約1662年至1663年間，剛20歲出頭的石濤，來(lái)到了上海松江以山水相依的“九峰三泖”之巔泗洲塔院（九峰禪寺），從禪宗臨濟(jì)宗第三十五代傳人旅庵本月禪師修煉，石濤從此法名“原濟(jì)”。而距泗州塔院（九峰禪寺）15公里的松江禪定寺，時(shí)間是1917年至1918年間，同樣才20歲出頭的張正權(quán)，出川叩響了逸琳法師住持的禪定寺佛門(mén)，法名“大千”。

1964年，傅申（左）與丁翼（右）在臺(tái)北拜會(huì)張大千

巧合的是，名聞世界的美術(shù)史學(xué)者傅申先生1936年12月27日出生于上海的南匯新場(chǎng)古鎮(zhèn)，此地距離張大千出家松江禪定寺50公里；而距清代畫(huà)家石濤皈依佛門(mén)的泗洲塔院（九峰禪寺），直線距離是60公里。就這60公里的空間距離內(nèi)，看似無(wú)關(guān)的今古三人（傅申、張大千、石濤）在跨越時(shí)空的美術(shù)史場(chǎng)域內(nèi)繪就了“血戰(zhàn)古人”的美術(shù)史研究圖景。

張大千先生肖像照 郎靜山拍攝

1959年6月，剛從臺(tái)灣師范大學(xué)藝術(shù)系畢業(yè)的年輕學(xué)子傅申在其老師、臺(tái)灣著名篆刻家王壯為先生五十周歲的生日宴會(huì)上，第一次見(jiàn)到了已享譽(yù)國(guó)際畫(huà)壇的繪畫(huà)大師張大千，傅申先生自己恐怕也沒(méi)有想到他從此與張大千結(jié)下了緣份。而我們今天談?wù)撈饛埓笄У姆鹿爬L畫(huà)，就會(huì)聯(lián)想到“血戰(zhàn)古人”一詞。

傅申書(shū)“血戰(zhàn)古人”

傅申，字君約，7歲時(shí)開(kāi)始習(xí)字。1948年隨父母遷居臺(tái)灣，就讀于屏東明正初中時(shí)，美術(shù)老師張光寅（著名書(shū)畫(huà)家、藝術(shù)史家張光賓胞弟）在課余時(shí)開(kāi)始輔導(dǎo)傅申學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)。1959年畢業(yè)于臺(tái)灣師范大學(xué)藝術(shù)系。在師大求學(xué)期間，受教于黃君璧、溥心畬學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)；大二又追隨傅狷夫?qū)W畫(huà)；同時(shí)又拜書(shū)法大家王壯為為師，學(xué)習(xí)書(shū)法與篆刻。1963年考入臺(tái)灣私立中國(guó)文化學(xué)院藝術(shù)研究所，師從書(shū)法名家張隆延研讀中國(guó)藝術(shù)史，并獲碩士學(xué)位。1965年進(jìn)入臺(tái)北故宮博物院，專(zhuān)事中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的鑒定與研究。1968年獲洛克菲勒獎(jiǎng)學(xué)金赴美入普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系攻讀中國(guó)歷史專(zhuān)業(yè)，獲博士學(xué)位。傅申先生先后執(zhí)教于美國(guó)耶魯大學(xué)美術(shù)研究所及臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所，曾任美國(guó)華盛頓佛利爾暨沙可樂(lè)美術(shù)館中國(guó)美術(shù)部主任。

傅申先生 林燮攝

我們今天討論二十世紀(jì)杰出畫(huà)家張大千的繪畫(huà)，無(wú)法繞過(guò)清代畫(huà)家石濤。傅申先生在其所著《張大千的世界》一書(shū)的自序中曾這樣表白他研究張大千的緣由：“對(duì)張大千的研究，始自1967年在臺(tái)北故宮研究傳世巨然的作品時(shí)；再次則是1971年在普林斯頓大學(xué)美術(shù)考古研究所研究石濤書(shū)畫(huà)時(shí)；最后從1987年起開(kāi)始對(duì)大千進(jìn)行全面的研究。由于他的畫(huà)齡長(zhǎng)達(dá)六十多年，他作畫(huà)既勤且快，又擅于營(yíng)造良好的繪畫(huà)環(huán)境，因此他的作品數(shù)量真是空前的龐大，而大千的游歷遷徒亦甚廣，作品又極端的分散。研究大千，遂成為我畢生以來(lái)所從事過(guò)的最耗時(shí)費(fèi)神的一項(xiàng)研究工程?！?/p>

石濤 三絕圖 大風(fēng)堂舊藏

傅申先生數(shù)十年鑒別與研究張大千仿古繪畫(huà)——“血戰(zhàn)古人”的動(dòng)因，正如其所言，最初則與清代畫(huà)家石濤有關(guān)。大約在1970年前后，傅申先生就讀於美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)考古研究所，導(dǎo)師方聞教授授意讓傅申將普林斯頓大學(xué)美術(shù)館庫(kù)房里一批沙可樂(lè)的藏畫(huà)加以研究并整理和出版。在疏理過(guò)程中，傅申先生發(fā)現(xiàn)除了沙可樂(lè)藏畫(huà)中有不少石濤作品之外，庫(kù)房?jī)?nèi)張大千先生還寄存了一箱全是石濤的作品，其中大部份還未見(jiàn)於張大千藏品集《大風(fēng)堂名跡》。由于傅申先生在庫(kù)房里過(guò)眼大量石濤真跡，包括張大千藏石濤作品，由此開(kāi)始對(duì)大千與石濤進(jìn)行了全面的研究，也使傅申先生對(duì)張大千偽作石濤有了一個(gè)深度的認(rèn)識(shí)。

石濤冊(cè)頁(yè)（六開(kāi)）大風(fēng)堂舊藏

1974年，傅申先生與其第一任妻子王妙蓮合作撰寫(xiě)《鑒別研究》（又名《沙可樂(lè)藏畫(huà)研究》）一書(shū)由普林斯頓大學(xué)出版社出版，該書(shū)研究與梳理了沙可樂(lè)的41件藏畫(huà)，其中石濤作品為15件，除1件為日本藏家住友寬一的舊藏外，其余均來(lái)源于張大千“大風(fēng)堂”的舊藏。書(shū)中第35號(hào)的《石濤冊(cè)頁(yè)》（六開(kāi)），傅申先生經(jīng)鑒別，發(fā)現(xiàn)這六幅石濤冊(cè)頁(yè)均系張大千的偽作，由此也開(kāi)啟了傅申先生對(duì)于張大千仿古繪畫(huà)研究的歷程?！皩?duì)于這六幅冊(cè)頁(yè)，不但已經(jīng)看出不是石濤真跡，也看出是張大千先生的手筆?！币钅?，傅申先生在《故宮季刊》第九卷第三期上發(fā)表的“鑒別舉例——知偽以鑒真”一文，則更為細(xì)致地對(duì)這六開(kāi)冊(cè)頁(yè)從構(gòu)圖、筆墨及技法上進(jìn)行分析。并且指出此六開(kāi)張大千偽作的石濤冊(cè)頁(yè)有部分原稿分別出自大風(fēng)堂藏《破墨山水冊(cè)》以及上世紀(jì)三十年代日本出版的復(fù)制品《石濤山水畫(huà)譜》中的構(gòu)圖與章法，表現(xiàn)形式具體采用的是：改變畫(huà)幅的形式和比例（由橫幅改成直幅）；改變題句（將此詩(shī)改成他詩(shī)，或由無(wú)詩(shī)而題上石濤或古人的詩(shī)）；改變?cè)?huà)的印章；從兩三幅真跡中抽取拼湊而成一幅新的構(gòu)圖；增刪原跡（即化繁為簡(jiǎn)，或化簡(jiǎn)為繁）；將水墨改成設(shè)色等等。

張大千 清溪艇子 1959年

傅申先生在1983年發(fā)表于《雄獅美術(shù)》總第147期的“大千與石濤”一文中認(rèn)為：“在傳世的石濤畫(huà)跡之中，真?zhèn)螀耄绻荒軐⒒煜溟g的魚(yú)目加以區(qū)別，就無(wú)法見(jiàn)到石濤的真面。而在歷來(lái)的偽跡中，要以大千的手法為最高、最難分辨，所以從研究大千的筆性來(lái)入手，是鑒別石濤真?zhèn)蔚慕輳健！?/p>

張大千 黃海松云圖▕ 石濤 廬山觀瀑圖

在《故宮季刊》第九卷第三期上發(fā)表的“鑒別舉例——知偽以鑒真”一文，傅申先生除了舉例大千偽作石濤六開(kāi)冊(cè)頁(yè)以及在1974年出版的《鑒別研究》（又名《沙可樂(lè)藏畫(huà)研究》）一書(shū)中討論經(jīng)李瑞清、張大千遞藏、后歸沙可樂(lè)收藏的石濤書(shū)札《致八大山人函》與另一件日本永原織治收藏的復(fù)本從書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)與筆性以及書(shū)函范式角度考證，最后得出后者系張大千編造的石濤偽札之外，另外指出日本永原織治藏石濤《石供山水冊(cè)》（十開(kāi)）系大千偽作石濤的“精品”。所仿石濤原作來(lái)源於1930年由中華書(shū)局出版的《石濤和尚山水集》（二），該集版權(quán)中注明是張善孖、鄭午昌鑒定，大風(fēng)堂收藏?！霸E是長(zhǎng)方形的豎冊(cè)，大千都改成為方形。因此在構(gòu)圖上，或把原畫(huà)縮短，或?qū)⑹瘽E的上端截去。原冊(cè)皆無(wú)詩(shī)無(wú)款，只有'原濟(jì)石濤’的一對(duì)連珠印。大千則在偽作上，每頁(yè)各加詩(shī)句，并配以不同的印章。從畫(huà)風(fēng)看，這一偽冊(cè)乃出於大千偽作石濤的后期，故極為成熟，用筆流利，設(shè)色明媚。反觀石濤的原跡，用筆生辣，故一般觀賞者極易為大千的筆墨設(shè)色引入彀中?！?/p>

張大千對(duì)石濤作品心追手摹，慣於參考石濤原作，主要得益於他在上世紀(jì)二、三十年代已有豐富的石濤作品收藏。民國(guó)時(shí)熊弗西在《評(píng)論報(bào)》撰文“全才畫(huà)家張大千”時(shí)即已指出張大千“對(duì)於大滌子作品的收藏之富，在國(guó)內(nèi)堪稱(chēng)第一?！庇釀θA在所撰“全國(guó)美展中之名跡”一文中即說(shuō)到大風(fēng)堂張善孖張大千兄弟“素以藏石濤、八大著名海上?！眳呛?933年在為現(xiàn)收藏於美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館的石濤《水墨山水卷》（又名《壽桐君山水卷》）題跋：“大千好石濤畫(huà)，所收甲海內(nèi)名筆，奔赴可觀者幾十本?！?/p>

張大千 江南泊舟圖

張大千仿摹石濤，幾能亂真，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。大千有些偽作石濤，事后他本人也在多種場(chǎng)合“招供”。傅申先生在其專(zhuān)著《鑒別研究》（又名《沙可樂(lè)藏畫(huà)研究》）一書(shū)出版后，針對(duì)大千偽作石濤六開(kāi)冊(cè)頁(yè)，由傅申先生老友羅吉眉先生轉(zhuǎn)告張大千，得到了大千爽郎的肯定，并說(shuō)明是他大約29歲前后在上海時(shí)的作品。另外，臺(tái)灣李葉霜撰寫(xiě)《石濤的世界》在1973年由雄獅美術(shù)月刊社出版后，李葉霜攜此書(shū)與大千好友薛慧山一起拜訪張大千，“正翻開(kāi)了一頁(yè)《廬山寂憇圖》，一片墨氣淋漓，我（薛慧山）贊嘆這該是石濤得意之作。他老人家微微一笑道：'讓我自己來(lái)拆穿這一個(gè)秘密罷！’'這幀畫(huà)本來(lái)只有兩尺半，是個(gè)斗方，一位畫(huà)商硬要我把它變成了中堂，非加上一尺半不可。結(jié)果，你瞧，這些松樹(shù)與石，還不是我添上去的幾筆！’這個(gè)秘密，假如不是他老人家親自對(duì)我口吐真言，相信千百年后，又誰(shuí)能具此犀利的目光揭破了這謎底？”另外，王方宇先生在其1988年發(fā)表于臺(tái)灣“國(guó)立歷史博物館出版《張大千學(xué)術(shù)論文集》（九十紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)）“張大千先生與八大山人”一文中也曾經(jīng)彼露一段趣事：“有一次是在紐約華美協(xié)進(jìn)會(huì)，大都會(huì)博物館遠(yuǎn)東部李佩先生用幻燈片講八大山人的作品，大千先生在座，李佩用英語(yǔ)講，大千先生聽(tīng)不懂，只看幻燈片，當(dāng)時(shí)放出來(lái)一張，李佩正講得高興，大千先生高聲用中國(guó)話(huà)說(shuō)：'這張是我畫(huà)的’。當(dāng)場(chǎng)的中國(guó)人都笑，外國(guó)人都不懂。”

傅申先生認(rèn)為“石濤對(duì)大千先生的早期畫(huà)風(fēng)最有決定性的影響，而他的偽作石濤是大千對(duì)石濤鉆研深入的最具體表現(xiàn)。因此研究大千偽作石濤和歷代名家的作品，是了解他個(gè)人的畫(huà)風(fēng)發(fā)展最具體的線索?！?/p>

張大千 江渚奇峰圖

1919年，張大千先后在上海拜曾熙與李瑞清為師。并受到倆位業(yè)師喜好石濤、八大的影響。而曾熙與李瑞清、李瑞奇兄弟所收藏的石濤作品，使得張大千有條件能近距離觀賞石濤的真跡。包括曾熙與李瑞清對(duì)于石濤畫(huà)藝的品評(píng)，曾熙為龐萊臣藏石濤《山水四段圖卷》（故宮博物院藏）題云“虛齋同年先生既得石濤詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕妙跡，復(fù)以此四段緘以一通，稱(chēng)為雙璧。熙曏見(jiàn)石濤簡(jiǎn)札冊(cè)子，其中有云'近作冊(cè)子多規(guī)橅宋元，然不題出，正欲令讀予畫(huà)想像耳。’此四段氣骨已直逼南宋人，知石濤法古，然后知石濤能變古”；題龐萊臣舊藏石濤《清湘書(shū)畫(huà)稿》（故宮博物院藏）云：“石濤之朱紫雜錯(cuò)，恢恢奇奇也。世人莫不效石濤……。”1920年5月，李瑞清題石濤1680年作《蘭竹卷》（臺(tái)北故宮博物院藏）云：“石濤與八大，山人同為明季遺老，八大山人清超奇逸，而石濤則全以古厚勝，用墨大似元人……。”曾熙與李瑞清對(duì)于石濤畫(huà)藝的評(píng)介，都對(duì)大千臨仿石濤產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。張大千在1972年於美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)中心舉辦“張大千四十年回顧展”的序言中曾經(jīng)寫(xiě)到：“二十歲歸國(guó)，居上海，受業(yè)于衡陽(yáng)曾夫子農(nóng)髯、臨川李夫子梅庵，……梅師酷好八大山人，喜為花竹松石，又以篆法為佛像。髯師好石濤，為山水松梅?！枘诵О舜鬄槟?，效石濤為山水，寫(xiě)當(dāng)前景物，兩師嗟許，謂可亂真?！?/p>

張大千臨仿石濤，除了受曾熙與李瑞清倆位業(yè)師的影響與鼓勵(lì)之外，還受到藏家龐萊臣的影響。1926年冬，龐萊臣將石濤平生杰作《溪南八景圖冊(cè)》（現(xiàn)藏于上海博物館）借與張大千臨摹。之后該冊(cè)因1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)浙江南潯鎮(zhèn)淪陷而失落四頁(yè)，龐萊臣逐請(qǐng)大千依1926年的臨摹本，再補(bǔ)繪四頁(yè)。龐萊臣在題跋中對(duì)于大千所補(bǔ)繪的四頁(yè)贊譽(yù)道“似與原本不爽毫發(fā)”。而張大千在1947年應(yīng)龐萊臣之邀再觀由自己補(bǔ)繪而成的《溪南八景圖冊(cè)》時(shí)，認(rèn)為石濤之畫(huà)“秀而密，實(shí)而空；幽而不怪，淡而多姿。清湘此景，豈易企及耶！”

對(duì)于張大千臨仿或偽作石濤的品鑒方法，傅申先生總結(jié)出“如果大千在他臨或仿石濤的書(shū)畫(huà)上，也臨仿石濤的題識(shí)和名款，或者只蓋上石濤的印章，而沒(méi)有加上大千自己的名款印章的話(huà)，這就是他有意的偽作。如果在他臨仿的書(shū)畫(huà)上，加上了他自己的款印，這就是大千的臨本和仿本?！?/p>

張大千 睡猿圖（署名梁楷）

1987年，時(shí)任美國(guó)華盛頓國(guó)立佛利爾暨沙可樂(lè)美術(shù)館中國(guó)部主任的傅申先生在接受臺(tái)灣《雄獅美術(shù)》雜志編輯越洋電話(huà)釆訪關(guān)于“血戰(zhàn)古人的張大千——張大千六十年回顧展”的展覽計(jì)劃時(shí)談到：張大千仿古人作假畫(huà)“應(yīng)該要用另一種眼光去看待，我認(rèn)為這些假畫(huà)都是他極力追求并消化古代大家及其作品之后的最高表現(xiàn)，這都是他殫精竭力與古人血戰(zhàn)的最佳成果，當(dāng)國(guó)內(nèi)外鑒賞家、收藏家以高價(jià)購(gòu)入他的這些作品時(shí)，無(wú)異宣布了他與古人奮戰(zhàn)的勝利！…不研究張大千的仿制古畫(huà)，就不會(huì)真正了解他畫(huà)風(fēng)發(fā)展背后那種血戰(zhàn)古人的心理動(dòng)機(jī)?！?/p>

張大千無(wú)論是偽仿石濤仰或是臨仿石濤的作品，傅申先生認(rèn)為“從另一個(gè)角度看這些作品，可以了解大千如何學(xué)習(xí)石濤以及所受到的影響。當(dāng)然，認(rèn)識(shí)這些作品，也直接能幫助我們來(lái)判定大千的偽石濤?！睆埓笄ё砸驯救藢?duì)于“臨摹”古畫(huà)就有這樣的體會(huì)：“臨摹工夫，對(duì)于增長(zhǎng)學(xué)力，非常重要，摹寫(xiě)既熟，然后對(duì)畫(huà)臨摹，對(duì)臨有了心得，然后背著畫(huà)去臨，能在看過(guò)名畫(huà)以后，憑著記憶，背著它畫(huà)出來(lái)，筆墨位置，都能得到十有八九，能有這樣的工夫，然后融合古人所長(zhǎng)，參入自己所得，寫(xiě)出心目中意境，那才算達(dá)到成功境界?！?/p>

張大千 三十歲自畫(huà)像 1929年

對(duì)于張大千的“融合古人所長(zhǎng)，參入自己所得”所達(dá)到的心中意境，在張大千長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作作品中就極易看到其所融之石濤筆墨。傅申先生舉例張大千於1972年11月在美國(guó)舊金山迪昂博物館舉辦《張大千四十年回顧展》的幾件作品，確是受到石濤的影響。其中如大風(fēng)堂自藏的圖7《山水》與圖3《三十歲自畫(huà)像》，前者“是以石濤的筆法作畫(huà)，特別是圖中近景的一排小竹，還有人物及山崖上的枯樹(shù)老屋，皆神似石濤”；而后者“衣紋和松樹(shù)全用石濤筆法”。

傅申先生對(duì)于“大千與石濤”之研究，最先是基于其“研究繪畫(huà)史”和自身“研究古畫(huà)鑒定”的興趣。“而大千先生一生的作品，幾乎就是半部中國(guó)繪畫(huà)史，自古以來(lái)，沒(méi)有第二個(gè)畫(huà)家可以比擬。同時(shí)，我也是研究古畫(huà)鑒別的，他是偽作史上第一高手，他的仿古、偽古，我想加以澄清，并說(shuō)明其本質(zhì)。這就是大千對(duì)我最有吸引力和挑戰(zhàn)性的地方?！?/p>

張大千 臨王蒙夏山高隱圖

傅申先生研究張大千“血戰(zhàn)古人”的歷程，除了“大千與石濤”之外，另外就是“大千與王蒙”及“大千與董源”這兩項(xiàng)重要命題，而清代石濤、元代王蒙及五代董源這三位畫(huà)家，是中國(guó)繪畫(huà)史上最為重要的畫(huà)家，尤其是石濤與王蒙，畫(huà)史中是同為承前啟后的畫(huà)家。難怪傅申先生在所撰“大千與王蒙”一文中贊譽(yù)張大千是“畫(huà)家中的史學(xué)家，其所師承的古人，雖然不能說(shuō)謦竹難書(shū)，但絕對(duì)超過(guò)畫(huà)史上的任何畫(huà)家?！?/p>

張大千1937年在其所作《竹院訪友圖》曾題云“元四家中以黃鶴山人法門(mén)為最廣大，明清作者無(wú)不師之。即不羈如方外二石，亦不能越其藩籬也?！倍鴱埓笄?duì)王蒙確是鉆研極深。

研究張大千的師承，離不開(kāi)他的收藏，恰好在張大千的收藏中最多的就是石濤與王蒙的作品。《血戰(zhàn)古人——傅申論張大千》一書(shū)收錄傅申先生提交于臺(tái)灣歷史博物館1988年舉辦的“大千先生九十紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的論文“王蒙筆力能扛鼎，六百年來(lái)有大千——大千與王蒙”首先指出：“在大千居士所收藏的宋元人書(shū)畫(huà)中，恐怕要以王蒙為最多，由此也可以看出他對(duì)王蒙的高度喜好和極力搜羅，以及為什么對(duì)王蒙數(shù)數(shù)學(xué)習(xí)和臨仿。”繼而舉例詳析張大千1938年3月、1940年8月、1947年3月及1946年5月、1946年11月、1950年冬前后分別三臨大風(fēng)堂收藏的王蒙名作《夏山隱居圖》及《林泉清集圖》，除此張大千1937年與1947年還間隔十年兩度背臨王蒙《春山讀書(shū)圖》。傅申先生同時(shí)還考證“在清宮延春閣舊藏的王蒙畫(huà)跡中，有一幅《雅宜山齋圖》，著錄于清宮藏畫(huà)目的《石渠寶笈三編》中，在過(guò)去的舊畫(huà)冊(cè)中，常見(jiàn)影印本，也見(jiàn)于日本印的《支那名畫(huà)寶鑒》一書(shū)中。此畫(huà)的章法結(jié)構(gòu)的確是出于王蒙，可是用筆和款字都很稚弱，絕不是王蒙真跡。大千先生在一九四七年的農(nóng)歷四月以前，已經(jīng)如前所述見(jiàn)過(guò)和臨過(guò)不少王蒙的劇跡，對(duì)于這樣的偽跡當(dāng)然是了然于心的，而自己的功力，以及對(duì)王蒙的筆法特征已經(jīng)全盤(pán)掌握，因此趁著這一陣子的王蒙熱，在丁亥（一九四七）的秋天，借著這一幅舊仿的偽王蒙《雅宜山齋圖》，表演了一下他“借尸還魂”的絕技，畫(huà)出了一幅使王蒙復(fù)生的《雅宜山齋圖》來(lái)。點(diǎn)染完畢，自視也頗為得意，于是題識(shí)了以下的語(yǔ)句：'故宮雅宜山齋圖，用筆冗弱，定非山樵真本。予此幅參合林泉清集、青卞隱居二圖為之，遂覺(jué)頓還舊觀也。’此畫(huà)皴點(diǎn)綿密，渲染秀潤(rùn)，筆精墨妙，不僅遠(yuǎn)勝于清宮的偽作，也是他臨仿王蒙的得意之作。” 對(duì)于張大千作品中的臨仿王蒙，還不同于其追摹石濤。在“大千與王蒙”一文中，傅申先生認(rèn)為“絕少見(jiàn)其臨摹逼真的王蒙作品，而大多是他熟運(yùn)王蒙筆法和章法的再創(chuàng)作”。

張大千 黃山文殊臺(tái)（署名梅清）

傅申先生認(rèn)為“通過(guò)聚焦于作為偽造者的張大千，可以更好地理解他的藝術(shù)發(fā)展。我們可以通過(guò)他臨摹古畫(huà)的實(shí)踐來(lái)記錄他的風(fēng)格發(fā)展及追蹤他成為二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)最具創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一的歷程。張大千對(duì)于古畫(huà)的臨摹反映了他對(duì)廣泛的個(gè)人和時(shí)代風(fēng)格的極為勤奮的研習(xí)。任何對(duì)于張大千獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的分析都不能忽視這些摹本。他的偽造品中體現(xiàn)的高度創(chuàng)造性也不能被輕視。張大千的偽造品毫不夸張的說(shuō)也是其重要的藝術(shù)成就。贗品在這個(gè)語(yǔ)境中并不完全準(zhǔn)確，需要進(jìn)一步解釋。只在極少數(shù)的例子中張大千直接臨摹現(xiàn)存的古畫(huà)。通常他是綜合來(lái)源于多幅繪畫(huà)的元素偽造一幅新的作品。然后他在畫(huà)上簽上古代大師的名字，或者至少在題簽條上這么認(rèn)定。這種新造古畫(huà)的過(guò)程比完完全全的仿造要復(fù)雜得多。盡管在這兩種情況中的任何一種情況下僅僅擁有制造令人信服的復(fù)制品的技能本身就已經(jīng)是一種成就。我們可以從他制造偽造品的方法中了解到他的繪畫(huà)藝術(shù)史方法和訓(xùn)練手眼的方法?！?/p>

張大千 仿龍眠三高圖▕ 張大千 三高圖

而傅申先生針對(duì)收藏于美國(guó)佛利爾美術(shù)館一件傳為宋代李公麟的《吳中三賢圖卷》所進(jìn)行的考證，則得益于其1967年任職臺(tái)北故宮博物院時(shí)對(duì)于存世巨然畫(huà)跡與一件藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館傳為關(guān)仝《崖曲醉吟圖》的研究成果以及稍后在普林斯頓大學(xué)師從方聞讀博期間研究石濤的經(jīng)驗(yàn)所得，使傅申先生在1968年冬初訪佛利爾美術(shù)館時(shí)，就對(duì)時(shí)任該館中國(guó)部主任羅覃博士指出該卷《吳中三賢圖》系張大千作偽。

傅申先生在1985年開(kāi)始詳細(xì)研究這卷《吳中三賢圖》是出于張大千之手，最后直到1989年的9月，才以英文發(fā)表于香港的英文刊物《ORIENTATIONS》。同時(shí)指出了部分大千偽作的隋唐五代及宋畫(huà)。研究結(jié)果也證明在張大千諸偽古畫(huà)中，此作也是唯一一件能夠在其“目驗(yàn)”之下能充分舉出古今畫(huà)跡作論證說(shuō)明的作品，并且又能運(yùn)用實(shí)驗(yàn)室分析顏料成分的純科學(xué)方法作有力的輔證。

五代 劉道士 湖山春曉圖 ▕ 張大千 臨劉道士湖山春曉圖

張大千在其1949年所作《江雨泊舟圖》的右上角上曾有一段題跋：“昔人稱(chēng)仲圭（吳鎮(zhèn)）師巨然得其筆，王叔明（王蒙）得其墨。予此紙北苑（董源）夏山圖筆法求之，所謂上昆侖尋河源也?！倍鴱埓笄У摹把獞?zhàn)古人”之路，實(shí)則就是一條畫(huà)學(xué)之路，傅申先生在其1993年發(fā)表于臺(tái)北故宮博物院《張大千溥心畬詩(shī)書(shū)畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》“上昆侖尋河源：大千與董源”一文指出：“1920及30年代，大千仿學(xué)的古畫(huà)家以清和明為主，偶及宋元。在30年代初期，漸及董其昌和巨然，是因他在早年研習(xí)石濤、石溪和八大的過(guò)程中，分別地了解董其昌和王蒙等的重要性，指引他走向董、巨的源頭?！辈⒄J(rèn)為“大千一生對(duì)古人作品的搜求、研習(xí)的精神，在畫(huà)史上少與匹敵。董源的作品，他曾經(jīng)收藏過(guò)的至少有四件，其他所見(jiàn)所仿過(guò)的又有十余件。這樣的紀(jì)錄，只有明末的董其昌堪與相比，如就畫(huà)技的研求和大成而論，則大千且勝董其昌?！?/p>

張大千 臨董源江堤晚景

除了元代王蒙之外，張大千曾有在1930年代跨越四王直接效法正統(tǒng)派畫(huà)家董其昌的山水畫(huà)作品，也是其“尋河源”（董源、巨然）的重要因素之一。與1983年及1988年前后發(fā)表的“大千與石濤”、和“大千與王蒙”（包括對(duì)于傳為李公麟《吳中三賢圖》的研究）一樣，傅申先生在“大千與董源”一文中同樣抽吸剝繭地解釋張大千在“血戰(zhàn)古人”的實(shí)踐中追摹董巨的具體表現(xiàn)。自1938年初見(jiàn)董源《江隄晚景》直至1946年收獲此作之后的十多年時(shí)間，也是張大千頻繁運(yùn)用董巨筆法進(jìn)行仿古、學(xué)古、臨古的黃金時(shí)期，尤其是其1946年與1950年曾兩度臨摹《江隄晚景》。這一時(shí)期對(duì)于張大千從追摹黃山派過(guò)渡到董巨派，傅申先生舉例數(shù)十件作品，認(rèn)為張大千也“領(lǐng)悟到他早年景慕學(xué)習(xí)的二石，原來(lái)也是出于董源，他自題《仿二石山水》云：石濤、石溪，倶從子久上窺董源，各得一體。石溪蒼莽，石濤清逸，面目遂殊，正如臨濟(jì)、云門(mén)，共是曹溪一滴。”

張大千 丘壑鳴泉圖

傅申先生曾經(jīng)在發(fā)表的一篇文章中談到這樣一件事：張大千在1930年左右有一件效法石濤的山水，原本只是一尺見(jiàn)方的小冊(cè)頁(yè)，大千卻將它放大十幾倍，成為六尺巨軸。兩次題詩(shī)，一作行書(shū)，一作隸書(shū)，也都儼然是石濤書(shū)風(fēng)的再現(xiàn)。不過(guò)詩(shī)后都是大千自己的印章并且又加題一行半“大滌子本，大千居士臨之，”清楚表明了是大千的臨本，不是一幅讓人誤以為真的石濤。30多年以后的1964年4月，大千路過(guò)香港時(shí)，友人出示此畫(huà)，大千見(jiàn)此少作，有感而再題其上：此予三十年前所作，當(dāng)時(shí)極意效法石濤，惟恐不入，今則惟恐不出。書(shū)畫(huà)事與年俱異，并有不期然而然者矣?！备瞪晗壬钪O張大千藝術(shù)生涯中的仿古歷程與繪畫(huà)創(chuàng)新時(shí)所體悟早年的“惟恐不入”與中晚年的“惟恐不出”之道，其在臺(tái)灣《藝術(shù)家》雜志分別發(fā)表的“大千臨古惟恐不入”與“大千法古變今惟恐不出”兩文，實(shí)則總結(jié)了貫穿於張大千一生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。前文指出“大千從石濤、石谿、八大山人的山水畫(huà)中，看出他們從董其昌上溯黃公望與王蒙，然后根源於董源、巨然的這一條脈絡(luò)… …張大千的潑墨潑彩比較耐看而且有深度，正因?yàn)樗怯斜镜纳?，并非無(wú)根之學(xué)。”而后文則精彩地點(diǎn)評(píng)到“張大千一生最重要的'法古變今’，乃是將古人運(yùn)用在花卉上的潑墨，發(fā)展到山水畫(huà)中，以及將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的沒(méi)骨法和青綠法，融合而成潑墨潑彩的山水。

通過(guò)對(duì)于張大千追摹石濤、王蒙和董源之研究。傅申先生評(píng)價(jià)“大千在傳統(tǒng)繪畫(huà)上的成就，其所以高出儕輩，原因是多方面的；而其中之一，該是他對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的真切體認(rèn)與鑒識(shí)。比觀中國(guó)歷史上的畫(huà)家，只有極少數(shù)能與之并駕，如趙孟頫、董其昌等。十九世紀(jì)的畫(huà)家，多半仍在清初諸大家畫(huà)風(fēng)的籠罩之下，原因之一是：歷代名跡大半集中于內(nèi)府，一般畫(huà)人無(wú)由見(jiàn)賢思齊，造成畫(huà)風(fēng)的疲糜和格局的狹小。到了二十世紀(jì)初期，雖仍積弱不振，但漸因照相印刷之進(jìn)展，以及皇家藏品的流散，使得某些畫(huà)家能上窺元明，漸及南宋。而在眾多畫(huà)人中，只有張大千，能由清而明，而元而宋，而五代，而隋唐，絕不自限，目光高遠(yuǎn)，因此表現(xiàn)在他的作品上也就豐富多姿，集古今之大成。”

來(lái)源：藝術(shù)野瘋狂