuō)法印,右前臂處折斷,倚座。佛上方兩側(cè)各有兩身飛天,金剛座兩側(cè)各有一獅像護(hù)佑。佛龕兩側(cè)石柱有精細(xì)花紋,龕檐上方多層結(jié)構(gòu),由五個(gè)一佛二菩薩小龕,多個(gè)佛塔型小佛龕,飛天和蓮花,聯(lián)珠紋裝飾。佛塔由多個(gè)佛菩薩立像環(huán)繞。

在第26窟的大廳左、右壁上,壁面并列多個(gè)大型方龕,內(nèi)雕一佛二脅侍、三尊佛及飛天等浮雕。

阿旃陀石窟的雕刻題材

阿旃陀石窟的雕刻題材和內(nèi)容可以歸納為如下幾類：

自小乘佛教過(guò)渡到大乘佛教的轉(zhuǎn)變,不僅影響到石窟的功能和形制,同樣導(dǎo)致圖像表現(xiàn)上的差異。早期原始佛教不允許表現(xiàn)人形的佛陀,實(shí)在需要的時(shí)候,也只能采用象征、隱喻和暗示的手法,例如法輪、菩提樹(shù)、金剛座、佛足印、蓮花、供奉佛舍利的窣堵坡（佛塔）等,這也是原始佛教藝術(shù)的最大特點(diǎn)。

最早的佛陀造像可能是在公元2世紀(jì),但并非在印度本土,而是在孔雀帝國(guó)時(shí)代中亞的殖民地行省犍（jiān）陀羅地區(qū),位于現(xiàn)在的巴基斯坦北部和阿富汗東北部。不久以后,印度北部受佛教影響的中心地區(qū)也出現(xiàn)了類似的藝術(shù)品,人們認(rèn)為那里最早的雕像可以上溯至公元2至3世紀(jì)。這使得兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格得以確立：印度藝術(shù)家創(chuàng)造的是頗有瑜伽意味的形象,這些形象有著厚厚的嘴唇,印度人的面孔。而犍陀羅一派卻顯示出來(lái)自古典希臘的影響。

犍陀羅的造像運(yùn)動(dòng),在佛教內(nèi)部幾乎是同大乘佛教的崛起同時(shí)并舉。是否存在一個(gè)佛教的“偶像階段”,在學(xué)界或許還是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題;但在笈多時(shí)期,和大乘佛教的繁榮相應(yīng),在各地涌現(xiàn)出大量佛陀（包括前生及來(lái)生）和菩薩（圣人）的造像,則是不爭(zhēng)的事實(shí)。大乘佛教的宗旨是探求佛陀的本懷,使佛法回歸人間,以善巧方便普度眾生,理論上也可對(duì)佛陀進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),這自然對(duì)佛像的出現(xiàn)起到很大的推動(dòng)作用。

至公元1世紀(jì)貴霜王朝時(shí),希臘人的神明觀念和造像意識(shí),進(jìn)一步打破了次大陸回避佛像的禁忌。這一時(shí)期不僅雕刻了許多佛的坐像和立像,甚至在浮雕中出現(xiàn)了涅槃佛的本相。坐佛通常結(jié)跏趺（ jiā fū）坐,少數(shù)倚坐,手作轉(zhuǎn)法輪?。ㄕf(shuō)法?。?/strong>;佛的脅侍皆手持麈（zhǔ）尾或佛兩側(cè)分立金剛手和蓮花手。立佛手相多施無(wú)畏印,少數(shù)作與愿印。

由于大乘多神論的影響、佛教萬(wàn)神殿在印度逐漸產(chǎn)生。集人情特質(zhì)、自我犧牲和最高智慧于一身的菩薩,此時(shí)成為信徒、尤其是居士階層青睞的主要對(duì)象,并超越以往單一的脅侍地位,開(kāi)始獨(dú)立出現(xiàn)。特別是觀音像,當(dāng)時(shí)對(duì)佛教徒具有無(wú)法抗拒的吸引力。觀音救八難,是當(dāng)時(shí)最流行的雕刻題材之一。其基本構(gòu)圖為：觀音長(zhǎng)發(fā)垂肩,頭頂阿彌陀佛,一手持清蓮,一手持念珠。其左右各有四鋪情景,分別敘述人們?cè)谟龅胶＊{、大象、毒蛇、刺客、牢獄、火災(zāi)、海灘等艱險(xiǎn)和困苦時(shí),如何向觀音求救,后者如何保護(hù)信徒脫離困難的慈悲之舉。

自然神崇拜在印度有悠久的傳統(tǒng),印度古代文學(xué)作品,如佛本生故事,充滿著大量的自然神事跡。其中,尤以水中之龍王和統(tǒng)領(lǐng)四方之藥叉最為盛行,且后來(lái)都成為佛教的守護(hù)神。阿旃陀石窟中的龍王,如第1、2、19、23窟的龍王,頭頂多雕出5-7只蛇形頭;而依偎其旁的王后,則多作單頭。第16窟還出現(xiàn)了神人同形之作,即龍王坐在自己蜷曲的身體之上,并在題銘中特別予以記載。

至于護(hù)持佛塔四方之藥叉和藥叉女,也是印度早期雕刻中常見(jiàn)的題材。在小乘時(shí)期的佛教石窟中,它們被雕刻在窟門(mén)兩側(cè)。到了大乘時(shí)期,雕刻家和工匠在沿用早期習(xí)俗的基礎(chǔ)上,如在塔廟窟的拱形明窗兩側(cè)雕出藥叉外,開(kāi)始出現(xiàn)單獨(dú)設(shè)龕之制。阿旃陀第2窟的兩身藥叉,頭戴冠、佩項(xiàng)飾、掛瓔珞、服飾繁復(fù),并有脅侍相護(hù),以示尊貴。

作為佛和菩薩的從屬,香音神乾達(dá)婆、樂(lè)神緊那羅和獻(xiàn)花環(huán)者持明仙在阿旃陀石窟雕刻和壁畫(huà)中多有刻畫(huà),尤以后者為多。畫(huà)面中,我們常?？吹角_(dá)婆大展歌喉,人面鳥(niǎo)身的緊那羅全身心演奏,而持明仙正于虛空之中向佛敬獻(xiàn)花環(huán)。乾達(dá)婆和緊那羅常常各自以男女雙人像表現(xiàn),大多數(shù)女性極為溫情地依偎在男性身旁。

崇拜河神,在印度也是一種古老習(xí)俗。恒河女神和閻牟那河女神通常分立于摩羯和龜之上,雕造與宗教建筑入口的兩側(cè)。在阿旃陀石窟中,如第16窟,二河神分居窟門(mén)兩側(cè),在果實(shí)累累樹(shù)下,她們分別腳踏摩羯和龜,皆為漂亮的少女形象。

財(cái)神般遮迦及其配偶繁殖女神訶利帝,據(jù)說(shuō)是受犍陀羅雕刻影響才在印度本土出現(xiàn)的。在大乘時(shí)期開(kāi)鑿的洞窟中有時(shí)單獨(dú)為其設(shè)龕,說(shuō)明它們也是頗為流行的一種題材。阿旃陀2、23等窟中刻有二神形象。

男女雙人像在小乘時(shí)期的洞窟中,如比德?tīng)柨评?Pitalkhora Caves)第3窟和伽爾拉(Kārlā)石窟第8窟中,都有表現(xiàn)。在阿旃陀大乘石窟里,這種題材多雕刻在窟門(mén)兩側(cè),表示幸運(yùn)和吉祥。

在阿旃陀石窟的外立面、側(cè)壁和列柱上,我們常常發(fā)現(xiàn)許多雕刻精美的裝飾性圖案。內(nèi)容既有動(dòng)物和禽鳥(niǎo),如叢林中的大象、爭(zhēng)斗的水牛、蓮池中的天鵝以及摩羯、海貝等;也有植物花卉,如蓮花、纏枝蔓草、聯(lián)珠以及其他紋樣等。這些裝飾,構(gòu)成了一個(gè)色彩斑斕的世界,為宗教建筑添加了一種溫馨氣氛。

阿旃陀石窟中各類佛教故事的雕刻

佛教故事雕刻在阿旃陀石窟雕刻藝術(shù)中具有重要的地位,足以表現(xiàn)一些較為復(fù)雜的敘事場(chǎng)景。這類題材所占比例最大,大部分在橫梁的正面和背面。圖幅大多是橫長(zhǎng)條幅,左右相當(dāng)寬廣,這相當(dāng)于中國(guó)古代的長(zhǎng)卷畫(huà),也類似于現(xiàn)代的寬銀幕。依照義理的不同,這類故事主要可分為佛傳、佛本生與因緣故事。佛傳故事雕刻相對(duì)較多,主要以'太子出家'、'初轉(zhuǎn)法輪'、'舍衛(wèi)城大神變'、'降魔成道'和'佛涅槃'（niè pán）圖像為主。從內(nèi)容、規(guī)模、技藝和重要性觀察,阿旃陀石窟雕刻比較突出表現(xiàn)“初轉(zhuǎn)法輪”、“降魔成道”、“涅槃示寂”這三個(gè)佛傳故事（其中“初轉(zhuǎn)法輪”又稱“鹿野苑說(shuō)法”）。佛本生故事雕刻相對(duì)較少,主要以'儒童本生'圖像為主。因緣故事雕刻主要有'羅睺（hóu）羅受記'、'鬼子母訶利帝與鬼王般阇（shé）迦'等。以下就各類故事分別展開(kāi)說(shuō)明。

太子出家

在第1窟的柱式前廊的外立面,柱頭上的楣構(gòu)上有三層圖像,形成了上下兩條狹長(zhǎng)型的裝飾帶,尤以下層裝飾帶最為重要,由“悉達(dá)多太子貴族生活與戰(zhàn)爭(zhēng)”、“悉達(dá)多太子遇到三征兆”、“悉達(dá)多太子放棄王位”三個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成,主要描述了釋迦牟尼佛出家前后的變化。最精彩的部分是第一個(gè)場(chǎng)景,位于第1窟前廊外立面的正面,分左右兩組。因尺寸較長(zhǎng),每組均可以分為左、中、右三部分。中央部分描繪了王子的貴族生活。

《中阿含經(jīng)》記載,佛陀回憶自己做太子時(shí)擁有三個(gè)不同季節(jié)居住的三座宮殿,兩側(cè)宮殿由雙柱表現(xiàn),中央宮殿則由雙樹(shù)表現(xiàn),可能寓意王子的夏宮。雕刻生動(dòng)刻畫(huà)了王子與其妻子耶輸陀羅在三座宮殿的恩愛(ài)生活,并有人物脅侍。“三宮殿”的左右部分均為戰(zhàn)爭(zhēng)圖,戰(zhàn)象群浩浩蕩蕩分別向左右外側(cè)進(jìn)攻,對(duì)方有騎士、戰(zhàn)象和巨人與之戰(zhàn)斗,表現(xiàn)了悉達(dá)多太子所在的迦毗（pí）羅衛(wèi)國(guó)同敵國(guó)激烈的戰(zhàn)事。兩組圖像內(nèi)容大同小異。綜合審視第一場(chǎng)景,這兩組雕刻將佛陀出家前舒適的貴族生活同太子所在的迦毗羅衛(wèi)國(guó)與敵國(guó)激烈的戰(zhàn)事結(jié)合在一起,通過(guò)三個(gè)場(chǎng)景的切換,表達(dá)了悉達(dá)多出家前遭遇到的尖銳矛盾。

第二個(gè)場(chǎng)面出現(xiàn)在第1窟前廊外立面的左側(cè),左端略有殘損,主要描繪了乘坐在豪華馬車(chē)上的悉達(dá)多太子在出行中依次遇到了三人,即所謂“老”“病”“死”的情景。依照佛經(jīng)的記述,悉達(dá)多太子看到這三人后,聯(lián)想到自己也擺脫不了同樣的命運(yùn),從而產(chǎn)生了追求解脫、出家修行的想法。

第三個(gè)場(chǎng)面出現(xiàn)在第1窟前廊外立面的右側(cè)。主要描繪了悉達(dá)多太子放棄了妻子,騎馬出城,路過(guò)跋（bá）伽仙人的苦行林,并在菩提樹(shù)下苦修的場(chǎng)景。上述三場(chǎng)景的故事在梵文的《大事》（Mahavastu）和《普曜經(jīng)》（Lalitavistara）以及漢譯《佛本行集經(jīng)》中均有記載。

降魔成道

成道是佛陀一生中的重要事件,在佛傳中都十分重視對(duì)這件事的描述。在繪畫(huà)和雕塑中,為了強(qiáng)調(diào)佛陀思想的威力,都把成道描繪成佛陀降伏天魔軍眾的場(chǎng)面,簡(jiǎn)稱“降魔成道”。佛教學(xué)說(shuō)則認(rèn)為,成道只是佛陀思想的變化,精神的變化。

阿旃陀石窟第26窟“降魔成道”是一大型高浮雕石刻,是印度代表性的佛傳石刻之一。佛陀降服魔王瑪拉(Māra)的佛傳故事浮雕居于顯要位置。魔王瑪拉在悉達(dá)多頓悟成佛時(shí)扮演了極為重要的角色。喬達(dá)摩于菩提樹(shù)下靜坐冥想,最終大徹大悟,而在這期間瑪拉則一直設(shè)法阻止他成佛。這幅圖像中,佛陀結(jié)跏趺坐在菩提樹(shù)下,左手放在左腿上,右手放在右膝上同時(shí)觸摸地面,表現(xiàn)為著名的“降魔印”。佛陀的左側(cè),魔王瑪拉騎在大象上,身邊簇?fù)碇鴱堁牢枳Φ膼耗Т筌?正欲進(jìn)攻佛陀。佛陀的右側(cè)則描繪了魔王瑪拉的潰敗,大象正在向右逃竄。在佛座下方,古代藝術(shù)家雕刻了著名的場(chǎng)景“瑪拉女兒的誘惑”。在前景的中央顯要位置,瑪拉的三個(gè)女兒正在熱烈地載歌載舞;而在前景的右下角則是垂頭泄氣的瑪拉與他的三個(gè)女兒。這里瑪拉女兒的舞蹈是阿旃陀石窟最富動(dòng)感和韻律的舞蹈雕塑,人物姿態(tài)優(yōu)雅,刻畫(huà)細(xì)膩,可以同奧蘭伽巴德石窟第7窟內(nèi)室內(nèi)左側(cè)庵摩羅女舞蹈浮雕相媲美。魔王瑪拉身邊的眾惡魔面目猙獰,極具個(gè)性。而瑪拉本人的形象頗值得玩味,表現(xiàn)為衣著華麗、頭戴精美冠飾、舉止優(yōu)雅的青年貴族形象?，斃趯?duì)佛陀的進(jìn)攻時(shí),畫(huà)面中的佛陀右手執(zhí)馴象鉤,左手微觸額頭,晗首沉思,表現(xiàn)出類似思維菩薩的姿態(tài),表情淡然而若有所思,可謂整幅畫(huà)面的神來(lái)之筆。

除第26窟的大型石刻以外,其中一幅石刻展現(xiàn)也是“降魔成道”的主題。畫(huà)面中展現(xiàn)的是佛陀結(jié)跏趺坐在菩提樹(shù)下,神色鎮(zhèn)定安詳,處于深度冥想之中。左手持禪定印,右手持與愿?。ㄒ话銥榻的в?，也就是接地印）,召喚大地證人地天女,地天女為雙手捧花的少女,在佛陀正下方金剛座前。佛陀左側(cè)是表現(xiàn)魔軍的進(jìn)攻,右側(cè)是魔軍的潰敗。佛陀左下方,戴高冠的魔王波洵站立一人,左手持弓,右手搭箭,準(zhǔn)備向佛陀發(fā)起攻擊。佛陀下方,魔王的幾位美麗性感的女兒在妖嬈狂舞,妄圖誘惑佛陀。佛陀右下方,魔王蹲坐在地,神情沮喪,周?chē)撬呐畠涸诎参克?。上方可?jiàn)企圖誘惑佛陀的三魔女已被變?yōu)橛掷嫌殖蟮睦蠇灒▂ù）。

另一組石刻所展現(xiàn)的則是佛陀左上方,四臂魔王波洵戴寶冠,衣著華麗,右手持訓(xùn)象鉤,左手觸額頭,呈思維菩薩狀,令人尋味。他騎大象,統(tǒng)率著外形丑陋的藥叉,虎狼等魔眾,持長(zhǎng)槍,刀劍等各種武器,張牙舞爪向悉達(dá)多進(jìn)攻。佛陀右側(cè)魔王率軍敗走,大象掉頭狂奔,魔眾丟盔棄甲,有的高舉雙手,有的雙手合十,祈求投降和寬恕。日本佛教美術(shù)史學(xué)者宮治昭先生認(rèn)為：“阿旃陀的'降魔成道’,吸收了南印度、中印度的魔王、魔眾的形象,創(chuàng)造出的圖耐人尋味。充當(dāng)愛(ài)欲之神的魔王和原本象征豐饒多產(chǎn)的藥叉形象的魔眾,以及眾魔女充滿誘惑力的歌舞,構(gòu)成完全不同于犍陀羅地區(qū)風(fēng)格的圖像世界”。

（初）轉(zhuǎn)法輪

釋迦牟尼成道后,就被稱為佛陀,或簡(jiǎn)稱為佛。他準(zhǔn)備把自己體驗(yàn)出的真理傳播給他人,這就是所謂的轉(zhuǎn)法輪,就是要把證悟的真理傳播給一切眾生。“輪”是印度古代的一種武器,形狀就是圓形輪,打仗時(shí)用以降伏敵人。佛教法輪是取自武器輪的比喻,表示佛法就是威力無(wú)比的武器。壁畫(huà)與雕塑中將法輪畫(huà)成車(chē)輪形,表現(xiàn)得直接而明白。

阿旃陀多數(shù)石窟主像均呈現(xiàn)“轉(zhuǎn)法輪”,但不是所有說(shuō)法像都具備“初轉(zhuǎn)法輪”的所有要素,比如,第1、2窟說(shuō)法像可以定為初轉(zhuǎn)法輪,而第16、26窟說(shuō)法像應(yīng)為廣義的轉(zhuǎn)法輪像,此為阿旃陀石窟雕刻的一個(gè)重要特點(diǎn)。

第1窟中央佛龕內(nèi)佛陀跏趺坐,高發(fā)髻,小螺發(fā),神情安詳,專注,作說(shuō)法印。佛像下方有法輪,雙鹿。佛龕龕楣和兩側(cè)邊框有多個(gè)小佛。

第16窟“轉(zhuǎn)法輪”頗具特點(diǎn)。阿旃陀第16窟的主尊雖然采納了轉(zhuǎn)法輪印,但沒(méi)有采用結(jié)跏趺坐的坐姿,而是倚坐在雙獅座上,臺(tái)座左右背屏由下至上依次排列著巨象、戲獅人物、獅形怪獸、摩羯魚(yú),摩羯魚(yú)口中還有一個(gè)人物躍出。摩羯魚(yú)上方是脅侍菩薩的半身像。

舍衛(wèi)城大神變

舍衛(wèi)城大神變是犍陀羅藝術(shù)中的經(jīng)典場(chǎng)景,主要描述了釋迦牟尼佛為了降伏外道,在舍衛(wèi)城郊外顯示神通而出現(xiàn)的“千佛化現(xiàn)”。

阿旃陀石窟中的舍衛(wèi)城大神變圖像繼承了笈多樣式,主要可以分為兩大類。一類主要表現(xiàn)“千佛化現(xiàn)”,主要見(jiàn)第7窟前廊的左壁和右壁。畫(huà)面分為多層,最底層可見(jiàn)龍王跪于地上,雙手托舉粗大的蓮花莖和上面巨大的蓮座,座中央位置為一結(jié)跏趺坐的說(shuō)法佛,蓮花的枝杈向左、右、上方生長(zhǎng),化生出眾多的佛。阿旃陀石窟第7窟前廊左側(cè)“舍衛(wèi)城大神變”有五層佛像,下面兩層為坐佛,第三層為七位立佛,上面兩層也為坐佛,坐佛一般結(jié)說(shuō)法印或禪定印,立佛一般施無(wú)畏印或與愿印。右側(cè)“舍衛(wèi)城大神變”佛像的層數(shù)有八層之多,幾乎均為坐佛,同樣結(jié)說(shuō)法印、禪定印。兩側(cè)龍王的左右均有跪地的弟子。

另一類則較為簡(jiǎn)單,主要表現(xiàn)正在說(shuō)法的主尊坐在雙龍王支撐的蓮花座上,沒(méi)有“千佛化現(xiàn)”的場(chǎng)景。此圖像在第6窟上層柱式大廳及第26窟支提窟的內(nèi)部墻面上出現(xiàn)多次。在前者中,雙龍王支撐的蓮花僅僅化生出一個(gè)蓮花座,說(shuō)法佛倚坐其上,座左右為雙柱;而在第26窟中,雙龍王支撐的蓮花化生出三個(gè)蓮花座,左右為脅侍,居中位置是倚坐在雙獅座上的說(shuō)法佛。

涅槃示寂

阿旃陀石窟中有印度最大的“涅槃示寂”的石刻。在阿旃陀石窟26窟左側(cè)廊,“降魔成道”石刻旁邊,是“涅槃示寂”石刻。在沙羅樹(shù)下,釋迦牟尼佛呈獅子臥,即右脅在下,以手為枕,兩腳相疊,閉目安臥。上方有諸飛天,擊鼓,散花。床下方,最左側(cè)有弟子向右跪拜。有一背身禪定者即為須跋陀羅,旁邊是掛著水皮囊的三腳架。須跋陀羅是一老年游方沙門(mén),是釋迦在涅槃前忍受病痛接受的最后弟子。須跋陀羅經(jīng)釋迦開(kāi)示,開(kāi)悟得證阿羅漢。但他不忍釋迦涅槃,于釋迦前先行入滅。佛床下右側(cè),有諸多弟子,神情哀傷。在圖像右側(cè)上方,可見(jiàn)一較大比丘像,應(yīng)為佛陀弟子大迦葉,佛陀涅槃時(shí),大迦葉在外地弘法,聽(tīng)到師父涅槃,趕到拘尸那羅,為佛陀主持葬禮。

在圖像最右下側(cè),沙羅樹(shù)外有一年輕弟子應(yīng)為阿難,右手托腮,左肘置左膝之上,神情哀傷。阿難是佛陀的叔伯兄弟,一致隨侍在佛陀身邊多年,對(duì)佛陀感情最深。

在早期雕鑿的佛傳故事里,仍然恪守原始佛教時(shí)期不出現(xiàn)佛像的原則,只以菩提樹(shù)、佛座、法輪、經(jīng)行石、佛足跡等暗示佛陀的存在。這是由于當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為,佛陀是從輪回世界中解脫出來(lái),并獲得了正覺(jué)的,佛陀的存在是超感覺(jué)、超人世的特殊存在,因而用真實(shí)形象的佛陀并不能表達(dá)這種特殊存在,于是只能采取象征表達(dá)方法。這個(gè)現(xiàn)象反映了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)佛陀的敬畏心理,這是一種反常的高度贊嘆,佛傳故事的神話成分也正是在這種情況下產(chǎn)生并形成的。

佛本生故事

佛本生故事在阿旃陀石窟中較為少見(jiàn),主要代表是第19窟支提窟門(mén)廊右側(cè)的“儒童本生”故事雕刻。

這里的主要場(chǎng)景描述了佛前世之一的儒童菩薩在佛降臨時(shí),為免佛足踐水,將自己的頭發(fā)覆在地上,“令佛踏之”。從印度、西域乃至敦煌、云岡的“儒童本生”故事圖像莫不突出這一細(xì)節(jié),成了其圖像標(biāo)志。據(jù)云岡研究院專家趙昆雨統(tǒng)計(jì),云岡的儒童本生故事,初見(jiàn)于第10 窟前室東壁,晚期時(shí)極盛,計(jì)約17余幅。

羅睺羅授記

并非所有的因緣故事圖像中都有佛的形象出現(xiàn),有佛形象出現(xiàn)的因緣故事雕刻的代表作品是第19窟支提窟門(mén)廊左側(cè)的“羅睺羅授記”。

阿旃陀石窟第19窟支提窟門(mén)廊左側(cè)的“羅睺羅授記”故事雕刻,佛并沒(méi)有直接撫摸羅睺羅頭頂,而是右手握住一物,遞于羅睺羅手中?？罩型瑯佑须p飛天為佛加冕。羅睺羅身后一執(zhí)杖女性,應(yīng)為羅睺羅的母親圣妃耶輸陀羅,也即釋迦牟尼妻子。

鬼子母訶利帝與配偶般阇迦

因緣故事中,最為重要的當(dāng)屬鬼子母訶利帝（Hārītī）及其配偶般阇（shé ）迦 （Pancikā）的雕刻。

阿旃陀石窟中,最為重要的鬼子母雕刻主要見(jiàn)第2窟內(nèi)殿后墻右側(cè)的鬼子母龕。在這一獨(dú)立龕中,訶利帝與般阇迦兩位藥叉半跏坐在一方座上,左右各有執(zhí)拂塵的藥叉脅侍。訶利帝居左,左手撫著小兒嬪伽羅,嬪伽羅則站在母親趺坐的左腿上。右側(cè)般阇迦身著華麗,頭戴華冠,身佩瓔珞,被侍者團(tuán)簇。二人座下有一排十余位小兒。在般阇迦大像的右上角,雕刻著張牙舞爪的惡藥叉正欲進(jìn)攻佛陀,而在訶利帝大像的左上角,則雕刻著鬼子母同嬪伽羅向佛陀雙手合十跪拜行禮的圖像,標(biāo)志著她已經(jīng)皈依七寶。

阿旃陀石窟中的鬼子母雕刻除了第2窟內(nèi)殿后墻的專龕外,在第2窟門(mén)廊左側(cè)柱上的橫欄上也可看見(jiàn),橫欄上雕刻有鬼子母訶利帝懷抱小兒的圖像,身邊還簇?fù)碇鄠€(gè)侍女和小兒,左右為大藥叉。類似的圖像還在第21窟門(mén)廊柱上橫欄上出現(xiàn)。

總結(jié)

值得留意的是,在與笈多時(shí)代幾乎同時(shí)期的相隔遙遠(yuǎn)的中國(guó)腹地,云岡石窟的雕鑿聲也遙相呼應(yīng)地鏗鏘響起。梁思成先生曾說(shuō)：“云岡雕刻中,'非中國(guó)’的表現(xiàn)甚多,或明顯承襲希臘古典宗脈,或繁復(fù)地?fù)诫s印度佛教藝術(shù)影響,其主要各派元素多是囫圇包并,不難歷歷辨認(rèn)出來(lái)”。

我們可以想象,當(dāng)古人以一豆燈光凝望這些石洞之中精美神秘的宗教藝術(shù)品時(shí),他們一定感受到巖石在祈禱、傳道、躍動(dòng)、微笑。那虔誠(chéng)的雕鑿聲穿越時(shí)空,至今余音繚繞。