摘要：在中國(guó)文學(xué)中，戲曲文學(xué)與祭祀文化在本質(zhì)上有著殊途同 歸的關(guān)系，而《長(zhǎng)生殿》作為戲曲文學(xué)的一大經(jīng)典之作，在劇情、文辭、舞臺(tái)演出等方面都對(duì)祭祀文化作了一個(gè)側(cè)面的折射，由此以一種直觀切實(shí)的角度看到了二者之間的互文性。而［哭像］一出正是其互文性的突破口所在，本文以［哭像］為例，結(jié)合史書(shū)、禮儀典籍等文化文本與《長(zhǎng)生殿》這一文學(xué)文本作一觀照，將《長(zhǎng)生殿》中之祭祀文化加以挖掘，進(jìn)而分析其背后的人類學(xué)的涵義。。

關(guān)鍵詞：互文性；文化文本；文學(xué)文本；祭祀

在《長(zhǎng)生殿》中，與《定情》、《密誓》、《驚變》等關(guān)目相比，《哭像》在全五十出中的地位顯得并不那么重要突出，但以人類學(xué)的角度來(lái)看，《哭像》卻具有非常多的可研究發(fā)掘的文化材料，最主要的原因在于，《哭像》具體詳實(shí)地描繪了一場(chǎng)宮廷中的祭祀儀式，全出以祭祀為題貫穿其中， 作者以唱詞、場(chǎng)面的安排設(shè)置將“迎像”的祭祀步驟一步步的通過(guò)詩(shī)、舞、 樂(lè)的藝術(shù)形式展現(xiàn)了出來(lái)。根據(jù)此方向，大致可以歸納出以下的幾個(gè)命題：

 第一，《長(zhǎng)生殿》雖然成書(shū)于清代，但其仍按照歷史史實(shí)、歷代前人文學(xué) 作品的結(jié)構(gòu)框架進(jìn)行發(fā)展，有關(guān)《哭像》中的祭祀禮儀必然有其原型主題， 所以通過(guò)史實(shí)及前人文學(xué)作品的描述，可以對(duì)《哭像》祭祀禮儀進(jìn)行一個(gè) 拆解。第二，若將劇本放諸實(shí)際之舞臺(tái)演出中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)楊貴妃之像由真 人扮演，同時(shí)舞臺(tái)之演出基本按照劇本之設(shè)置安排而進(jìn)行，其祭祀的步驟 并沒(méi)有省略。這一現(xiàn)象反映出戲曲文學(xué)與中國(guó)之祭祀文化密不可分，亦即 可以將戲曲之生發(fā)歸咎于祭祀，而其祭祀的這一色彩在歷史的發(fā)展過(guò)程中 得到了保留。

一、《哭像》中的祭祀模式

要探究《長(zhǎng)生殿》的祭祀儀式，首先就需要從劇本原典入手?！犊尴瘛?/span> 位于《長(zhǎng)生殿》下本第三十二出，是楊貴妃在“馬嵬之變”被誅殺后，唐 明皇在四川為其舉辦的一場(chǎng)追思儀式，就全劇來(lái)看，這一出上承楊貴妃之 死及孤魂飄蕩，下接其尸解登仙和李楊天上重逢的情節(jié)，可以說(shuō)這一出是 使得楊貴妃得以升仙的關(guān)鍵，吳梅對(duì)這此評(píng)價(jià)道：

楊妃凡三變，馬嵬以前，人也；冥追以后，鬼也；尸解以后，仙也。而神仙人鬼之中以刻象雜之，又作一變。假假真真，使觀者神迷目亂。

所以楊貴妃的像在三變之中有重要作用，其一舉貫穿了仙鬼人的三種 狀態(tài)，而在三變的相互轉(zhuǎn)化過(guò)程中，祭祀起到了催化的功能，而吳梅在其 中提及的“尸解”，在歷朝各類神仙小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，其中的內(nèi)涵也值得 探討°在《哭像》這一出中，洪升可以說(shuō)非常詳盡而考究地將其中的祭祀 步驟穿插戲曲中的曲詞和賓白、科介編排了出來(lái)，若將其中內(nèi)容具體論之， 則分為以下幾個(gè)步驟：迎像一參駕~入廟一升座一焚香~初賜爵一亞賜爵 f終賜爵f焚帛-落帳。

通過(guò)《哭像》所鋪排之以上的步驟來(lái)看，洪升應(yīng)該是做了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目疾?/span> 和追溯，如其中“升座”、“三獻(xiàn)”、“落帳”等祭祀步驟皆是有跡可循 的。具體考釋可以發(fā)現(xiàn)，《哭像》的這一套祭祀儀式基本是按照《儀禮》 的祭祀要求而展現(xiàn)的。由此可將其中之具體表現(xiàn)形式與《儀禮》中對(duì)喪禮 以及祭祀的相關(guān)條目和記載做一個(gè)大致的對(duì)比。

通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，《哭像》中最重要的幾個(gè)環(huán)節(jié)都可以在《儀禮》 找到源頭，楊貴妃的神像就是《儀禮》中的“尸”；高力士及宮女則為 “侑”；三賜爵為“三獻(xiàn)”，然而其中“焚香”、“焚帛”的步驟卻并不 在《儀禮》的要求中?！堕L(zhǎng)生殿》是清代的文學(xué)作品，記錄的是唐朝的事 情，其中許多關(guān)于禮制的描述顯然有時(shí)代的局限性，通過(guò)對(duì)史書(shū)的考據(jù)基 本可以確定“焚香”與“焚帛”確系符合史實(shí)?！杜f唐書(shū)》與《新唐書(shū)》 中對(duì)二者均有記載，并且這些史實(shí)也能在《長(zhǎng)生殿》找到對(duì)應(yīng)之處。焚香 和焚帛不僅在唐代已經(jīng)成為了常見(jiàn)的祭祀形式，而且焚香有時(shí)還可以替代 三獻(xiàn)的步驟以簡(jiǎn)化祭祀禮儀，而《密誓》一出乞巧祭祀的禮儀所反映的即 為“享以素饌，三焚香以代三獻(xiàn)”，而焚帛的形式又與巫術(shù)相關(guān)，這也間 接說(shuō)明唐代宮廷中也有巫術(shù)祭祀的現(xiàn)象，這一點(diǎn)也能在《長(zhǎng)生殿·覓魂》一 出中得到體現(xiàn)。

戲曲文學(xué)的生發(fā)的確是生發(fā)于祭祀儀式的，而究其根本而論，可以分 為兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是戲曲內(nèi)部的藝術(shù)程序，在實(shí)際舞臺(tái)上，出于方 便以及物化藝術(shù)形式等原因'在表現(xiàn)日常的生活布景中，戲曲往往以一桌 二椅替代之，能簡(jiǎn)則簡(jiǎn)。但若劇目題材是朝會(huì)、祭祀、宴飲、婚禮等大型 的社會(huì)活動(dòng)時(shí)，往往會(huì)以隆重盛大的布景和場(chǎng)面加以渲染，而且不同的場(chǎng) 景會(huì)用不同的音樂(lè)進(jìn)行烘托，此外劇中之人物角色出場(chǎng)時(shí)，皆從左側(cè)上場(chǎng) 右側(cè)下場(chǎng)，他們出場(chǎng)時(shí)次第有序，并且在舞臺(tái)上的站位均有嚴(yán)格的規(guī)范， 最典型的就是“文站東武列西”。而這些戲曲舞臺(tái)上的規(guī)范和要求均是源 于古代之禮儀規(guī)制，戲曲的程序?qū)哦Y的還原和重現(xiàn)，實(shí)際上是為古代祭 祀文化中的“復(fù)禮”，而“復(fù)禮” 一詞有兩種意思，除了上文提及的對(duì)禮 儀的復(fù)原之意，另一個(gè)意思是喪禮中的“復(fù)禮”，而戲曲文學(xué)將這兩種意 義均包涵其中。

鄧國(guó)光在《文章體統(tǒng)》中認(rèn)為復(fù)禮最初目的是為了招魂，將魂魄重新 召入主人軀體，劇中人物的復(fù)現(xiàn)正是魂魄回軀體的體現(xiàn)，最典型的的例子 就是戲曲舞臺(tái)上的關(guān)公戲，當(dāng)演員勾上上臉后，則不能再與旁人說(shuō)話，因 此時(shí)演員本身不是他自己，而是關(guān)公附身。 該書(shū)還研究了《楚辭》中的《大 招》、《招魂》發(fā)現(xiàn)二者“極力夸張其事。兇的極兇，美的極美”，這一 特點(diǎn)正好與戲曲中的教化作用相契合，同時(shí)也反映在了其中人物角色的臉 譜化形式上。²在《長(zhǎng)生殿》中，楊通幽作為推動(dòng)李楊天上重圓的關(guān)鍵人物， 他在《覓魂》中使出道家各種仙法出神，洪升大篇幅的曲詞都在描述作法 時(shí)的咒語(yǔ)。按照葉舒憲的說(shuō)法，楊通幽所扮演的就是一種“巫師王”，其 中復(fù)雜的咒語(yǔ)又可以看作是“通靈術(shù)”，其背后折射出來(lái)的則是死后登仙 的信仰。而《楚辭》中的巫術(shù)色彩與《儀禮》的喪禮要義結(jié)合起來(lái)，形成 戲曲文學(xué)的最初形式，這與葉氏歸納的“神明假我身，我為神奔走”的特 點(diǎn)相契合。正是在登仙信仰與儀式的組合之下衍生出其第二個(gè)層次，即戲 曲外部的具體功用。洪升撰寫(xiě)《長(zhǎng)生殿》時(shí)，全國(guó)正處于國(guó)喪，在這樣的 歷史背景下，其劇本對(duì)于生死的描繪自然被賦予了一層特殊的歷史意義。

戲曲的外部功用主要體現(xiàn)在包括祭祀等社會(huì)正式活動(dòng)的禮儀環(huán)節(jié)。從 歷時(shí)的的角度來(lái)看，戲曲是詩(shī)舞樂(lè)三位一體的一種形式，它傳遞的是人的 情感，也是人內(nèi)心情緒的一種釋放。詩(shī)、舞、樂(lè)三者本是祭祀必不可少的 組成部分，戲曲集大成達(dá)到了其最高境界,以《哭像》為例，戲曲透過(guò)唱 詞、表演和音樂(lè)，以不同的維度體現(xiàn)了唐明皇對(duì)楊貴妃“愛(ài)之欲其生”的 思念，除了是其劇中人物的心情表現(xiàn)以外，它其實(shí)還是對(duì)唐明皇和楊貴妃 兩位歷史人物的一種祭奠，而戲曲則是一種途徑。在梨園行中，唐明皇被 尊為“祖師爺”，就是因?yàn)樗l(fā)展創(chuàng)新了詩(shī)舞樂(lè)的形式，為后來(lái)的戲曲奠 定了基礎(chǔ)。結(jié)合駱希哲對(duì)于長(zhǎng)生殿殿宇的功用考察可知，戲曲通過(guò)唐明皇 的改進(jìn)，除了原有的祭祀功能，又具備了娛樂(lè)和正規(guī)禮儀演出的用途。而 《長(zhǎng)生殿》的這出戲在這一背景和劇情之下，就顯得意義非凡了。所以， 《哭像》不僅僅是對(duì)祭祀儀式進(jìn)行還原，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了戲曲本身的一種發(fā) 展和流變，它不再是單純的祭祀禮儀，而逐漸融入日常生活中去了。這一 變化按葉先生的說(shuō)法來(lái)看，正是一種希望達(dá)到成仙得道的心理治療的體現(xiàn)。

綜合經(jīng)典、史書(shū)以及文學(xué)作品的表現(xiàn)來(lái)看，《哭像》中極大吸收了中 國(guó)古代祭祀儀式的基本模式，一方面它嚴(yán)格按照《儀禮》的規(guī)制進(jìn)行譯碼， 另一方面它又遵照史實(shí)對(duì)唐代的祭祀進(jìn)行復(fù)原，同時(shí)有機(jī)地將兩者整合在 一起，可以說(shuō)《哭像》是了解古代祭祀儀式一個(gè)范本。在這一背景之下， 楊貴妃的木像就被賦予了 “尸”的性質(zhì)和功能，在《禮記》中，“尸”是 祭祀儀式中的一個(gè)重要組成部分。“尸”是溝通生者與死者的一個(gè)紐帶， 通過(guò)《儀禮》的闡述可以發(fā)現(xiàn)，“尸”應(yīng)該是有生人扮作死者，并與參與 祭祀的人互動(dòng)，其代表的是亡靈。而在《哭像》中，洪升則安排楊貴妃的 神像向唐明皇行禮的橋段，顯然是受到了《儀禮》中“尸”的影響。另一 方面，戲曲劇本中對(duì)于人物的動(dòng)作和角色的支配都有嚴(yán)格的要求，但洪升 在原劇本中并未交代楊貴妃的神像是如何表現(xiàn)的。在當(dāng)今正式的舞臺(tái)表演 中，楊貴妃的神像亦是由真人扮演，這與典籍中記載的“尸”的功能異曲 同工，《長(zhǎng)生殿》全劇是以雙線模式發(fā)展，其中在李楊生離死別的劇情中，《哭像》之后即是《尸解》，而像在這一變中起到了形神聚合的作用。

二、“像”的舞臺(tái)內(nèi)涵

前文提到了楊貴妃的三變，像是其中的關(guān)鍵因素，在舞臺(tái)演出中《哭 像》的楊貴妃的神像由真人扮演，而有關(guān)其建廟造像的情節(jié)也是按照歷史 史實(shí)創(chuàng)作的：

啟瘞，故香囊猶在，中人以厭，帝視之，凄感流涕，命工貌妃于

別殿，朝夕往，必為鱷欷。

由《哭像》前推至《新唐書(shū)》，再結(jié)合《儀禮》的“尸”可以發(fā)現(xiàn)， 在中國(guó)古代祭祀文化中，死者在生者心中地位很高，為了寄托哀思生者往 往會(huì)將死者面容復(fù)原出來(lái)，“尸”便是其具體表現(xiàn)。朱熹解釋說(shuō)：

古人于祭祀，必立之尸。因祖考遺體，以凝聚祖考之氣。氣與質(zhì)合，則散者庶乎復(fù)聚。此敎之至也。又主也。

這一解釋與前文中“招魂”、“復(fù)禮”契合，而《長(zhǎng)生殿》劇情的確 按照“氣質(zhì)復(fù)聚”的過(guò)程發(fā)展的，在《哭像》之后，《尸解》一出就是反 映的是祭祀所表達(dá)的愿景和g的,在這一出里,楊貴妃得到了上天的寬恕， 羽化登仙，而在登仙之前，楊貴妃的元神與其肉身有一段入竅的橋段：

［作遲疑介］且住，這個(gè)楊玉環(huán)已活，我這楊玉環(huán)卻歸何處去？［

尸作忽走向旦，旦作呆狀，與尸對(duì)立介］……［尸逐旦繞場(chǎng)急奔一轉(zhuǎn)，

旦撲尸身作跌倒，尸隱下］［副凈］看元神入谷，看元神入殼，似靈

胎再投，雙環(huán)合湊。

而這一情節(jié)就是“尸解”的具體過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)這里面其實(shí)是“尸” 與“神”的統(tǒng)一。而“尸解”這一現(xiàn)象本質(zhì)是對(duì)整個(gè)祭祀文化終端的一個(gè) 詮釋與概括-它是復(fù)活與永生的象征，這就與田仲一成的“死而復(fù)生”論 述相吻合了，因?yàn)槿绻麆∏橐才艞钯F妃的復(fù)活，那么必須要具有一定的 條件'洪升不能憑空讓楊貴妃“無(wú)中生有”般地復(fù)活，所以他必須要精心 地為之安排一場(chǎng)合乎常理的重生，其中《哭像》是第一步，哭像一方面是 祭祀楊貴妃的孤魂，另一方面也是通過(guò)祭祀使楊玉環(huán)有了 “尸”，也就是 其真人飾演的木像，另外楊貴妃在馬嵬坡被賜死后，其魂魄是孤魂野鬼， 尸解就起到作用，當(dāng)楊貴妃的魂魄遇到了尸身，“復(fù)活”的條件就都具備 了，于是楊貴妃在神力的推動(dòng)下順理成章地“重生”，這一過(guò)程既符合禮 制，又對(duì)禮儀進(jìn)行了二次解構(gòu)。

通過(guò)對(duì)于“尸”以及“尸解”的探究，真人演出的問(wèn)題可以得到解釋： 首先，在中國(guó)“事死如事生”的觀念影響下，被祭奠的神像往往會(huì)被賦予 生命力，而戲曲本身就是源自巫術(shù)和祭祀，以真人來(lái)演繹木像就非常符合 其要領(lǐng)了 ；其次，《尸解》的目的是為了解構(gòu)祭祀儀式，將其背后對(duì)亡魂 的作用展現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樯呤强床坏剿勒叩幕昶?，所以為了表現(xiàn)一個(gè)理想 的祭祀結(jié)果-《哭像》的真人要在《尸解》里面與魂魄合二為一，這就說(shuō) 明真人是有其必要的作用，不僅要完成“招魂”，同時(shí)也要交代“復(fù)禮”， 在具體的表演中，楊貴妃的魂魄與尸體由兩個(gè)人扮演，在土地的施法中兩 個(gè)演員背靠背相對(duì)做回旋狀以表示合二為一，隨后在旋轉(zhuǎn)的過(guò)程中，扮演 尸體的演員暗中下場(chǎng)，扮演魂魄的演員則倒在地上顯示尸解已完成，這一 表演方式也與尸解含義高度吻合。綜上所述，“像”的舞臺(tái)內(nèi)涵是多方面 的，其本質(zhì)上就是了解祭祀禮儀的那個(gè)“內(nèi)核”的關(guān)鍵所在，而所謂的“內(nèi)核”就是“氣與質(zhì)合”的重生過(guò)程。

三、“尸解”之于“復(fù)生”

前文提到，楊貴妃因“尸解”而羽化登仙，而“尸解”又為其《哭像》 的目的所在。由此引發(fā)出一個(gè)對(duì)尸解信仰的討論，首先，尸解信仰是道教 中的一種修仙方式，韓吉紹在《〈劍經(jīng)〉與漢晉尸解信仰》一文中將尸解 的信仰體系做了具體的梳理，其中尸解的種類也是多種多樣，而其種類之 不同則源于不同之因緣與性質(zhì)，主要取決于他們?cè)谏鷷r(shí)的功德積累，功德 積累愈多，尸解后所成仙的等級(jí)也愈高，相反，若罪孽愈深則墮入鬼班。 值得一提的是，在韓先生看來(lái)，尸解思想的主要內(nèi)涵在于對(duì)人之質(zhì)量精神 的考核和其現(xiàn)世功德的積累。而這一思想明顯可以在《長(zhǎng)生殿》找到蛛絲 馬跡。《尸解》前半部分講述的是楊貴妃魂魄拿到了符紙，游蕩回長(zhǎng)生殿 的情節(jié)，其中楊貴妃的孤魂有一段自述：

我楊玉環(huán)鬼魂，自蒙土地給與路引，任我隨風(fēng)來(lái)往。且喜天不收，地不管，無(wú)拘無(wú)束，煞甚逍遙。

顯而易見(jiàn)，此時(shí)的楊貴妃魂魄屬于“孤魂”，沒(méi)有資格達(dá)到“上尸解” 成仙模式。然而隨后織女帶來(lái)了赦旨，其中提到楊貴妃前世本來(lái)是“蓬萊 玉妃”，她在人世的經(jīng)歷則是為了渡劫，災(zāi)劫滿后重歸仙班。所以嚴(yán)格意 義來(lái)說(shuō)，楊貴妃的尸解模式屬于“兵解”，亦即她在馬嵬坡被六軍誅殺后 即滿足了尸解的條件，韓吉紹在《自殺求仙：道教尸解與六朝社會(huì)》一文 中考釋了道教典籍后對(duì)“兵解”有如下解釋：

涉及兵器的尸解中，刀解和劍解并非以刀劍殺身，但兵解卻直接關(guān)乎肉體殘毀。

就《長(zhǎng)生殿》全劇和尸解的基本要求來(lái)看，楊貴妃在生所為是不可能 登仙的，她既沒(méi)有功德的積累，又造成了 “紅顏禍水”的負(fù)面影響，故而 只有以“兵解”的方式才能獲得重生。此外，若回看【埋玉】一出可以發(fā) 現(xiàn)，當(dāng)陳玄禮率六軍“逼宮”唐明皇時(shí)，是楊貴妃主動(dòng)提出慷慨捐生，以 保睦下平安，所以楊貴妃的“兵解”具有殺身成仁的性質(zhì)。但同時(shí)也能看 出由【埋玉】到【哭像】再到【尸解】，其中的情節(jié)過(guò)程可以說(shuō)是一種渡 劫而成仙的方式，其通過(guò)祭祀的方式展現(xiàn)了出來(lái)，這也反映出《長(zhǎng)生殿》 背后的尸解信仰基本模式。除此以外，在【尸解】中，楊貴妃是以“太陰 煉形之術(shù)”而尸解上升的，這也進(jìn)一步證明楊貴妃是“兵解”的，韓氏提 出：

兵殺與火焚對(duì)人之形體的殘害不言而喻，此不僅與“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始”的儒家傳統(tǒng)背道而馳，與通常的道教觀念 也有偏離，其是否有礙于日后之成仙？考諸道書(shū)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這種現(xiàn)象與 道教形神分離、太陰煉形等觀念密切聯(lián)系在一起。

由此則又引出一個(gè)對(duì)“太陰煉形術(shù)”的問(wèn)題探究，《老子想爾注》曰：

太陰道積，練形之宮也。世有不可處，賢者避去，托死過(guò)太陰中；

而復(fù)一邊生像，沒(méi)而不殆也。俗人不能積善行，死便真死，屬地官去也。

根據(jù)韓氏的解釋看，通過(guò)“太陰煉形術(shù)”尸解的死者與“上尸解”還 是有區(qū)別的，這在《長(zhǎng)生殿》中也可一一對(duì)應(yīng)。首先“上尸解”需要白日 尸解，而楊貴妃的尸解是晚上進(jìn)行的，其次，上尸解無(wú)需通過(guò)“太陰煉形 術(shù)”，“太陰煉形術(shù)”應(yīng)該是鬼魂成仙的一種渠道，按照韓先生的解釋來(lái) 看，地府鬼帥需要不斷地進(jìn)階升級(jí)，而升級(jí)的方法即為“太陰煉形術(shù)”， 在多次的進(jìn)階之后方能位列仙班。反觀《長(zhǎng)生殿》，楊貴妃的情況十分復(fù) 雜，她前世是仙界的“蓬萊玉妃”，屬于下界渡劫，自然不可能由“下尸 解”而變鬼；另一方面，她生前并未有太多的功德，所以沒(méi)有資格“上尸 解”，故而只能通過(guò)“兵解”先成為地下主者，然后通過(guò)“太陰煉形術(shù)” 而恢復(fù)真身。那么因何判定楊貴妃的魂魄就是“地下主者”呢？如將三等“地下主者”結(jié)合《長(zhǎng)生殿》中的《冥追》、《情悔》、《尸解》等出來(lái) 看，楊貴妃死后，其兄妹皆被鬼差捉走，唯楊貴妃卻能夠任意飄蕩；并且 當(dāng)楊通幽到地府尋找楊貴妃時(shí)，其名字并不在生死簿上，這就具備了一等 地下主者的特征；第二，當(dāng)土地、長(zhǎng)生殿門神見(jiàn)到楊貴妃魂魄時(shí)，均尊稱 其貴妃、娘娘，土地甚至可以未經(jīng)織女及玉帝同意就擅自向楊貴妃發(fā)放路 引，任其千里魂游，并且讓其幽魂居住在被縊殺的佛堂內(nèi)，而門神看到楊 貴妃孤魂飄蕩至長(zhǎng)生殿時(shí)，不僅予以放行，而且還徑自回避了，此外，劇 中還有交代楊貴妃的遺體是由西岳帝君下令保護(hù)的，這種種描述可以判定 楊貴妃的魂魄屬于最高等的地下主者。而地下主者通過(guò)“太陰煉形術(shù)”成 仙就順理成章了。

由“太陰煉形術(shù)”回觀《哭像》可發(fā)現(xiàn)，“太陰煉形術(shù)”重點(diǎn)在于沒(méi) 身不殆。但根據(jù)記載，當(dāng)唐明皇準(zhǔn)備改葬楊貴妃時(shí)，發(fā)現(xiàn)其尸體已腐爛， 故為其塑像，《長(zhǎng)生殿》是將“貌妃”放在了 “改葬”之前。洪升明顯進(jìn) 行改造，首先《哭像》是滿足“太陰煉形術(shù)”不殆的目的，進(jìn)而為其尸身 受神明保護(hù)準(zhǔn)備條件，劇中改葬時(shí)楊貴妃已尸解，她刻意留下香囊為證， 以此圓合史書(shū)“香囊猶在”的記載；此外，劇本并未交代西岳帝君為何下 旨保護(hù)楊貴妃遺體，但對(duì)照“太陰煉形術(shù)”以及《哭像》與《尸解》之間 的邏輯關(guān)系可發(fā)現(xiàn)：《哭像》目的并不在于令楊貴妃重生，而是為了令其 肉身不壞，《哭像》通過(guò)“貌妃”和祭祀使得楊貴妃肉體長(zhǎng)存，而檀香木 的神像則是一種暗示。其次《哭像》祭祀的行為又與“西岳帝君下令保護(hù)” 的行為有因果關(guān)系，先由祭祀而令神明下旨保護(hù)遺體，故而可以通過(guò)“太 陰煉形術(shù)”完成尸解。這一系列的過(guò)程可與前一節(jié)“像”的內(nèi)涵相呼應(yīng)。

通過(guò)以上論述可見(jiàn)洪升對(duì)之神化作了一番精心地安排，他以“尸解” 為紐帶，將歷史人物與道家信仰結(jié)合在了一起，完成了對(duì)楊貴妃原型的神 化，但這一種神化又是順著傳統(tǒng)祭祀和歷史背景的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的，所以 從人類學(xué)角度來(lái)說(shuō)，楊貴妃之尸解而復(fù)生，是文化上的一種心理寄托和宗 教愿景，以當(dāng)時(shí)人的觀念來(lái)看，也是符合他們所理解之宇宙觀的。

四、祭祀對(duì)永生的詮釋

除了《哭像》的祭祀儀式和《尸解》的成仙模式中有對(duì)永生的愿景以 外，《長(zhǎng)生殿》還有許多的道教人物出場(chǎng)以推動(dòng)永生，如嫦娥、織女、土 地等-而這些人物均是民間信仰的神祇，他們同時(shí)也屬于道教體系，而將 道教神明穿插于劇本之中，也符合歷史記載的習(xí)俗。從史書(shū)的記載來(lái)看， 唐玄宗是一位篤信道教的帝王，《長(zhǎng)生殿》中祭祀的行為皆與道教人物有 關(guān)的情節(jié)是符合史實(shí)的，其中有道教人物出場(chǎng)的關(guān)目有《聞樂(lè)》、《密誓》、 《情悔》、《神訴》等。這些神仙人物并不是直接現(xiàn)身與主人公進(jìn)行互動(dòng)， 而是在祭祀或者夢(mèng)中出現(xiàn)。這反映出了一種生命個(gè)體如何與神明溝通的模 式，神明在劇中的主要任務(wù)是幫助主人公渡劫，使之得以羽化登仙。如嫦 娥令楊貴妃聞得霓裳羽衣曲；牛郎織女考驗(yàn)李楊情意的劇情都是以成仙為 目的的，而成仙則象征著“長(zhǎng)生”，從這一點(diǎn)就可以觀見(jiàn)此劇的命名內(nèi)涵。 根據(jù)史料和駱希哲先生的分析來(lái)看，唐明皇本身對(duì)于長(zhǎng)生不老是非常熱衷 的，可以說(shuō)到了近乎癡迷的程度，廟號(hào)“玄”足以說(shuō)明他在修道方面花了 不少精力。所以，按照駱希哲先生“長(zhǎng)生殿齋殿論”的方向來(lái)看，洪升將 李楊故事以一齋殿命名，顯然不僅僅是為了體現(xiàn)二人的愛(ài)情故事；另外， 唐宮諸殿極多，為何不用內(nèi)宮各殿命名，而偏偏選用了行宮的齋殿？這顯 然是意味深長(zhǎng)的。而以此觀洪升在《長(zhǎng)生殿》中的自序可以發(fā)現(xiàn)，洪升的 創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》的目的是為了 “垂戒來(lái)世”，他所批評(píng)的除了楊貴妃的紅 顏禍水-還有帝王迷信長(zhǎng)生不死之術(shù)的現(xiàn)象，而長(zhǎng)生殿這一齋殿就為之利 用，成為一個(gè)“祭祀”的意象。而此意象背后包含的則是帝王后妃通過(guò)各 種祭祀與神靈交感而最終羽化登仙的一系列幻象，這也是“長(zhǎng)生殿”中

“永生”所被闡釋的具體要義。而洪升通過(guò)“祭祀”使得主人公在獲得永 生后重圓，既符合傳統(tǒng)的文化觀念，又以此達(dá)到了其教化后世的目的。

而如若以文學(xué)發(fā)生的角度來(lái)看其中祭祀與永生的關(guān)系，可發(fā)現(xiàn)無(wú)論李 楊遭遇了多大的坎坷，他們最終得以在天上相逢。這一安排可以追溯到白 居易的《長(zhǎng)恨歌》，但白居易對(duì)于李楊的重逢的描述還是停留于文學(xué)文本 上，但在洪升的《長(zhǎng)生殿》里就已經(jīng)上升到了文化文本的層面，特別是在 《覓魂》一出中可以反映出來(lái)，按葉先生的說(shuō)法來(lái)看，這就是一種“格” 的表演形式，楊通幽為追尋楊貴妃幽魂，作法時(shí)拜請(qǐng)了大量神祇幫忙，是 為“神明假我身”，而彼時(shí)楊貴妃已經(jīng)尸解成為蓬萊玉妃，楊通幽的尋覓 又可以看作是“我為神奔走”，這一角色的出現(xiàn)就是為了要以一種超脫生 死的方式完成唐明皇“升天重逢”的愿景。最終全劇以《重圓》完美收?qǐng)觯?/span> 體現(xiàn)了葉氏提出的“死的威脅已經(jīng)被升天的現(xiàn)象所征服”的目的。

五、結(jié)語(yǔ)

綜合分析之后，《長(zhǎng)生殿》與祭祀文化的互文性越發(fā)清晰明了。首先， 戲曲本身源起于祭祀，《哭像》復(fù)刻出了中國(guó)傳統(tǒng)祭祀儀式的步驟和內(nèi)容， 由這一點(diǎn)便可看到戲曲與祭祀之間的關(guān)系源流，真人扮演神像的舞臺(tái)形式 更進(jìn)一步證明了這一點(diǎn)。而從“尸”的舞臺(tái)內(nèi)涵進(jìn)而又衍生出了 “尸解”、 “修仙”等祭祀所欲達(dá)到的“永生”目的，這些目的代表著中國(guó)祭祀文化 龐大復(fù)雜的信仰體系，這一體系又在《長(zhǎng)生殿》中得到了反映，也可以說(shuō) 是中國(guó)戲曲經(jīng)常加入神化色彩的一種原因。

把這些碎片穿插起來(lái)后，可得出這樣一種祭祀禮儀的內(nèi)涵系統(tǒng)：死者 因故而肉體與靈魂分離，當(dāng)生者為死者祭奠時(shí)，是希望死者能夠在祭祀中 復(fù)生,而復(fù)生的形式在于肉體與靈魂的重新聚合。當(dāng)肉體與靈魂聚合之后， 生者進(jìn)一步希望死者能夠“永生”，于是祈求神明進(jìn)行度化，得到度化的 死者此時(shí)就得到了 “永生”，這實(shí)則便是《長(zhǎng)生殿》中《埋玉》—《哭像》 ?《尸解》的永生模式，也是本出劇目所命名的意義所在，而另一方面， 再就劇目來(lái)看，又可以反觀出《尸解》-《覓魂》-《重圓》的升天想象， 其背后是對(duì)生死的一種淡化與精神上的療愈。

澳門大學(xué)中國(guó)文化論叢2022年第一期

澳門大學(xué)中國(guó)歷史文化中心發(fā)布