易大廠（1874—1941），原名廷熹，后改名孺，字季復、季馥，號大庵、大廠，齋名前休后巳庵、雙清池館等，廣東鶴山人?！皫X南擅書畫篆刻者代不乏人，若求能以一身兼精文、詩、詞、書、畫、篆刻、音樂、聲韻、訓詁、佛學者，民國學人中當推易大廠。”（孫詢語）除此之外，易大廠尚涉及金石研究、翻譯、戲劇等領(lǐng)域。以上領(lǐng)域的研究體現(xiàn)了易大廠知識譜系中的兩大體系：一為中國傳統(tǒng)文化體系中的詩詞、文章、金石研究、書畫、篆刻、訓詁、聲韻等，一為受西學影響之下而體現(xiàn)出現(xiàn)代性的現(xiàn)代音樂、戲劇、外文等。易大廠在眾多領(lǐng)域中自由轉(zhuǎn)換穿梭而忘卻了所謂的中學、西學畛域，更為難得的是，他在這些領(lǐng)域成就皆非泛泛，不少成果影響著后學者的路徑和理念，謂其為近代通才亦不為過。

詩詞：由艱深到平易

易大廠一生寫作詩詞眾多，其中民國時期出版有《雙清池館集》《大廠詞稿》《守愚齋題畫詩詞殘存錄》《孺齋丁戊稿》等。2021年出版洪權(quán)編著的《豇豆紅館：易大廠詩詞書畫印圖考》，收集了手稿《庚辛游錄》《湖上詩》《易大廠詞》《念盦稿》（丁戊）、《和玉田詞》《孺齋別集》《守愚齋題畫詩詞殘存錄》等。錢仲聯(lián)《近百年詩壇點將錄》評易大廠：“作詩二千余首，愛艱深，薄平易……”而許習文在《藝林廣記（二十五）》中說：“易大廠喜作詩，自謂平生詩作在三萬首之上，然足跡不及蜀中，故夏劍丞贈以聯(lián)云：'三千里外輸蘇軾，六十年中勝陸游?！币状髲S作詩往往口占即成，有很多詩作并未輯錄也是可能的，何曼庵言：“居士自謂吟詩如吐痰，有痰在喉，吐之乃快。就以其快，時見草率?！痹S習文此言或可信，即使“三萬首”似有夸大之意，其總量也頗為可觀，足見易大廠才思敏捷，出口成章。李建兒在《廣東現(xiàn)代畫人傳》亦言：“為詩即席而成，略不思索，過后多忘之?！?/span>

易大廠 草書自作詩

易大廠 近似褒斜山水圖

易大廠詞略勝于詩。陳永正在《嶺南文學史》曾有專論。朱祖謀評其詞曰：“幽澀蛻自覺翁（吳文英），渾妙處又具體清真（周邦彥），為倚聲家別具奧境?！比~恭綽為易大廠摯友，曾評其詞為：“大廠詞審音琢句，取徑艱澀?！保ā稄V篋中詞》三）龍榆生在《近百年詞壇點將錄》中將易大廠列為一將：“地丑星石將軍石勇：易孺。大庵為陳蘭甫弟子，其詞審音琢句，取徑生僻，所謂'百澀詞心不要通’也?！币状髲S詞風受吳文英與周邦彥影響最大，其后期亦受張炎（玉田）影響，存有《和玉田詞》一卷手稿。錄其中二首：

虞美人

霜中楓冷猶紅舞，樵笛憑誰譜。不求老屋得三間，讓與枯僧和餓占名山。幽蘭自爾能心素，休作傾城顧。水清拈取一枝看，忍向春風為伴卷簾寒。

滿江紅

不匱詞翁、忍寒教授皆賜和拙作《滿江紅》之闋，歡感何既！別觸愴傷，更次前韻，分呈誨督。一葉與輿，慘換了幾分顏色。誰忍問二陵風雨，六朝城闕。雨粟哭從倉頡后，散花妙近維摩側(cè)。因不成《鬲指念奴嬌》，聲聲歇。塵根斷，無生滅。山河在，離言說。勝倉皇辭廟，報君以血。蜀道鵑魂環(huán)佩雨，胡沙馬背琵琶月。莽乾坤今日竟如何？同傾缺。

雖說易大廠詞風有“堅澀”、守韻之弊，但這首《虞美人》則顯得清寒而平實，于此問題上，易大廠與老友龍榆生唱和甚多并多有探討，龍氏之詞以蘇、辛為宗，易大廠卻宗周、吳。他們有一段時間內(nèi)在作詞理念上爭執(zhí)不斷，后來經(jīng)過胡展堂的調(diào)解而成更為真摯的朋友，易大廠亦逐漸改變了“死”填僻調(diào)之風格，特別是后來的《和玉田詞》（民國時期部分發(fā)表于《同聲月刊》）可謂是易大廠詞學的又一高峰。

篆刻：納萬象于散朗奇逸之間

“昔人論古文辭，別為四象。持是以衡并世之?。喝舭布獏鞘现蹨?，則太陽也。吾鄉(xiāng)趙氏(時)之肅穆，則太陰也。鶴山易大廠(憙)之散朗，則少陽也。黟山黃穆甫之雋逸，則少陰也……”（沙孟海語）沙孟海以古文辭中“四象”論時篆刻四大家：吳昌碩、趙時、易大廠、黃牧甫。

易大廠 效鈞集古（附邊款）

易大廠 梁山世家（附邊款）

易大廠鈐拓結(jié)集或出版之印譜有11部：合著一部，正式編輯印譜七部，“好事者”編輯一部，存稿未出版一部，后輩輯錄一部?！肚佚S魏齋璽印合稿》共30個印面，《魏齋璽印存稿》共45個印面，《鄦齋印稿》共280個印面，《魏齋印集》共195個印面，《玦亭璽印集》共29個印面，《古溪書屋印集》共109個印面，《誦清芬室印集》（第二）共30個印面，《證常印藏》共123個印面，《鶴山易季復印稿》共28個印面、《孺齋自刻印存》共75個印面，《易孺自用印存》共114個印面。從民國七年（1918）至民國十年（1921）的四年時間，據(jù)印譜所載不重復之印共約355個印面。據(jù)考，大廠為梁效鈞（《古溪書屋印集》）、陳運彰（《證常印藏》）、呂貞白（未出版）各刻印超過二百方，為屈向邦《誦清芬室印集》（第二）作印30個印面，《孺齋自刻印存》與之前印譜不重復者68個印面，《易孺自用印存》與之前印譜不重復者51個印面。鄭子健《印存》收集八個印面。另，在印譜之外散見于雜志、大廠作品之上者有14個印面。根據(jù)以上考錄，大廠一生作印超過一千二百方，也即，大廠在20年（1918—1941）左右的時間內(nèi)創(chuàng)作了這些印，此數(shù)量比起王福廠一生大概創(chuàng)作兩萬方相去甚遠（55年間）。當然，易大廠應該還有很多其他印作并未鈐拓結(jié)集，此數(shù)量則難以估算。大廠在“不數(shù)月”里為梁效鈞刻印二百多方，其作印成功率和速度不可謂不高不快，其才思敏捷，往往在閑談之間即可完成，以此作印速度，其印作數(shù)量達到王福廠之數(shù)也未嘗不可。

易大廠 衡修一字衡齋（附邊款）

易大廠 古溪書藏（附邊款）

就易大廠學印淵源而言，馬國權(quán)在《近代印壇鳥瞰》代序中云：“易孺雖曾問藝于他（黃牧甫），但非門弟子。”馬氏說法合理，筆者有另文專論，此不贅述。易大廠幼時習印，以《摹印述》為入門之道，后以趙之謙為取法對象，上溯秦漢之風，又在李尹桑的規(guī)勸之下始攻古璽。易大廠并非黃牧甫弟子，但與黃氏有所交流，并通過其弟子李尹桑受到黟山黃士陵印風的浸潤。以上所言皆是易大廠中年時期的作品。若是看其晚期印作則很難與上面風格產(chǎn)生聯(lián)系，其晚年篆刻追求“印外求印”，糅各類考古新材料——甲骨文、金文、鏡銘、磚瓦、封泥、造像、碑版于方寸之間，印風表現(xiàn)得散朗而奇肆，正是這種創(chuàng)新，其篆刻藝術(shù)才能超越嶺南眾多名家而揚名于海上。

易大廠 大同石佛堪造像記（附邊款）

易大廠 成等正覺（附邊款）

章太炎在評易大廠《玦亭璽印集》時說：“余觀其樸勁遒美之執(zhí)，殆足自豪于時。”沙孟海借古文辭四象論，比喻昌碩若太陽，時若太陰，大廠若少陽，穆甫若少陰，沙氏以大廠印風奇肆空曠而謂之，可謂慧眼。鄧散木說：“易憙，師承趙氏而參以磚甓瓦削文字，挺拔古拙處有非趙氏所及者，尤擅撫擬古璽，樸野渾穆，近人無與抗手，亦鄧派之蒼頭異軍也?！保ā蹲虒W》）鄧散木與易大廠交好，此說在易大廠仙逝之后，故而可信度高。

繪畫：傳統(tǒng)文脈中的逸筆草草

易大廠對繪畫的定位是傳統(tǒng)文人抒情的載體，逸筆草草，隨心隨性任筆墨而成。1941年，李健兒在香港出版《廣東現(xiàn)代畫人傳》稱：“其（易大廠）畫山水花卉，多用意筆枯墨，緣身備眾藝，為畫從不經(jīng)心，恒有佳構(gòu)，斯由學博識多膽大，妙手偶得，非不學之人所能也。”何曼庵輯《易大廠居士書畫印合編》專列“繪畫”一輯。由此可知，大廠畫人身份在時亦顯，只是其畫作流傳不多而已，“居士雖窮，知好求書畫者，例不受潤，但非其人，則往往不應，故傳世不多”。

易大廠 達摩面壁圖

易大廠 柳葉圖

清末民初，在西學東漸的影響下，以寫實主義為起點的西洋畫強烈地沖擊著以寫意為根骨的中國傳統(tǒng)繪畫，似乎西洋繪畫天生就帶有優(yōu)越感。這是由于西方的槍炮夾帶著他們的文化打在了中國這片焦土之后，炸出了中國人的自卑心態(tài)，國人對本土制度、文化、經(jīng)濟逐漸失去自信，覺得但凡是來自域外（西方）的新事物都要比本國的先進，這是在非正常語境中所產(chǎn)生的畸形心態(tài)。在這種畸形心態(tài)下，中國畫也不可幸免被視為落后之種而加以改造乃至摒棄?？尚业氖?，作為從晚清傳統(tǒng)文化藝術(shù)中滋養(yǎng)出來的部分藝術(shù)家，其骨子里早已被傳統(tǒng)中國畫之精神所征服，進入民國時期其世界觀思想觀念已趨于成熟，能較為客觀地看待各種文化藝術(shù)現(xiàn)象，對藝術(shù)的理性認識也較為深刻，故而這部分藝術(shù)家往往固守著傳統(tǒng)藝術(shù)的精神與表現(xiàn)形式，他們被歸為“保守派”“國粹派”，如吳昌碩、蒲華、任熊、任熏、任伯年、胡公壽、錢慧安、吳友如等，以及后來的齊白石、黃賓虹、潘天壽、陳師曾、黃般若、陳君璧等，大廠顯然也是這一陣營中的一員。大廠的國畫涉及山水、花鳥、人物各個方面，而以山水、花鳥居多。其繪畫延續(xù)傳統(tǒng)文人畫的理念：寫心。大廠早年學畫于鄧芬之父鄧次直，摹擬黃子久、青藤、陳道復、八大山人、梁于渭等，與陳樹人、何香凝、高劍父、潘達微、蔡守、王秋湄、傅壽宜等多有交流。

易大廠晚年所繪的《高崖奇松圖》筆力雄厚，草草數(shù)筆皴擦勾勒，酣暢淋漓，文人灑脫而具風骨之氣撲面而來。其碑派用筆潑辣而蒼勁，易大廠此一路畫作較梁氏更為豪放和潑辣，故而何曼庵認為易大廠早年取法于梁氏或是有之，而其晚年的作品則更為超脫而逐漸成就了自己的藝術(shù)語言，其筆墨的表現(xiàn)能力也超過了梁氏。這種作品完全是以筆墨為載體表達胸中塊壘而已，技法皆退之潛意識的表達能力，而這種具書寫體勢的畫作則更能在此過程中獲取“妙手偶得”。畫中山石因書寫而呈現(xiàn)的墨色和筆觸豐富變化，因筆勢生發(fā)出來的自然而變化莫測的藤條，筆與墨、技藝與審美、學識與膽識等多種元素的張力在易大廠繪畫作品中得到了很好的表現(xiàn)。

易大廠 高崖奇松圖

大廠并非一位職業(yè)畫家，在繪畫上的探索遠不及其詩詞、篆刻，更多是借助傳統(tǒng)筆墨抒情而已。從現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作觀念出發(fā)，或許大廠并不是一位能如“嶺南三杰”般具有開創(chuàng)性的畫家，而是借助筆墨情趣抒發(fā)內(nèi)心之塊壘，這也是后來學界對其畫作提及不多的緣由。而正是大廠對繪畫并非以職業(yè)視之的立場，使得其能于“國畫研究會”“嶺南畫派”“海派繪畫”之間穿梭而無滯澀。他不需要思考陣營因素會影響他的繪畫銷售、表達、名利等，僅站在抒發(fā)內(nèi)心情感的立場審視各種藝術(shù)流派與樣式，這種立場也使其繪畫創(chuàng)作能由內(nèi)發(fā)，而更加自然流露。

書法：碑學視域下實踐演繹

易大廠生活在碑派書法盛行的時代，其金石氣濃厚的書法作品順應了書法本體邏輯發(fā)展與時代文化審美發(fā)展的方向。正如康有為所說，易大廠“三尺之童”時即已浸潤于碑派書法臨習之中。民國十三年（1924）秋易大廠將自藏的《爨龍顏》贈予綿盦，并在跋中說：“余少即好習之，以其書精厲方整?！泵駠哪辏?span>1925）十一月，易大廠出版自己珍藏的《北周要經(jīng)洞摩崖》拓片，在序言中說：“余與秋齋最愛北周書?！贝苏峭嘎冻鲆状髲S的取法方向，而易大廠取法北周書是因其書遒勁，能接兩周篆籀之氣，也能體現(xiàn)出兩漢隸書遺味之古意。

易大廠 隸書扇面

易大廠 楷書贈壽山扇面

當然，易大廠并非僅僅偏取碑版而已，民國四年（1915）秋，易大廠作行草書扇面贈桂坫，明顯是取法于“二王”體系，其用筆溫潤、灑脫，無半點碑版味。另，作于宣統(tǒng)二、三年（1910、1911）的《庚辛游錄》，以楷行書之，用筆和結(jié)體明顯來自“二王”體系演化的蠅頭小楷，清秀瀟灑。通過這兩件作品，可以認識到易大廠早中年書法亦曾浸潤于帖學體系。對帖學深入的學習體現(xiàn)出易大廠能柔化碑學的粗糙與民間性，使得其碑派書法更具有深度。在易大廠書法藝術(shù)領(lǐng)域，最有價值的還是具有強烈碑派氣息的作品，其所崇尚的是碑刻中之“樸茂”“古意”，對于唐以來“姿態(tài)妍媚”的書作則加以摒棄。

易大廠 行書“園林金石”五言聯(lián)

易大廠篆刻對悲盦甚為崇尚，愛屋及烏，其書作也深受趙之謙影響——以碑版為中心并取法悲翁體勢。然而，易大廠對于他人評其書法似悲翁則不以為然，甚至有不悅之色，他說：“我之字有骨，叔無骨，我有米（指南宮），叔無米，叔橫陳紙上，而我跳躍龍門，一閱便知。惟與叔同習六朝碑別字記，略相似矣?！彪m然不否認自己與叔同習六朝碑刻文字，卻強調(diào)自己的書作比叔更有骨力，并帶有米南宮之活潑跳蕩與圓潤之意?？此駠哪甑摹断О仔旁房芍圆惶?。何曼庵亦說：“居士書法勝在布白，大小疏密高下相間，行氣章法，極參差有度，變化超妙，所謂似叔者，其行楷而已，至于篆隸，非叔所能望。其所臨鐘鼎籀文，澤古之深，篆隸之奇趣，氣勢磅礴，又不墨守繩法，而自出機杼。讀書既多，見聞又廣，落筆如行云流水，求之古人，不遑多讓，叔又焉能限之哉?！笨芍^確言。

易大廠 致鄒適廬信札

總體而言，易大廠書法以碑派技法為中心，追求渾厚、灑脫、蒼老的線質(zhì)感而又不失文人的雅意情趣，并將這些審美意識融入篆隸楷行草各字體之中。其楷書、行楷書作品雖然帶有趙之謙的規(guī)范，而在線條厚度的表達上更勝一籌，這也充分印證其在時代發(fā)展的過程中，不斷地演化推動碑派書法的發(fā)展，然而，終因其創(chuàng)新成分的不足而難與悲盦比肩。易大廠篆書、隸書、行草書雖在技法表達上屬于當時一流書家行列，即如《奇心薄天地·自作詩草書》又幾人能達，只是此類書作易氏所作不多，或言存世不足構(gòu)成其自我風格大肆彰顯的存量。由于其個人藝術(shù)風格特性的塑造還是經(jīng)營不足的，也即在碑派大家魚貫而出之時，其并未在個人藝術(shù)作品中顯示出識別性更為強烈的面貌，當然，此與其涉及領(lǐng)域過多而又未將大量精力投入其中有極大的關(guān)系。作為時代藝術(shù)浪潮中一位大家，其詩、書、畫、印、佛學、音韻等領(lǐng)域的成就也足以讓學界對其產(chǎn)生“洛陽紙貴”的效應并激起史之浪花了。

現(xiàn)代音樂：先行者

易大廠于民國八年（1919）年底抵京并任北洋政府印鑄局技師，大致于民國十一年（1922）年底或者十二年（1923）年底離京寓滬。其居京師時間三至四年。在此期間，易大廠除了從事印鑄局職務外，曾任職農(nóng)商部、北京大學音樂傳習所、北京女子師范高等學校音樂系等，深度地參與到中國現(xiàn)代音樂歌曲事業(yè)之中。

易大廠與蕭友梅的合作起于民國九年（1920），并陸續(xù)發(fā)表作品及應用于教學中，先后完成了三本音樂教材（易大廠填詞，蕭友梅譜曲），1922年上海商務印書館出版《今樂初集》，1923年又共同完成《新歌初集》，1924年合作出版《新學制唱歌教科書》。短短的時間內(nèi)，出版的歌曲數(shù)量之大實為罕見，更為重要的是，易、蕭二人結(jié)合舊式音樂譜曲填詞方式與西洋樂曲特性，逐漸形成中國現(xiàn)代音樂的譜曲范式，推動了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展，稱他們?yōu)橹袊F(xiàn)代音樂的先行者一點都不為過。

一九二七年國立音樂院開院合照（《音樂雜志》一九二八年第一卷第一期）

民國十六年（1927）十一月廿七日，國立音樂院（上海音樂學院前身）開院禮在上海陶爾斐斯路（今南昌路）56號舉行。國立音樂院于籌備之時，蔡元培委托蕭友梅和易大廠二人協(xié)辦，其實蕭、易即是具體籌辦人員。易大廠在國立音樂院成立籌備上做了重要工作，后來其在音樂院任副教授兼文牘員，教授國文、詩歌、三民主義、公民學、國音等課程，后期還擔任國音、文學史、文化史等課程。在學院成立之時，易大廠作為唯一沒有行政職務的副教授（時國立音樂院除了聘蕭友梅為教授、易大廠為副教授之外，其余皆為講師級別，可知易大廠當時在音樂院之學術(shù)地位）在音樂院開院時發(fā)表了講話，闡述了音樂與歌詞之間的關(guān)系，并勉勵學生。在二十載左右的音樂創(chuàng)作過程中，蕭友梅所創(chuàng)作歌曲之詞絕大部分都出自易大廠手筆。

易大廠全程參與了中國現(xiàn)代音樂初期發(fā)展的過程，是處于中國現(xiàn)代音樂發(fā)展浪尖的角色，然而，除了積極參與現(xiàn)代音樂事業(yè)，其亦諳熟中國傳統(tǒng)的戲曲、戲劇表現(xiàn)形式，并與當時名角梅蘭芳、陳硯秋和中國第一代導員鄭正秋有比較深入的接觸。易大廠曾編有《最后勝利》和《旗亭記》兩部現(xiàn)代歌劇，具有很強的舞臺效果和表演場景意識，足見其實力。除此之外，易大廠還撰寫了大量現(xiàn)代音樂的理論文章，限于篇幅，不贅。

易大廠一生涉足領(lǐng)域廣泛，除上述之外，其還涉足金石研究、佛學、外文翻譯等領(lǐng)域，具體可參見拙著《從傳統(tǒng)“士人”到現(xiàn)代知識分子：易大廠的人生與藝術(shù)》。中國傳統(tǒng)學者往往將傳統(tǒng)文化視為一體，即將文章、詩詞、書畫、音律、金石研究、篆刻等門類皆視為在統(tǒng)一審美范疇下的樣式，易大廠正是于眾多門類之中深入研究技法和美學表現(xiàn)形式并實踐于其中。極為可惜的是，西學學科化教學模式引入中國之后，這種整體觀的治學方法被肢解，門類之間的壁壘逐漸森嚴，造成現(xiàn)代學術(shù)研究往往傾向于縱深的微觀探究，而缺失甚至無能為力于宏觀視野下橫向旁征博引的通透。僅此而言，易大廠之價值便不容忽略，這正是其作為通才的當代意義。奇逸、蕭散是易大廠整體治學的審美核心，不論其書畫還是篆刻，往往皆體現(xiàn)出糅各種元素于古拙、金石味、閑散的具體呈現(xiàn)之中，這種整體觀貫穿其一生所從事的各個門類之中。（本文印章非原大）