對仗對格式的影響

律詩是從古風演化而來的，近體詩的發(fā)展，使本來對格律并無要求的古風，也融入了格律化的傾向，但充其量是對聲調(diào)的略微講究，以及對對偶非必然的運用。如果用等同于律詩的格律去寫古風，且恰用對仗，那么此“古風”便是律詩無疑。如：

李白《登金陵鳳凰臺》：

鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳眨L安不見使人愁。

這首猶如兩首不粘的七絕合并而成，俱因頷聯(lián)打破格式所致，除此便與律詩一般格式無二，尤其中二聯(lián)的對仗，不必諱言這就是律詩。

杜甫《望岳》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩中二聯(lián)用了對仗，格律感陡然增強，使其明顯別于一般的古風，但因選用了仄韻，且其中格律很難見有規(guī)律的交替循環(huán)，出句兩次用平收，盡管有格律化的傾向，不過僅此而已，還不能稱作律詩。

再比較李白古風《越客采明珠》：

越客采明珠，提攜出南隅。清輝照海月，美價傾皇都。

獻君君按劍，懷寶空長吁。魚目復(fù)相哂，寸心增煩紆。

這首詩押平韻，盡管三仄尾、三平尾迭出，但因中二聯(lián)用了對仗，格律感仍然使其有別于一般的古風，唯因首尾兩聯(lián)的對句突破了臨界格式：“平平平仄平”或“平仄平平平”，而也不能稱作律詩。

可見，對仗對律詩格律的影響，從性質(zhì)上看，要遠遠大于聲調(diào)對古風的區(qū)別作用，但一首詩是否成為律詩，卻要接受對仗和聲調(diào)的共同影響。

1）對仗是格律的頂峰。聲調(diào)從古風到形成律詩的一般格式，可以宣布其聲調(diào)音樂性已進入完善，但還不能說律詩格律已進入頂峰，因為律詩如不用對仗，就仍然帶有古風不嚴于對仗的屬性特征，因而詩歌無對仗就永遠不能從古風中分離出來。只有植入對仗，詩的面目才完全不同。

李山甫《貧女》：

平生不識繡衣裳，閑把荊釵亦自傷。鏡里只應(yīng)諳素貌，人間多自信紅妝。

當年未嫁還憂老，終日求媒即道狂。兩意定知無說處，暗垂珠淚濕蠶筐。

詩中完善的聲調(diào)格式，加中二聯(lián)對仗的參與，這才是律詩最凜然的格律。

當然，這也不要強加于同作為近體詩的五絕、七絕。五絕、七絕（也稱律絕）也是律詩的一部分，因其篇幅限制，還不能上升到這樣的嚴格程度。另外，五絕、七絕從四句增加到八句，乃至更多句數(shù)，沒有對仗的介入，單靠聲調(diào)其實很難避免語言的零散、隨意，甚至以此為突出表現(xiàn)，也就不能與古風實際分開。故四句詩不用對仗可稱為格律詩，而八句及以上，必須嵌入對仗才可稱為律詩，毋庸置疑是聲調(diào)和對仗共同造就了律詩。

2）對仗句常不用拗，非對仗句常用拗。因為對仗對語言選擇的控制嚴謹，如果打破聲調(diào)限制，只有語言的對偶而無聲調(diào)的配合，就很難形成真正意義的對仗，故實際上對仗句是通常不用拗的。非對仗句則不同，因其語言少了對仗的限制，語言打破聲調(diào)現(xiàn)象也就在所難免。

劉禹錫《和樂天送鶴上裴相公別鶴之作》：

昨日看成送鶴詩，高籠提出白云司。朱門乍入應(yīng)迷路，玉樹容棲莫揀枝。

雙舞庭中花落處，數(shù)聲池上月明時。三山碧海不歸去，且向人間呈羽儀。

中二聯(lián)分別是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”和“平仄平平平仄平，仄平平仄仄平平”，符合律詩的一般格式，這是律詩對仗最常見的情形。

但像上面舉過的杜甫《玩月呈漢中王》等例，則應(yīng)看做是對常見情形的變通。

3）對仗強化了詩句的對稱美。對仗在詩句齊言的基礎(chǔ)上，不僅使聲調(diào)鏗鏘有秩，而且堅持了對仗句首先要求詞語對偶的特性，經(jīng)過詞語偶配的詩句，不但具有字數(shù)相等的整齊美，還具有強烈的內(nèi)部詞語的對稱美。

李頎《送魏萬之京》：

朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁里聽，云山?jīng)r是客中過。

關(guān)城樹色催寒近，御苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易磋砣。

頷聯(lián)和頸聯(lián)除了字數(shù)相等，平仄相對，且以“鴻雁-不堪-愁里-聽”對“云山-況是-客中-過”，“關(guān)城-樹色-催寒-近”對“御苑-砧聲-向晚-多”這樣的格局，在字詞和語義上都收到了極其對稱的效果，不覺間它的聽讀對稱美感油然而生。

有時，詩人寧可選擇打破聲調(diào)對仗，也要保持詩句的對稱美，這也是解釋對仗句可用拗的一個原因。

人們最熟知也最典型的例子，恐怕當屬“生當作人杰，死亦為鬼雄”一句。絕句本不需要對仗，求平仄守律才是遵循近體詩主要特征的首選，但李清照《夏日絕句》卻寧可不顧平仄格式，首先讓詩句形成對偶而求對稱，如“生當-作-人杰”對“死亦-為-鬼雄”。就這兩句看，其強烈的語言對稱意味，并未影響其因格律的出入而給人帶來的“出律”感，甚至于這“出律”中以不為而為的方式反而倒傳達出了那種應(yīng)該歸入近體詩的獨特的律動感。如果再從絕句不要求對仗的角度講，詩人完全可以將這兩句說成“生當作人杰，死亦鬼中雄”、“生當作人杰，死亦鬼英雄”等等，來追求格律，不過其斬釘截鐵的語言趣味也消失了。

4）對仗使格律形成重心。對仗因為不僅語言對偶，而且還有聲調(diào)的配合，會使聯(lián)句儀仗感陡然加強，從聲音色彩到語義色彩給人的律動感也要明顯強于非對仗句。有了對仗，律詩便有了很強的重心，從而改變了與一般語言文字形式依賴自然重心的情形，這也是揭開為什么律詩中允許用拗的其中一個原因所在。同時，對仗句的增加、減少，或移動，還可起到調(diào)節(jié)律詩重心的作用。

崔玨《岳陽樓晚望》：

乾坤千里水云間，釣艇如萍去復(fù)還。樓上北風斜卷席，湖中西日倒銜山。

懷沙有恨騷人往，鼓瑟無聲帝子閑。何事黃昏尚凝睇，數(shù)行煙樹接荊蠻。

本詩首尾二聯(lián)不對仗，中二聯(lián)對仗，讀一讀便不難發(fā)現(xiàn)，那種由“齊步走”轉(zhuǎn)為“正步走”，再轉(zhuǎn)為“齊步走”的律動氣勢。無疑“正步走”是這個氣勢的核心，也是其重心所在。

杜甫《移居夔州郭》：

伏枕云安縣，遷居白帝城。春知催柳別，江與放船清。

農(nóng)事聞人說，山光見鳥情。禹功饒斷石，且就土微平。

此詩前三聯(lián)用對仗，也就是多出了首聯(lián)對仗，全詩給人以律動撲面而來，齊整威嚴、干凈利落之感。

杜甫《早花》：

西京安穩(wěn)未，不見一人來。臘日巴江曲，山花已自開。

盈盈當雪杏，艷艷待春梅。直苦風塵暗，誰憂容鬢催。

從工對看，全詩只有頸聯(lián)用了對仗，也就是減少了頷聯(lián)對仗，重心集中于一聯(lián)而給人以放射感，其它各聯(lián)頓覺信手拈來，仿佛于無意中突出了詩內(nèi)淡淡的散愁，暗流紙上。

杜甫《促織》；

促織甚微細，哀音何動人。草根吟不穩(wěn)，床下夜相親。

久客得無淚，放妻難及晨。悲絲與急管，感激異天真。

“促織”，蟋蟀的別名。詩從對蟋蟀的說明起，然后進入以對仗句的描狀和聯(lián)想，作者的思鄉(xiāng)思妻之情油然而生，貼切自然，倍覺鏗鏘，無疑是詩中的高潮。然而詩中不僅對仗句“久客得無淚”用了拗，首尾兩聯(lián)出句亦用拗，猶如一股難以遏制的內(nèi)心情緒躍然而出。

5）對仗使律詩格式增強了對比性。律詩聲調(diào)的粘對，本來就有很強的對比性，因而律動感就強，但對仗通過實際帶有語義的節(jié)奏，讓句與句、聯(lián)與聯(lián)之間的這種語言的對比性更加強烈。

毛澤東《五律·挽戴安瀾將軍》：

外侮需人御，將軍賦采薇。師稱機械化，勇奪虎羆威。

浴血冬瓜守，驅(qū)倭棠吉歸。沙場竟殞命，壯志也無違。

中二聯(lián)“師稱機械化”對“勇奪虎羆威”、“浴血冬瓜守”對“驅(qū)倭棠吉歸”，分別增強了“（平）平平仄仄”對“（仄）仄仄平平”、“（仄）仄平平仄”對“平平（仄）仄平”的效果，從聲調(diào)對比，上升為語義對比，使聲調(diào)的音樂美在摻入語義后，不再是枯燥的律動，而是生動的思想感情的表達。

6）對仗使律詩格調(diào)鏗鏘和婉，減少拗怒。龍榆生先生講：“一般詞調(diào)內(nèi)，遇到連用長短相同的句子而作對偶形式的，所有相當?shù)匚坏淖终{(diào)，如果是平仄相反，那就會顯示和婉的聲容，相同就要構(gòu)成拗怒，就等于陰陽不調(diào)和，從而演為激越的情調(diào)。”這段話也適合于近體詩。由于對仗的控制，大多數(shù)律詩還是盡量避免在對仗句用拗的，比起非對仗句，拗怒產(chǎn)生的機會減少，對仗句相對和緩而越顯鏗鏘有秩。

沈佺期《十三四時嘗從巫峽過他日偶然有思》：

小度巫山峽，荊南春欲分。使君灘上草，神女館前云。

樹悉江中見，猿多天外聞。別來如夢里，一想一氛氳。

中二聯(lián)對仗句，分別與聲調(diào)排列“（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平”、“（仄）仄平平仄，平平（仄）仄平”相吻合，音節(jié)交替有秩，鏗鏘錯落，這種完全符合律詩一般格式的勻稱節(jié)奏，寓和緩于整齊威武的氣勢，是律詩最顯著的一個特征。

崔顥《行經(jīng)華陰》：

岧峣太華俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦關(guān)險，驛路西連漢畤平。借問路旁名利客，何如此處學長生。

中二聯(lián)亦是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”和“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，摻入語義相對：“武帝-祠前-云-欲散”對“仙人-掌上-雨-初晴”、“河山-北枕-秦關(guān)-險”對“驛路-西連-漢畤-平”，使拗怒受到了限制，而凸顯了律詩聲調(diào)的秩序特征，有利于表達詩人的各種情緒。

但是相比這兩首詩而言，前面面杜甫《去蜀》：“五載客蜀郡，一年居梓州”和《玩月呈漢中王》：“浮客轉(zhuǎn)危坐，歸舟應(yīng)獨行”，將拗怒置于對仗句，也是正常的，特別是在作者想表達較特殊的情感時，不論是否對仗句，用拗的情形也極為常見。所以這再次證 明，律詩不僅對仗句可用拗（主要是出句），非對仗句更可用拗。近體詩格律就是在人們這“一出一入”的進程中，在規(guī)則的基礎(chǔ)上以靈活的變通，以一個矛盾體的面目在矛盾中求生存，從而避免了自身發(fā)展的僵化。

龍榆生先生說：近體詩格式“都是遵循沈約'一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異’的基本法則而調(diào)整建立起來的。它的平仄安排，雖然有些可以自由出入，但得衡量整體的音節(jié)關(guān)系，務(wù)必使它既利于喉吻，又能與所表達的感情起伏恰相適應(yīng)，才算合乎規(guī)矩，達到諧協(xié)美聽的程度。”龍先生所說，也就是這個道理。