中國文學(xué)的斷代目前依然分為四個(gè)階段，古代文學(xué)從先秦至清朝；近代文學(xué)從1840年鴉片戰(zhàn)爭至1919年五四運(yùn)動(dòng)前夕；現(xiàn)代文學(xué)從“五四”文學(xué)革命至1949年建國，與此同時(shí)進(jìn)入中國當(dāng)代文學(xué)階段。盡管這種“四分法”在學(xué)術(shù)界尚有爭論，但是，它從另外一個(gè)角度，為我們提供了思考的空間。

我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)從未擺脫過時(shí)代背景，從文學(xué)發(fā)展歷史看，我們無法找到時(shí)代放棄文學(xué)的證據(jù)，也無法證明文學(xué)脫離于時(shí)代背景之外。時(shí)代借助文學(xué)使得歷史變得血肉豐滿，文學(xué)也不斷地在歷史中扮演著自己的角色，這是一種“雙向選擇”，這種雙向選擇越是僵化、局限，文學(xué)就越衰萎、低迷，越是多樣而自由，文學(xué)就越是充滿活力。

上世紀(jì)七十年代，作家曾一度從單一的意識(shí)形態(tài)的禁錮中解放出來。文學(xué)緊隨其后，打開了帶著鐐銬跳舞的局面，出現(xiàn)了短暫的繁盛期?！冻绺叩娜蝿?wù)》、《高潔的青松》、《靈魂的格斗》、《獻(xiàn)身》、《姻緣》、《大墻下的紅玉蘭》、《鋪花的歧路》、《許茂和他的女兒們》等一批作品，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)回歸本身，并帶著鮮明的時(shí)代印記融入思想解放的洪流。文學(xué)就在其中扮演著為思想解放運(yùn)動(dòng)推波助瀾的角色，并且逐漸形成時(shí)代的精神標(biāo)志和歷史符號(hào)。旅美華裔學(xué)者許芥昱認(rèn)為，中國大陸自1976年10月后，短篇小說進(jìn)入了最為活潑、最為矚目的時(shí)期。并且把這一時(shí)期產(chǎn)生的作品并稱為“傷痕文學(xué)”。

當(dāng)然，我們無法預(yù)估歷史，歷史自然演進(jìn)的不確定性與意識(shí)形態(tài)變遷的穩(wěn)定性所形成的時(shí)代背景，至始至終都離開文學(xué)的影子，時(shí)代需要文學(xué)的參與。我們暫且不去討論“傷痕文學(xué)”這種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，以及它在中國文學(xué)史的地位和分量，或者思考它能否進(jìn)入中國文學(xué)史的主流。但是，它一定是一個(gè)時(shí)代社會(huì)心理需求的產(chǎn)物，這種時(shí)代精神和人們共同的社會(huì)心理相契合，大體可以證明，時(shí)代與文學(xué)的“雙向選擇”以及意識(shí)形態(tài)的變遷所帶來的思想自由，為文學(xué)開辟了廣闊的前景。

改革開放以來，我國在2010年前后開始進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代，歷史環(huán)境，價(jià)值觀念，社會(huì)思潮，審美意識(shí)都在不斷地發(fā)生變化。從西方文學(xué)發(fā)展的歷史上看，由于后工業(yè)化時(shí)代價(jià)值觀念的多元化特征所帶來的信仰寂滅，人們在追逐感官滿足的氛圍里，物質(zhì)和欲望漸漸成為支配靈魂的力量。壓抑、苦悶，消極、頹廢，惶恐、不安等負(fù)面情緒隨之而來，并且自覺或不自覺地影響著文學(xué)發(fā)展的方向。

我注意到一位學(xué)者，把后工業(yè)時(shí)代文學(xué)歸納總結(jié)為“媚俗、解構(gòu)、復(fù)制、鏡像、破碎、平面”六個(gè)基本特征，我尚且還未耗費(fèi)精力，為這六個(gè)特征逐一找到讓我徹底信服的佐證，也不需要在現(xiàn)實(shí)與歷史的疊加中，印證一種文學(xué)現(xiàn)象的普遍意義。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，卻不難發(fā)現(xiàn)后工業(yè)化時(shí)代的文學(xué)傾向。社會(huì)大眾的負(fù)面情緒所催生的情感麻木，精神萎靡，在文學(xué)領(lǐng)域得到了廣泛的響應(yīng)。我們也不難發(fā)現(xiàn)，泛文化現(xiàn)象舉目可見，國學(xué)雞湯、宗教俗說、名人傳記等登堂入室，文學(xué)的消遣性，獵奇性，趣味性大行其道，以官場、情場、青春、諜戰(zhàn)、性愛、驚險(xiǎn)為題材的作品屢見不鮮?！皧蕵分滤?”成為一種不可抵擋的潮流，這種潮流竟然同西方的某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，有驚人的相似之處。各類腳本紛至迭出，各種劇目頻繁上演，竭力刺激著社會(huì)消極頹廢的神經(jīng)。文學(xué)在現(xiàn)實(shí)中脫離了時(shí)代的主流，悄然喪失了應(yīng)有的品格，側(cè)重于迎合人性的弱點(diǎn)，引領(lǐng)讀者從心靈閱讀到快感閱讀，從審美閱讀到消遣閱讀，這種毫無節(jié)制的精神消費(fèi)令人堪憂。

反觀這本集子，我們深切地感受到，在普遍的氛圍當(dāng)中，平民化寫作異軍突起，他們拒絕人性弱點(diǎn)的參與，自主地脫離商業(yè)染指，以獨(dú)立的個(gè)體生命存在，直面時(shí)代生活，并把心靈事件置于心外。我不敢調(diào)動(dòng)辭采去描述它的成就，使其貼近主流。但我敢說，其中所有的作品，都來自個(gè)體生命對時(shí)代生活的真實(shí)體驗(yàn)。盡管在表現(xiàn)手法上，用專業(yè)眼光看它尚且不夠純熟，但它卻像秋天的花草，脫水枯焦，也還是能聞到被太陽曬干的香味，原始、本真。

顯然，這些作品打動(dòng)了我。其中給我留下深刻印象的是作者對終極問題（死亡）的關(guān)注。終極，歷來是生命永恒的背景，必然成為文學(xué)的永恒存在。我吃驚地看到，他們的思考，完全拋棄哲學(xué)層面，具有原始的特征和直觀的體驗(yàn)，這種并非哲學(xué)意識(shí)的返璞，恰讓我觀察到了哲學(xué)思考的原始狀態(tài)。

在閱讀集子關(guān)于對終極問題的描述當(dāng)中，我自然聯(lián)想到漢代的《薤露》、《蒿里》，唐代陶淵明的《擬晚歌詞》、《榮木》，沈佺期的《邙山》。從中感受到了人類情感的相通和呼應(yīng)，文體和語言的差別，并沒有妨礙表達(dá)題材的一致。當(dāng)然，對終極問題的思考，作為平民寫作的題材并不常見，但是它能從賢哲名家那里走下來，無疑拓寬了思考的疆界，使得這一古老的命題在討論中不斷產(chǎn)生新意。

另外，我發(fā)現(xiàn)集子中帶有“尋根文化”特征的作品占有很大比重，作品中的民俗風(fēng)情，土語方言；茅屋草舍，曉霧炊煙，乃至薯、粟、稻、麥、桑麻，無一不引領(lǐng)我進(jìn)入故鄉(xiāng)之域，在他們的筆下，“薔薇猛虎皆成個(gè)性，雷霆雨露俱是天恩”。在取材上，他們并不試圖走出地理意義上的圍困，而是在歲月的主軸上察看歷史留給這方土地的痕跡。

在他們的文字間游歷，有一種強(qiáng)烈的帶入感，一組組人物群象，似穿過歷史的塵煙走出文本，在我的眼前浮現(xiàn)。他們在抗擊日寇侵略當(dāng)中所表現(xiàn)出來的威猛與不屈，血性與狂狷，以及在國家危亡時(shí)刻，人性的自我流露，又迫使我不得不突破地理意義上的圍困，展開到對民族精神的想象，我無法對個(gè)別人物形象，在對敵斗爭中所表現(xiàn)的狡黠與油滑，放浪與輕浮，用人性弱點(diǎn)的尺子予以丈量，反倒心升一種說不清楚的隱痛和崇拜，他們?yōu)榱嗣褡宓淖饑?yán)和大義，完全拋棄了自我，靈魂的、肉體的。

作為平民作者，自然把情感傾注于土地，在一些人物形象塑造上，我看到了他們對粗陋生活的熱衷，他們的敏感、隱忍滲透于對土地的情感與人倫的體悟中，他們對土地即帶有莫名的狂熱，也帶有莫衷一是的迷茫；即帶有人情味的歷史傳承，又落實(shí)于影像與文本的細(xì)致呈現(xiàn)。尤其是在人物命運(yùn)的描寫上，幾乎注入了全部情感，但又不乏冷靜地把自己心靈的苦痛轉(zhuǎn)化為歷史風(fēng)塵，最終落實(shí)到感性的場面。一旦回歸，卻是另一番景象。打開書，便覺推開一扇小窗：可見道道田壟起伏為浪，如待產(chǎn)的少娘，把無盡的希望送到晨陽候場的天邊；條條瘦水嘩啦為歌，如弄暖的柴夫，把土地的寒涼唱到殘照安眠的地方，我的眼睛呢？我的眼睛如圈不住的牧童熱盼一場蔥蘢。想那草色青青與藍(lán)天摩肩，想那小羊成片與白云接踵，想那天影倒映，而我，便是那牧云的驕子…...悵然閉窗，閑愁縷縷，頹檐上著熱的霜花焚身為滴，落跡成線，啪嗒啪嗒打在黃狗的餐盤上，母親的老鐘不慌不忙地打發(fā)著時(shí)光，而蔥蘢還是不來。

我不敢說，文學(xué)回歸時(shí)代主流的希望在民間，但從文本當(dāng)中，聽到了心靈的聲音，純凈，透明；看到了文學(xué)在民間的覺醒，熱切，朦朧。我甚至預(yù)判，一旦文學(xué)有回歸主流的那一天到來，它的策源地一定在民間，如果不是這樣，至少平民寫作是對“娛樂致死”的反叛。

讀完這些作品，實(shí)在不舍掩卷，我開始眷戀他們筆下的土地，峁塬溝嶺、山水田園。他們筆下的人物似乎把我的生命推倒重來，在特定的一段時(shí)間里，我很想把他們走過的路，把我走過的路再走一遍；把他們愛過的人，把我愛過的人再愛一遍。剎那之間，竟然忽視了為文本作序的初衷，用辭上也快要失去理性的束縛。

文學(xué)常常冠以各種流派，盡顯它的高貴與神秘，豈不知它所承載的只不過是人類最樸素的表達(dá)而已，他們用原始的樸素傳達(dá)出來的信息，并沒有妨礙我的參悟與感動(dòng)。當(dāng)然，文學(xué)表達(dá)不斷地在探索中走向規(guī)范，是件好事。但我常常手捧著經(jīng)典，想起祖母口中的童話。

如果非要我說上幾句關(guān)于這本集子的表現(xiàn)手法，限于篇幅，我不能著墨太多?；\統(tǒng)地看，其中的小說作品，具有“非虛構(gòu)”寫作特點(diǎn)，這種非虛構(gòu)依然呈現(xiàn)一種自由狀態(tài)，看不到古板、刻意的痕跡。關(guān)于散文的表現(xiàn)手法，學(xué)界多有爭論，我至今還是比較認(rèn)同劉錫慶先生在《當(dāng)代散文的審美范疇》中提出來的觀點(diǎn)：散文是創(chuàng)作主體，以第一人稱的獨(dú)白寫法，真實(shí)、自由的個(gè)性筆墨，用來抒發(fā)感情、裸露心靈、表現(xiàn)生命體驗(yàn)的藝術(shù)性散體篇章。在這本集子中，我恰好可以找到與這種觀點(diǎn)的吻合。詩歌呢？實(shí)在說，我對當(dāng)代詩歌的表現(xiàn)手法認(rèn)識(shí)很膚淺，在當(dāng)代詩歌閱讀上，常常無法厘清詩歌與散文詩的邊界。好在夏爾·皮埃爾·波德萊爾早在100前就把散文詩歸于理論，予以定型。但我還是主張盡量不要把詩歌寫成散文詩的斷句分行。當(dāng)然，詩無達(dá)詁，姚黃魏紫，眼光各異，關(guān)于對當(dāng)代詩歌表現(xiàn)手法的探討，不應(yīng)該是我此刻應(yīng)該做的事。

為這本集子作序，就文學(xué)而言，使我在閱讀中獲得了一次“尋根”的機(jī)會(huì)，難能可貴。

                        沈曉密

             2021年4月28日夜于密山市新河村