擇  此處靜謐

楊張平·詩評

試探現代詩敘事性與口語體的洞天

——從張執(zhí)浩《“我在”》看批評者的淺層質疑

文/楊張平

因歷來對文壇抄襲、“發(fā)表”“得獎”惡習等痛心疾首、嗤之以鼻，故而對鄭正西、吳煥唐、阿獨這個“中國詩壇紀檢三人組”之為，多有關注，甚至感佩，有的還成為詩歌交流的微友。3月17日公眾號《讀一首好詩》吳煥唐以《詩壇的四個“不等式”》為題，對張執(zhí)浩發(fā)表在《中國詩歌網》上的一首《“我在”》提出了客氣的質疑。換作半年、一年甚至幾個月前，我有可能就以習慣性認同掠過而自安，像以前一樣、像更多的人一樣，保持著對吳先生已經形成的認知認可將其放過去了。然而，這次沒有，并毫無猶豫地認為，這次吳先生大概和我之前一樣，和此時仍然對此詩報以不屑的人一樣，使這種批評的無法逃不掉淺層質疑的定位了。我們先來看看原詩： 

“我在”

我家的按摩椅有語音對話功能

每次坐上去，當我發(fā)出

指令：“小芝，小芝?！?/span>

她就會回答：“我在?！?/span>

“肩椎按摩?！?/span>

于是便有了肩椎按摩

有時候我說：“牽引按摩?！?/span>

她也會回答：“好的?！?/span>

我時常在遠離按摩椅的地方

怔怔地望著戶外，或者

在書房里思想著這一天

該怎樣結束，突然聽見

客廳里傳來小芝的聲音：

“我在。”

清脆的女聲回蕩

在空曠的房間里

有時候我以為只要她在

我就能接受這樣的我

乍一看，這叫詩嗎？不過幾行淺白的口語而已，甚至可以認定為一灘口水。幾乎和不久之前剛看到辛波斯卡的《希特勒的第一張照片》以及韓東不少懷念已逝親友特別是母親的詩一樣。如果真就這么匆匆以為，我想那就錯了！并不得不認為，那樣的看法確實是有些匆然、甚至魯莽的。

吳煥唐從所謂的“四個不等式”，即：著名詩人不等于能寫好詩；口水不等于口語；日常分行不等于日常詩意；主編口味不等于讀者審美這四個方面對此詩予以質疑，盡管言辭上是比較文明、客氣的，少了些火藥味，但字里行間還是在批評的同時有某種嚴重的不屑。但是，我自從在韓東的“門口”（特別是去年正、倒兩次認真閱讀《奇跡》）拿到辛波斯卡的鑰匙（關于辛波斯卡《希特勒的第一張照片》的閱讀）打開張執(zhí)浩的抽屜（《“我在”》等）之后，發(fā)現這是一件非常漂亮的物什。這大概是90年代就側入的敘事到外國詩歌的化中，從當下的敘事化到口語體（甚至部分口水）的堅挺，從在罵聲中依然被主流詩刊和大眾接受的過程中找到一種欣慰和安慰。也由此更加明白，第三代詩人的情緒走向和風格定位，更加明白了階耳教授為什么在韓東《奇跡》獲得魯獎前就極力推薦，并一直不曾否定甚至有某種程度上推崇楊黎等人原因。當然，于堅比他們其他人走得更深沉一些。

這其實是一首極其廣闊、豐富、飽滿、刺激的詩作，是對他個體體驗所彰顯的“人生”及“哲學”大命題的責任性思考。

如吳煥唐和大多數讀者包括我所認為的一樣，這首詩的取材、表達的通俗性和口語化，是顯而易喻的，拖到最后兩行才算有一絲“悔過自新”的交代。否則就被他一直安置在與一個女性語音相處的淺淡乏味之中，“痛苦且不能躲避”。

但是，如你稍微留心一點你就會明白，這之前所有的文字和敘述安排并非無聊的閑筆，而是如做愛前戲一般美妙的、必須的鋪陳。比如：我在發(fā)出指令：“小芝，小芝”時，其實從自己心理上已經預設了一種背叛“當下”的期待，如果機器人是一個男性的代言者，不是“她回答”而是“他回答”，那指令發(fā)出者的社會背景和心理狀態(tài)就完全不同了，那他就是一個沒有希望的被打入死牢永無出獄可能的死囚了，這就是一個身披重負者苦痛的驗證和期待。她就會回答“我在”，一個她字使我們就看到“世界是有救”的，就連“我在”兩個漢字似乎都有了溫順、美好、給人以莫大安慰的表情。

而接著我們應該注意到的是：

我時常在遠離按摩椅的地方

怔怔地望著戶外，或者

在書房里思想著這一天

該怎樣結束，突然聽見

客廳里傳來小芝的聲音：

“我在?！?/span>

這是何等令人震驚、出乎所料的具有敘事戲劇性的精巧安置??！“遠離按摩椅”“怔怔地望著戶外”“在書房里思想”“這一天該怎樣結束”時，歷來聽話的她怎么就能在沒有主人任何指令時主動突然傳來“我在”的聲音呢？是壞了嗎？是以為自己與人相處長了自己真成了人嗎？不是沒有可能，但這里顯然不是。這時，我們很容易想到的是，這難道不是此時此態(tài)下詩人自我確認的聲音在浩大的復雜社會和人性的回音壁上折回的回音嗎？對此，我堅信不疑。這完全是詩人在當下喧囂中心底的呼喊，是詩人靈魂中一位智者、哲人對自己在強大的人生、社會空谷中尋回的自我警醒和認定的回聲??！此時，也就是該詩的最后兩句：

有時候我以為只要她在

我就能接受這樣的我

該恰到好處上場的時候了。

如果，沒有“她在”，顯然詩人就一直在被動而痛苦的迷失著，當然就沒有“我在”。我在，這是詩人在之前所有的喧囂、迷途中找回的自己啊。這里，無疑是詩人把我們所有人帶入一個人生哲學思考的空域之中，這也正是詩人給出的一個巨大、原始主題的警示和思考，是對我們每個人存在意義的拯救！正是我們應該感謝的詩人給我們帶來的巨大而珍貴的財富。至此，你能說這首詩幾乎絕大部分的文字是乏味的敘述和無聊的口語嗎？！

 有人認為這首詩語言直白、寡淡，缺乏詩的特征，且認為不是有此“思”，就是好詩。我雖然同意這首詩不像其他意象或抒情詩那樣有著語言創(chuàng)造的精妙詩意，但顯然這把創(chuàng)造性詞語帶來詩性與常態(tài)性詞語的“詩性”對立起來也是不可取的。如果就算是詩藝方面的批評，我看這也屬于淺層質疑無疑了。因為，這忽略了“我思故我在”的存在的歷史性、現實性和實用性。我們知道“我思故我在”，這是西方哲學的奠基人笛卡爾全部認識論哲學的起點，也是他“普遍懷疑”的終點。只盯住語言的表面而忽視其哲學照射的存在，我認為那就是淺層質疑了，說好聽一點，也是對文字表層的關注太過于集中了。

其實，任何事物，一定是一個尖銳的矛盾體！當你察覺到字面的平淡時，一定不要忘了甚至拒絕這平淡背后的意蘊。正如深流無浪一樣，我們要善于傾聽大墻后面的雷聲。就張執(zhí)浩、韓東、楊黎等第三代詩人敘事甚至平淡無奇的敘述而言，有人認為只是符合西方思維角度對詩的認識，并不符合中國詩歌抒情和發(fā)展的規(guī)則。但是，100年前中國并沒有現代詩，若拿中國唐詩去看現代詩，那更是風馬牛不相及的事了。中國詩歌的發(fā)展到80年代，是個從白話詩（早期新詩）到現代詩，從浪漫主義到“三美”對詩情泛濫節(jié)制的詩歌歷程。從90年代敘事對中國詩歌的介入，再到當下口語的存在，其實也是一個艱難的發(fā)展過程。敘事詩學到現在逐步被無形地接受并在某種程度上占據主流位置，也是現代詩在中國發(fā)展的必然。

我們應該關注詩歌敘事性特征的確認和存在事實，而真正的世界級的諾貝爾獎所有獲獎詩人，在詩體和詩藝上都是獨到的創(chuàng)造和建樹的。這是目前中國詩人還沒有一個有這種建樹而獲得諾貝爾獎的原因。好的詩，不僅僅是語言的，語言只是承載。它還有更多的特征和承載功能。但這并不是對詩“止于語言，也始于語言”的否認。

當然有的人認為：現代詩應不失“三美”定律，我們更應該注意詩要不乏美感，不乏語言的凝煉與意味深長，而這個“我在”，卻似乎找不出它的美感。認為詩的形式會變，但是審美標準不會變。

這顯然有點拿“三美”給詩歌扣帽子的嫌疑。不能用任何一種詩的特征做一頂帽子去戴在詩歌的頭上，即使戴上，我認為那也不會是合適的。說“三美”，是詩歌寫作應遵循的定律，這就有點偏頗了。為什么聞一多會有“三美”呢？是聞一多憑自己的詩學經驗創(chuàng)造出的格式和規(guī)矩嗎？顯然絕不僅如此，若我們由此當成教科書予以刻板遵循，這就離得更遠了。拿“三美”去審美，其實這無異于“審判”，這樣的思維就詩歌而言起碼落后了80年！因為聞一多“三美”提出的背景，并不是詩寫的教科書格式，而是對當時浪漫主義抒情泛濫的反對和節(jié)制，我認為由于“三美”存在的一定的合理性，一直在被現代詩的初識者放大和過度使用。如文藝領域的某些判別標準，對文學而言就是政治綁架，是一個道理。所以，面對詩歌敘事口語風格存在的現實認可，是對詩歌的一種尊重。詩歌美不美，它在，它呈現。對美的審判，是強加于別人的感受痛苦。存在，只是一種狀態(tài)。如果說，存在是一種真理，那么真理的確認就只能通過呈現，其余就只剩下了信任。從哲學的角度講，此在，才是真理，而存在不是，存在只是呈現。

至此，我們基本明白了這首詩被批評的價值，那就是在廓清那種淺層質疑的同時，我們進一步明確了現代詩的敘事性和口語體為詩歌打開的洞天，使我們在各自詩寫堅持和風格的前提下，有了吸取敘事和口語精華的認同。

2023.3.17