文◎趙文靜、邵仲武

(山東工藝美術(shù)學(xué)院)

摘要：承清乾嘉學(xué)派之余緒，至清后期，金石學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，極大地推動(dòng)了金文書(shū)法的勃興，一時(shí)間，人才輩出，擅長(zhǎng)金文書(shū)法者眾矣。吳昌碩和黃賓虹作為近百年來(lái)杰出的書(shū)畫(huà)大師，他們?cè)跁?shū)法藝術(shù)領(lǐng)域成就卓著，二人在篆書(shū)上的成就尤為突出，但二人篆書(shū)風(fēng)格特征有著較顯著的差異。本文試從他們的藝術(shù)觀(guān)念、篆書(shū)淵源、筆墨特征、意境風(fēng)格等方面加以比較。

關(guān)鍵詞

吳昌碩、黃賓虹、篆書(shū)、石鼓文、民學(xué)

正文

吳昌碩（1844—1927）和黃賓虹（1865—1955）作為近百年來(lái)杰出的書(shū)畫(huà)大師，他們二人在繪畫(huà)和書(shū)法領(lǐng)域均成就卓著，二人在篆書(shū)上的成就尤為突出，但二人的篆書(shū)風(fēng)格特征有著較顯著的差異。他們?cè)谒囆g(shù)觀(guān)念、篆書(shū)淵源、筆墨特征、意境風(fēng)格等方面都有較明顯差異。

吳昌碩節(jié)臨《石鼓文》

一、藝術(shù)觀(guān)念和成就的差別

黃賓虹作為近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)大師，是一位集大成的人物。他的藝術(shù)牢牢扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，既有高屋建瓴的美學(xué)思想，更有對(duì)各種筆墨形式的高度概括和總結(jié)。黃賓虹在古文字學(xué)、金石、書(shū)藝、印學(xué)、詩(shī)文、書(shū)畫(huà)鑒賞、美術(shù)文獻(xiàn)整理、編輯出版、美術(shù)教育以及中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和研究等諸多方面，都獲得了極高的成就，在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家中無(wú)人出其右。

黃賓虹的金石書(shū)法觀(guān)念是和他的美學(xué)思想相一致的。他認(rèn)為，中國(guó)五千年的學(xué)術(shù)史存在著“民學(xué)”與“君學(xué)”兩大對(duì)立源流和系統(tǒng)，為其所認(rèn)同和倡導(dǎo)的“民學(xué)”思想是黃賓虹先生傾一生之心力，逐步形成、確立和完善的學(xué)術(shù)思想體系?！懊駥W(xué)”思想，實(shí)為“以人為本”的“人本”思想，其核心內(nèi)容是在天、地、人“三才”中，重視發(fā)揮人的作用?！懊駥W(xué)”的精神既是人自強(qiáng)不息的精神，也是人崇尚自然、“道法自然”的自由精神。在“民學(xué)”思想的統(tǒng)領(lǐng)下，黃賓虹精研中國(guó)繪畫(huà)史之流變，同時(shí)把金石學(xué)作為自己一生持續(xù)研究的課題。

黃賓虹在《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》中云：“君學(xué)重在外表，在于迎合人；民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長(zhǎng)的意味。就字來(lái)說(shuō)，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無(wú)波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽之后，東漢時(shí)改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。借著此等變化，正可以看出君學(xué)與民學(xué)的分別?！?不難看出，黃賓虹篆書(shū)創(chuàng)作對(duì)金文書(shū)體的選擇，有著深刻的觀(guān)念原因，它涉及中國(guó)五千年的學(xué)術(shù)史存在著的“民學(xué)”與“君學(xué)”兩大對(duì)立源流和系統(tǒng)，涉及黃賓虹對(duì)“民學(xué)”思想的抉擇和認(rèn)同。正是黃賓虹對(duì)中國(guó)藝術(shù)的精神有著深刻的領(lǐng)悟和整體的把握，并能在實(shí)踐中加以印證，使他在前人的基礎(chǔ)上能走得更遠(yuǎn)，成就更突出。

黃賓虹山林田舍五言聯(lián)

吳昌碩作為一位卓有成就的國(guó)畫(huà)大師，對(duì)繪畫(huà)理論也有著深刻的理解。雖然他自己說(shuō)“吾畫(huà)非所長(zhǎng)，而頗知畫(huà)理”，但他并沒(méi)有系統(tǒng)的研究著作。他的藝術(shù)思想散見(jiàn)于大量的題跋、信札等中。相對(duì)于黃賓虹對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)理論的精深見(jiàn)解，吳昌碩顯得遜色得多，他一生的成就主要還是在書(shū)畫(huà)實(shí)踐上。

吳昌碩繼承清代以來(lái)的文人畫(huà)思想，強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)、詩(shī)書(shū)畫(huà)印的融合。他曾說(shuō)：“詩(shī)書(shū)畫(huà)印有真意，貴能深造求其通?！?吳昌碩詩(shī)書(shū)畫(huà)印的綜合成就是很高的，時(shí)人評(píng)價(jià)說(shuō)：“書(shū)過(guò)于畫(huà)，詩(shī)過(guò)于書(shū)，篆刻過(guò)于詩(shī)，德性尤過(guò)于篆刻，蓋有五絕焉?！彼L畫(huà)的成就基礎(chǔ)是他的篆刻和篆書(shū)。吳昌碩認(rèn)為古篆籀是書(shū)畫(huà)藝術(shù)的源頭，提倡古意、古趣，主張“與古為徒”。他在跋《石鼓文》中說(shuō)：“石鼓文辭既深，典出入《雅》《頌》，而書(shū)法淳質(zhì)，是史籀跡。”吳昌碩雖然也有對(duì)《散氏盤(pán)》等金文的探索，但他一生主要是專(zhuān)注于《石鼓文》，并進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。他對(duì)大篆文字的涉獵范圍顯然沒(méi)有黃賓虹廣，對(duì)古文字學(xué)的研究也沒(méi)有黃賓虹有深度。他在理論建構(gòu)上缺乏自覺(jué)意識(shí)，也沒(méi)有達(dá)到黃賓虹的高度。

二、在篆書(shū)取法上的差別

吳昌碩在篆書(shū)創(chuàng)作上的取法對(duì)象主要是《石鼓文》。他雖然早年依傍于楊沂孫，中年出入鄧石如和吳熙載，晚年又喜歡臨寫(xiě)《散氏盤(pán)》銘文；但在其一生的書(shū)法實(shí)踐生涯中，《石鼓文》始終是他反復(fù)臨寫(xiě)、體會(huì)的范本，以及借以發(fā)揮、變化的基礎(chǔ)。正是在反復(fù)的臨寫(xiě)中，吳昌碩把更多的注意力集中在摸索和提煉自己的技法習(xí)慣、發(fā)揮和強(qiáng)化個(gè)人的領(lǐng)悟心得這一點(diǎn)上。毋庸置疑，吳昌碩的成功主要得力于《石鼓文》。他在用筆上力求率意，表現(xiàn)質(zhì)樸的金石意趣，表現(xiàn)力量的美，具有強(qiáng)烈的時(shí)代個(gè)性。他中年以前入《石鼓文》；60歲左右在結(jié)字方法上大膽脫離《石鼓文》；到了晚年，其筆下的《石鼓文》已由整飭停勻變成蓬頭粗服。從其整個(gè)學(xué)習(xí)歷程來(lái)看，這分明是一次藝術(shù)的涅槃。

吳昌碩的篆書(shū)創(chuàng)作，在藝術(shù)的語(yǔ)言、風(fēng)格、形式等方面都和他的臨書(shū)極為相似，沒(méi)有與其臨書(shū)拉開(kāi)很大的距離，甚至尚未達(dá)到他臨書(shū)所表現(xiàn)的某種富有創(chuàng)造性的境界。董其昌云：“字須熟后生，畫(huà)須熟外熟。”雖然吳昌碩的石鼓文也跳出了范本的約束，形成了獨(dú)特的個(gè)人面貌，但正因?yàn)閰遣T臨習(xí)《石鼓文》太“熟”，取法的單調(diào)使人感覺(jué)程式化，反而沒(méi)有黃賓虹取法廣泛所具有的“生”的感覺(jué)。吳昌碩晚年臨寫(xiě)的《散氏盤(pán)》倒是具有天真爛漫的質(zhì)樸感和自然氣息，比他的《石鼓文》更具靈性。

吳昌碩《石鼓中堂》

黃賓虹二十幾歲就開(kāi)始臨寫(xiě)篆書(shū)，一生幾無(wú)間斷，先后臨寫(xiě)過(guò)《師遽簋》《大盂鼎》《免盤(pán)》等“三代”鐘鼎銘文。黃賓虹的篆書(shū)取法廣泛，其金文書(shū)法糅合甲骨文、商周金文、古陶文、泉幣文、古璽文、封泥文等文字字形。黃賓虹金文書(shū)法并不拘泥、依賴(lài)于某鐘某鼎之字形，而是浸淫其間，博采眾長(zhǎng)，了無(wú)痕跡，終臻大化之境。

在清末民初碑帖融合的大背景下，黃賓虹以其敏銳的藝術(shù)思維和獨(dú)創(chuàng)性努力尋求書(shū)法藝術(shù)的真諦。他認(rèn)為被吳昌碩等推崇備至的《石鼓文》不如三代古文字深妙，尤其是在用筆與布置上。他曾指出：“學(xué)書(shū)先探其源流，繼須洞悉古人書(shū)法理論，然后細(xì)究用筆用墨之法，必如此，臨池之功，始見(jiàn)深厚?！弊裱@一法則，他在中國(guó)書(shū)學(xué)的歷史長(zhǎng)河中做了一番艱難探索。黃賓虹平生花費(fèi)很多時(shí)間致力于金石、古璽文字研究，這種長(zhǎng)期努力的結(jié)果使他深刻領(lǐng)悟了大篆文字的精神。

三、篆書(shū)風(fēng)格、意境的差別

黃賓虹晚年書(shū)法成就最高者，非篆書(shū)莫屬，其篆書(shū)意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、格調(diào)高妙，具有鮮明的時(shí)代特色。其用筆、結(jié)字隨意自如，表面看似無(wú)力，實(shí)則力藏于內(nèi)、骨肉豐滿(mǎn)，著實(shí)悟通“內(nèi)力”之妙。即黃賓虹所言“內(nèi)美”，是書(shū)法的內(nèi)在精神，是“氣韻生動(dòng)”“道與藝合”。

大篆書(shū)法存于先秦鐘鼎彝器款識(shí)，或鑄或鐫，不見(jiàn)痕跡而天質(zhì)自然，是中國(guó)藝術(shù)的源頭。但原本為鑄為鐫的范本，用毛筆來(lái)書(shū)寫(xiě)，這里面就有一個(gè)筆墨轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，黃賓虹很好地解決了這個(gè)問(wèn)題。黃賓虹對(duì)書(shū)法用筆用墨做了深入全面的總結(jié)，提出了“五筆七墨”，五筆即平、圓、留、重、變，七墨即濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。他主張用筆貴在剛而能柔，他從三代金文中悟出“虛中蘊(yùn)實(shí)、柔內(nèi)含剛”的法則，故其金文始終強(qiáng)調(diào)一個(gè)“變”字。變而能化，以中鋒行筆，一波三折，既能體現(xiàn)原鼎文字的謹(jǐn)嚴(yán)法度，又毫無(wú)刻意、板滯之嫌。黃賓虹篆書(shū)整體風(fēng)格表現(xiàn)為沉厚、凝重、蒼古、秀潤(rùn)、稚拙，并在偶爾的枯澀中參以行草筆意，活活潑潑躍然紙上，洋溢著天真爛漫的勃然生機(jī)。

黃賓虹與傅雷書(shū)中云：“無(wú)法不足觀(guān)，而泥于法者亦不足觀(guān)。夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無(wú)往而非理?！彼?，黃賓虹能入法而出法，作書(shū)并不留意字體表面的規(guī)整妍麗、圓勻秀勁，而是攫取內(nèi)在神韻，往來(lái)點(diǎn)畫(huà)似有缺落，實(shí)則暗含“內(nèi)美”。若與吳昌碩相比，吳氏雄渾外張，而黃氏內(nèi)斂含蓄，內(nèi)藏筋骨，多了一種儒雅之氣。這正是金石派書(shū)家所欠缺的，外表優(yōu)游而內(nèi)含筋骨正是黃賓虹融通金石氣與書(shū)卷氣的表現(xiàn)。

吳昌碩向以篆書(shū)名揚(yáng)海內(nèi)，其《石鼓文》書(shū)法在筆法縱橫中寓有靜穆之氣，留得住、放得開(kāi)，古拙生辣，渾厚蒼勁，境界不可謂不高。但與黃賓虹篆書(shū)相比，就有了太多的逞才使氣、人工巧麗，以及唯恐有失的緊張感，通過(guò)劍拔弩張之氣顯現(xiàn)出來(lái)，多了一些造作氣，少了一些自然內(nèi)美。用筆是書(shū)法的核心，在用筆上，二人的高下立見(jiàn)。吳昌碩的用筆“一味中鋒”，厚重樸茂，但因?yàn)榘吹锰?，故顯得力量外露，無(wú)含蓄蘊(yùn)藉。吳的用筆也有節(jié)奏變化，但只是在筆畫(huà)的后半段稍加快速度，節(jié)奏變化不如黃賓虹自然。黃賓虹的篆書(shū)用筆則豐富得多，和吳的用筆比較，黃賓虹的用筆按中有提、提中有按，留得住，變化多，節(jié)奏感強(qiáng)，有著“無(wú)意于佳乃佳”“不期然而然”的天然之美。在用墨上，黃賓虹的墨法更豐富。我們由他的“五筆七墨”理論可以得知黃賓虹對(duì)墨法有深刻的研究和體會(huì)，他在作篆書(shū)時(shí)也會(huì)用到宿墨，使墨法看起來(lái)豐富多變。而吳昌碩在用墨上變化沒(méi)有那么豐富，基本上是濃墨為主。

陳傳席認(rèn)為，吳昌碩“雖以篆書(shū)入畫(huà)，筆墨功力深厚，但雅氣、書(shū)卷氣幾乎不存，他又以臟色臟墨入畫(huà)，下筆率意，雖不失法度，但濁氣太重，格調(diào)也并非太高，俗氣也時(shí)時(shí)顯露，這都是上海商業(yè)氣、世俗氣滲透的結(jié)果”。同時(shí)，陳傳席又給予吳氏一定的肯定：“但畢竟大氣（甚至有一點(diǎn)霸氣）、雄渾、厚重、分量重，徹底掃除了'四王’末流柔弱纖細(xì)萎靡之氣，也徹底改變了惲南田式的文靜淡弱的格局，給人以耳目一新之感，也具有領(lǐng)導(dǎo)一世的氣度?！标悅飨脑u(píng)價(jià)雖然是針對(duì)吳昌碩的繪畫(huà)說(shuō)的，但也適合他的篆書(shū)。

吳昌碩篆書(shū) 居之安立軸

吳昌碩風(fēng)格強(qiáng)烈的篆書(shū)，在當(dāng)時(shí)為他贏(yíng)得了很高的聲譽(yù)，作品流傳數(shù)量也很多。但是，由于他的取法面較狹窄，風(fēng)格來(lái)源清晰可循，因此，作為提煉個(gè)人風(fēng)格的手段而對(duì)范本所施加的變化和發(fā)揮就非常明顯。這一現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)就引起了評(píng)論者的注意，他們指出：“其結(jié)體以左右上下參差取姿勢(shì)，可謂自出新意”，“然效之輒病，亦如學(xué)清道人書(shū)，彼徒見(jiàn)其手顫，此則見(jiàn)其肩聳耳”，更有甚者，謂吳氏篆書(shū)“縱挺橫張，略無(wú)含蓄，村氣滿(mǎn)紙，篆法掃地盡矣”，立論雖失之偏頗，但也在一定程度上指出了碑派書(shū)法發(fā)展到普及階段，技法趨于單調(diào)，趣味趨于世俗，而與傳統(tǒng)文人審美心理拉大距離這一事實(shí)。

最后，值得肯定的是，兩位大師在把握書(shū)法本體的發(fā)展邏輯時(shí)都表現(xiàn)極為突出，因而使他們的書(shū)法構(gòu)成書(shū)法史上的重要一環(huán)。吳昌碩作為一代承前啟后的大家，盡管他的書(shū)法創(chuàng)作本身表現(xiàn)得并不完善，但他在藝術(shù)實(shí)踐中所顯示的特殊氣質(zhì)，無(wú)疑對(duì)民國(guó)后期書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)換起到了不可忽視的推動(dòng)作用。黃賓虹具備深厚的文化積淀、深刻的思想觀(guān)念和強(qiáng)烈的生命意識(shí)，深得金文書(shū)法之神髓和精義，其金文書(shū)法蘊(yùn)含著豐富而深刻的內(nèi)涵，使他成為集大成的大師?？梢钥隙ǎS賓虹的書(shū)法和他的繪畫(huà)一樣，將越來(lái)越彰顯出其獨(dú)特的價(jià)值。

【文章摘自：《書(shū)畫(huà)世界》2022年06期】