現(xiàn)代戲是中國(guó)戲劇中一種獨(dú)特的戲劇形態(tài)。它繼承了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱念做舞的藝術(shù)基因，又因表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活內(nèi)容的需要，借鑒吸收了西方戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在其發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了延安時(shí)期的推陳出新（舊瓶裝新酒），建國(guó)后的借鑒蘇俄現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式，新時(shí)期以來(lái)戲劇形式的多樣化探索，新世紀(jì)以來(lái)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神的逐漸復(fù)歸等階段。

（一）探尋現(xiàn)代戲中傳統(tǒng)美學(xué)的存在方式與展現(xiàn)空間

在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，一個(gè)比較突出的問(wèn)題就是戲曲固有的藝術(shù)表現(xiàn)方式與日新月異的現(xiàn)代生活的差異。眾所周知，中國(guó)戲曲的程式化表演形式是在農(nóng)耕社會(huì)幾千年不變的生活環(huán)境和物質(zhì)條件下發(fā)展演變而成的。而近百年來(lái)的工業(yè)革命，徹底顛覆了人類數(shù)千年來(lái)的生活狀態(tài)。從工業(yè)革命的機(jī)械化時(shí)代，到數(shù)字化時(shí)代，再到智能化時(shí)代，人類科技的發(fā)展速度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲曲表現(xiàn)形式所能承載的范圍。

在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，是跟著飛速發(fā)展的當(dāng)代生活形態(tài)亦步亦趨，艱難地寫真還原？還是另辟蹊徑，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)原則，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？在現(xiàn)代戲中又有哪些傳統(tǒng)美學(xué)原則可以運(yùn)用？現(xiàn)代戲源于西方劇作的戲劇結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了它注重?cái)⑹滦远旨婢呤闱樾?、有意境而少意象的特點(diǎn)。在具有西方現(xiàn)代劇作結(jié)構(gòu)模式的現(xiàn)代戲中又有多少可運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的空間？歌舞是否是傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代戲中的唯一表現(xiàn)形式？

導(dǎo)演作為現(xiàn)代題材、劇作結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上傳統(tǒng)美學(xué)運(yùn)用空間的主導(dǎo)者、開掘者和創(chuàng)造性的使用者，在敘事性劇作結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上如何開掘歌舞空間？如何用最傳統(tǒng)的美學(xué)思想，創(chuàng)作出最現(xiàn)代的戲曲形式？蘇俄文學(xué)家高爾基的名言“把自己的形式賦予自己的觀念”，或許能為我們解答這些問(wèn)題提供一些啟示。

（二）運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)思想創(chuàng)造現(xiàn)代戲曲形式

1.“觀物取象、立象以盡意”

這是中國(guó)哲學(xué)史的重要著作《易傳》中的美學(xué)思想?！坝^”就是對(duì)外界物象的直接觀察，“取”就是在“觀”的基礎(chǔ)上的提煉、概括?！傲⑾笠员M意”就是把形象和思想情感的表達(dá)聯(lián)系起來(lái)。

清代畫論家劉熙載在此基礎(chǔ)上又提出“按實(shí)肖象、憑虛構(gòu)象”的論點(diǎn)。¹認(rèn)為“憑虛構(gòu)象”，藝術(shù)形象的創(chuàng)造才是無(wú)限多樣的。

在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，如何把現(xiàn)代藝術(shù)手法與傳統(tǒng)的美學(xué)精神相結(jié)合？筆者在給青島京劇院導(dǎo)演的現(xiàn)代京劇《深水港》中做了積極的探索。劇中吊裝動(dòng)車車廂的“吊車舞”和技術(shù)大比武的“叉車舞”是本劇著力創(chuàng)作的反映當(dāng)代碼頭裝卸工作的兩個(gè)新的程式舞蹈。開始時(shí)，編舞者對(duì)如何在舞臺(tái)上表現(xiàn)碼頭吊車搬運(yùn)動(dòng)車，以及叉車工人駕駛叉車的工作形態(tài)一籌莫展。經(jīng)過(guò)深入溝通，導(dǎo)演以“立象盡意、憑虛構(gòu)象”等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)原則為基礎(chǔ)，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的群體調(diào)度“以人繪景”的原則，以群體的隊(duì)形變化，配以演員逼真的表情，營(yíng)造吊裝“動(dòng)車車廂”的意象空間，將裝卸工人手中的白色指揮棒作為整個(gè)舞蹈編排的形象的種子，創(chuàng)排出了表現(xiàn)裝卸工人手拿白色指揮棒指揮吊裝動(dòng)車車廂的“吊動(dòng)車舞”，表現(xiàn)了碼頭工人過(guò)硬的駕馭現(xiàn)代化工具設(shè)備的能力，在觀眾想象的意象空間中解決了在舞臺(tái)上難以展現(xiàn)的難題。

京劇《深水港》中的意象舞蹈“吊裝動(dòng)車舞”

京劇《智取威虎山》“打虎上山”一場(chǎng)中的打虎，和傳統(tǒng)戲《武松打虎》中上演員裝扮的“真虎”不同，此處創(chuàng)作者運(yùn)用“憑虛構(gòu)象”的美學(xué)原則，在老虎嘯叫的音響效果烘托下，通過(guò)演員虛擬的動(dòng)作和逼真的神態(tài)，在觀眾的頭腦中描繪了一頭兇惡的猛虎意象，和演員虛擬傳神的表演動(dòng)作有機(jī)結(jié)合，勾勒出一幅人虎對(duì)峙、人穩(wěn)馬驚、射殺猛虎的場(chǎng)景，有力的襯托出楊子榮大無(wú)畏的孤膽英雄形象。

京劇《智取威虎山》中的意象舞蹈“打虎上山”

2.“賦、比、興”的美學(xué)意蘊(yùn)

從美學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，“賦、比、興”這組美學(xué)概念最早見(jiàn)于《周禮·春官》，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的學(xué)者總結(jié)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而提出的一組美學(xué)范疇，是對(duì)《易傳》的“立象以盡意”這一美學(xué)觀念的進(jìn)一步規(guī)定。“賦”是把所要敘寫事物加以直接敘述的一種表達(dá)方法；“比”有擬喻之意，是把所要敘寫的事物借比為另一事物來(lái)加以敘述的一種表達(dá)方法；“興”有感發(fā)興起之意，是因某一事物觸發(fā)而引出所要敘寫之事物的一種表達(dá)方法。這三個(gè)美學(xué)理念實(shí)質(zhì)上就是詩(shī)歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同關(guān)系。²

在筆者導(dǎo)演的北京曲劇《家》中，便采用了“賦比興”的美學(xué)理念。鳴鳳作為巴金先生激流三部曲中一個(gè)集柔美、溫婉、善良于一身的美好女性形象，被封建勢(shì)力壓迫致死，她的沉塘自殺讓觀眾扼腕痛惜。在《家》的諸多戲劇版本中，鳴鳳之死的處理手法要么是暗場(chǎng)處理，要么是模糊處理。但筆者認(rèn)為鳴鳳是帶著對(duì)三少爺覺(jué)慧的美好愛(ài)情，懷著一種向死而生的情感走向深沉的池塘，用她的死捍衛(wèi)她和覺(jué)慧那圣潔的愛(ài)情不被玷污。因此她是在壓抑痛苦至極以死抗?fàn)?，走向美好、走向光明的圣潔之旅。?dǎo)演在此處運(yùn)用了意象化、象征性的“荷花仙子”的群舞形象圍繞鳴鳳翩翩起舞，用“賦比興”的藝術(shù)手法來(lái)詩(shī)意化的強(qiáng)調(diào)、烘托鳴鳳此刻那哀婉凄楚、向死而生的凄美心境，取得了“借物比興，喻情于美”的藝術(shù)效果。

北京曲劇《家》的詩(shī)化舞蹈“鳴鳳之死”

3.“得意忘象”

這一美學(xué)觀點(diǎn)是王弼提出的一個(gè)哲學(xué)命題。意思是說(shuō)“意”要靠“象”來(lái)顯現(xiàn)。它在《易傳》基礎(chǔ)上，對(duì)“立象以盡意”做了進(jìn)一步的發(fā)揮。這個(gè)命題啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)到審美觀照往往表現(xiàn)為對(duì)于有限物象的超越。³

在張曼君導(dǎo)演的諸多現(xiàn)代戲作品中，運(yùn)用群體舞蹈營(yíng)造敘事、抒情、意象空間，已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，體現(xiàn)了這種“得意忘象”的美學(xué)特點(diǎn)。如晉劇《大紅燈籠》的“紅燈”作為一種獨(dú)具意味的符號(hào)貫穿全劇。紅燈舞蹈既是豪門深宅大院的一種具象的氣氛營(yíng)造，又是迎接新人或?qū)⑴f人打入冷宮的一種標(biāo)志性的符號(hào)化意象語(yǔ)匯。

晉劇《大紅燈籠高高掛》中的意象式燈籠舞蹈

在秦腔《狗兒爺涅槃》開場(chǎng)中靜態(tài)的、意象化的群體雕塑造型，把秦川大地鮮明的地域性和厚重的歷史感傳神地表現(xiàn)出來(lái)。中間的群體板凳舞蹈象征著隨風(fēng)飄擺的一望無(wú)際的莊稼，意象化地表現(xiàn)了狗兒爺豐收在望的喜悅心情。這里的燈籠和板凳已經(jīng)出超出了物體本身的指向，而具有一種象外之意。

秦腔《狗兒爺涅槃》象征豐收的“板凳舞”

4.“離形得似、遺貌取神”

這是清代畫論家王韜在其著作《瀛壖雜志》中提出的論點(diǎn)。沈宗騫在其《芥舟學(xué)畫編》中又提出“神出于形，形不開則神不現(xiàn)”的觀點(diǎn)；王履在《華山圖序》中提出“意在形，舍形何以求意”。⁴三位畫論家遞進(jìn)式地論述了形與神的關(guān)系。

在筆者導(dǎo)演的現(xiàn)代京劇《深水港》中有表現(xiàn)碼頭工人駕駛叉車裝卸貨物、“起啤酒瓶蓋”、“打籃球”、“空中扎靶”等極具現(xiàn)代科技含量的比武內(nèi)容的“叉車舞”。導(dǎo)演以離形得似、以實(shí)表虛的表現(xiàn)性美學(xué)原則為基礎(chǔ)，遵循以鞭代馬、以槳代船的表現(xiàn)原理，讓演員們憑借象征叉車的椅子作為舞蹈支點(diǎn)，在充滿現(xiàn)代感和動(dòng)感活力的音樂(lè)和燈光的烘托下，運(yùn)用整齊劃一的群體舞蹈，使之既有表現(xiàn)碼頭運(yùn)輸、大比武競(jìng)賽的敘事功能，又有戲曲虛實(shí)相生，以點(diǎn)帶面的特色，展現(xiàn)叉車裝貨的意象化表達(dá)和濃郁的歌舞化特色，成為探索反映當(dāng)代社會(huì)生活，創(chuàng)作新的戲曲程式語(yǔ)匯的頗有意義的藝術(shù)成果。

京劇《深水港》中虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)性舞蹈“叉車舞”

5.“度物象而取其真”

這是唐代荊浩在《筆法記》中提出的論點(diǎn)，指出繪畫是一種對(duì)生活景象的創(chuàng)造性的提煉，同時(shí)又是對(duì)于客觀物象的真實(shí)反應(yīng)。⁵

在筆者導(dǎo)演的河南越調(diào)《山花爛漫》（根據(jù)小說(shuō)《苦菜花》改編）的創(chuàng)作中，為了表現(xiàn)八路軍干部帶領(lǐng)村民們開荒種地的場(chǎng)面，沒(méi)有讓村民們拿著真實(shí)的農(nóng)具鋤頭干活，而是采用“度物象而取其真”的美學(xué)原則，編排出演員們?cè)谕耆摂M的狀態(tài)下模擬揮舞鋤頭耕地的舞蹈動(dòng)作，運(yùn)用這種以虛表實(shí)的虛擬舞蹈，營(yíng)造了軍民魚水情深、熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面。

河南越調(diào)《山花爛漫》中的虛擬舞蹈“開荒舞”

6.“陰陽(yáng)為道、辯證統(tǒng)一”

《易傳》中“陰陽(yáng)剛?cè)帷保断缔o傳》中“一陰一陽(yáng)之為道”的論點(diǎn)，確立了中國(guó)古典美學(xué)中辯證統(tǒng)一、互為因果的思想法則。

《智取威虎山》中的“滑雪舞”，創(chuàng)作者們以“滑雪”“飛速”的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)和“懸崖”“陡坡”的地理特征為依據(jù)，在極具蒼茫雪原形象特點(diǎn)的音樂(lè)旋律烘托下，創(chuàng)造性地運(yùn)用“以靜顯動(dòng)，以慢表快” 這一充滿哲學(xué)智慧的辯證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，模仿滑雪運(yùn)動(dòng)的身形特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了各種不同空間、不同造型的飛速滑行、攀登懸崖、滑下陡坡的舞蹈，形成極具電影視角的縱深感，從而使這兩場(chǎng)舞蹈既做到了與環(huán)境的有機(jī)融合，又形象地表現(xiàn)了追剿隊(duì)官兵英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗毅力和革命英雄主義和樂(lè)觀主義的精神面貌。

京劇《智取威虎山》以虛表實(shí)、以慢表快的“滑雪舞”

7.“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”

這是蘇東坡在其著作《東坡題跋》下卷中提出的著名命題，主張?jiān)娕c畫的相互滲透。⁶這對(duì)現(xiàn)代戲舞美的設(shè)計(jì)構(gòu)圖提出了有益的啟示——即便在敘事為主的現(xiàn)代戲舞臺(tái)布景中也要注重詩(shī)情畫意的營(yíng)造和情境的抒發(fā)。

樣板戲的創(chuàng)作者們?cè)趯?shí)踐中總結(jié)出的“前虛后實(shí)”的舞美理念，既滿足了后區(qū)描繪敘事情景的需要，又在前區(qū)給戲曲演員留下了充足的歌舞空間。

由此可見(jiàn)，在反映日新月異的現(xiàn)代生活中，傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)精神和藝術(shù)表現(xiàn)方法仍然可以化舊為新、發(fā)揮作用，但問(wèn)題的關(guān)鍵是如何將傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原理進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，按照戲曲反映生活的規(guī)律和方法對(duì)新的生活形態(tài)進(jìn)行加工提煉，創(chuàng)造出反映新生活的新的表現(xiàn)形式。這其中，二者的有機(jī)結(jié)合、無(wú)縫銜接是關(guān)鍵所在。

演劇樣式包括舞美樣式、演劇風(fēng)格、音樂(lè)形式、新程式創(chuàng)編等方面?，F(xiàn)代戲首先表現(xiàn)為戲曲的現(xiàn)代性表達(dá)（新編歷史劇中更涉及到戲曲的現(xiàn)代性表達(dá)），這涉及到現(xiàn)代戲的內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的探索。長(zhǎng)期以來(lái)，現(xiàn)代戲出現(xiàn)了兩種傾向，一是演出內(nèi)容的時(shí)政化（反應(yīng)時(shí)代強(qiáng)音已經(jīng)成為現(xiàn)代戲一個(gè)義不容辭的社會(huì)責(zé)任），二是演劇樣式的模式化。

（一）現(xiàn)代戲的演劇樣式類型

在現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程中，不同時(shí)期的演劇內(nèi)容和審美意識(shí)決定其演劇樣式，這其中既有不同時(shí)期的發(fā)展演變，也有不同時(shí)期相同形式的雷同。具體分析有以下幾種類型：

1.將傳統(tǒng)戲的四功五法、劇目框架在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇中直接套用，如延安時(shí)期沿用“舊瓶裝新酒”的理念，根據(jù)傳統(tǒng)京劇《駱馬湖》的樣式，改編成表現(xiàn)八路軍戰(zhàn)斗場(chǎng)面的《夜襲飛機(jī)場(chǎng)》。新時(shí)期以來(lái)根據(jù)傳統(tǒng)戲《雙下山》的演劇框架改編成的湖南花鼓戲《八品官》等。

2.以寫實(shí)的、生活化的現(xiàn)實(shí)主義手法（即話劇加唱）表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活。像《朝陽(yáng)溝》《劉巧兒》《李二嫂改嫁》《梁秋燕》，粵劇《青春作伴》、淮劇《小鎮(zhèn)》、滬劇《挑山女人》、北京曲劇《茶館》《煙壺》等生活氣息較濃的劇目，由于在內(nèi)容上多為展現(xiàn)與時(shí)代較為接近的生活、人物，因此完全沿用戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式便顯得力不從心，于是話劇清晰明了的敘事結(jié)構(gòu)，扎實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度和方法，真實(shí)而生動(dòng)的反映社會(huì)生活，創(chuàng)造性格化的人物形象，保持濃郁的生活氣息等藝術(shù)原則和手法成了此類劇目難以回避的必然選擇。但另一方面，戲曲韻律化表演方式作為劇作表現(xiàn)形式的主體仍然起著重要的作用。

3.在部分吸收了西方現(xiàn)代戲劇形式的基礎(chǔ)上，融入傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神和表現(xiàn)手法，形成新舊結(jié)合、化舊為新，帶有創(chuàng)作者鮮明個(gè)人風(fēng)格的演劇樣式。如謝平安導(dǎo)演的京劇《華子良》、川劇《變臉》、眉戶戲《遲開的玫瑰》，石玉昆導(dǎo)演的京劇《駱駝祥子》等。

4.將戲曲傳統(tǒng)的“四功五法”與劇作的時(shí)代背景、生活內(nèi)容、人物的行為方式有機(jī)交融，在吸收西方的戲劇、音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上，形成一種東西合璧、新舊交融的演劇方式。如樣板戲《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》《龍江頌》《海港》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鵑山》《磐石灣》等劇的創(chuàng)作模式。

從“樣板戲”的劇目中可以看到，涉及軍事題材的劇目，相比于反映和平時(shí)期，單純以階級(jí)斗爭(zhēng)、與大自然斗爭(zhēng)、與落后思想斗爭(zhēng)為主題的劇目，在全面發(fā)揮戲曲唱、念、做、打藝術(shù)形式，結(jié)合傳統(tǒng)程式，創(chuàng)造新的舞蹈和肢體語(yǔ)匯的比例上就大得多，在表現(xiàn)形式上也豐富得多，發(fā)揮戲曲傳統(tǒng)技法優(yōu)勢(shì)、結(jié)合新的生活內(nèi)容、創(chuàng)造新的程式技法的可能性和創(chuàng)作空間較之其他類型的劇目就大得多。

“樣板戲”《奇襲白虎團(tuán)》開場(chǎng)敘事舞蹈“并肩作戰(zhàn)”

（二）“樣板戲”的演劇樣式及其影響

在現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程中，“樣板戲”作為其發(fā)展高峰，在吸納中外藝術(shù)元素方面取得了令人矚目的巨大成就。樣板戲形成的表演規(guī)律——“念白的韻律性，身段動(dòng)作的舞蹈性，舞臺(tái)節(jié)奏的統(tǒng)一性，場(chǎng)面調(diào)度的規(guī)整性”，⁷成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理論精華。

新時(shí)期的現(xiàn)代戲和樣板戲在人物塑造的目的上既有相似，也有差別。樣板戲塑造的大都是符號(hào)化的人物，強(qiáng)調(diào)階級(jí)屬性，弱化個(gè)人情感，主要是通過(guò)講一個(gè)故事，樹立一個(gè)英雄人物，弘揚(yáng)一種革命精神。而新時(shí)期現(xiàn)代戲中的《焦裕祿》《挑山女人》《谷文昌》等劇雖然在創(chuàng)作目的上是一樣的，都是對(duì)一種精神、境界的弘揚(yáng)，但在塑造人物的方式、視角上和樣板戲不盡相同，賦予了更多人性化的情感和情境空間。

在當(dāng)下現(xiàn)代戲的革命歷史、反腐倡廉、精準(zhǔn)扶貧、好人好事等題材的演繹中，仍大都沿襲了“樣板戲”的演劇樣式。無(wú)論是演員的表演形式，舞美的舞臺(tái)樣式，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，無(wú)不帶有“樣板戲”的風(fēng)格意蘊(yùn)。

具有“樣板戲”風(fēng)格的現(xiàn)代戲，其舞臺(tái)樣式基本延續(xù)了這樣一種類型，即以一種具有透視效果的舞美繪景，制造出真實(shí)的舞臺(tái)景象，和演員的歌舞化表演相結(jié)合，形成了以寫實(shí)、敘事為主，抒情為輔的藝術(shù)風(fēng)格。

“樣板戲”作為一種獨(dú)具特色、自成體系的戲劇形式，在特定的歷史時(shí)期，對(duì)東西方藝術(shù)元素的有機(jī)交融，對(duì)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索，對(duì)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程等方面都起到了巨大的推動(dòng)作用，長(zhǎng)期以來(lái)成為現(xiàn)代戲演繹各種題材的標(biāo)準(zhǔn)演劇樣式。它隨著時(shí)代的發(fā)展雖略有變動(dòng)，但其基本的風(fēng)格樣式卻沒(méi)有大的改變。 

但是，當(dāng)下創(chuàng)作的部分現(xiàn)代戲作品，非但達(dá)不到“樣板戲”的創(chuàng)作高度和藝術(shù)品質(zhì)，反而逐漸成為一種“樣板戲化”的、帶有“傳統(tǒng)戲”意味的、模式化的現(xiàn)代戲演劇樣式。

“樣板戲”在音樂(lè)上的成就在戲曲史上可謂高山仰止，其音樂(lè)配器的水平難以企及。但在追求所謂現(xiàn)代化的目標(biāo)下，當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了一種配器、音樂(lè)“交響化”的普遍現(xiàn)象，觀眾在演員開唱之前難以分辨是哪個(gè)劇種。究其根本，是由于戲曲音樂(lè)配器的同質(zhì)化傾向。

隨著時(shí)代的發(fā)展，這種類似“傳統(tǒng)戲”的模式化的現(xiàn)代戲演劇方式已經(jīng)日顯陳舊，難以滿足當(dāng)下觀眾的審美需求，難以反映飛速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)的巨大變化和時(shí)代風(fēng)貌。在新時(shí)代的大環(huán)境下，對(duì)能夠適合當(dāng)代觀眾審美需求的新的演劇方式進(jìn)行探索，成為時(shí)代對(duì)戲曲提出的新的要求。

（三）新時(shí)期以來(lái)現(xiàn)代戲演劇樣式的探索

新時(shí)期以來(lái)，戲劇家們對(duì)戲曲的演劇樣式進(jìn)行了積極的探索。以期做到劇作內(nèi)容與形式的與時(shí)俱進(jìn)。在現(xiàn)代戲演劇樣式的摸索中，劇本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)決定舞美樣式，舞美裝置格局的改變必然影響或部分改變?nèi)宋锏谋硌莘绞?，從而在客觀上豐富戲曲的表演藝術(shù)。新時(shí)期以來(lái)逐漸增強(qiáng)的聲光技術(shù)和舞臺(tái)裝置都對(duì)角色的形體動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度產(chǎn)生了較大的影響。對(duì)此，戲曲導(dǎo)演和話劇導(dǎo)演的藝術(shù)處理方式不盡相同。以謝平安為代表的戲曲導(dǎo)演大都繼承了戲曲“以人為本、以人繪景”的傳統(tǒng)，即便是運(yùn)用發(fā)揮象征作用，具有現(xiàn)代感的舞隊(duì)，也仍沿襲了“以人繪景、以象表意”的傳統(tǒng)藝術(shù)手法。舞美更多是提供一種戲劇環(huán)境，或是烘托氣氛，且以軟景為主。如他的代表作《華子良》從劇本結(jié)構(gòu)、文學(xué)風(fēng)格上遵循了戲曲敘事寓情的傳統(tǒng)，其舞美設(shè)計(jì)也呈現(xiàn)出空靈簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，這就決定了《華子良》不可能是對(duì)生活形態(tài)的逼真模擬，而是重在運(yùn)用戲曲化的歌舞手段對(duì)人物內(nèi)心激蕩情感的抒發(fā)。

現(xiàn)代京劇《華子良》中的敘事抒情舞蹈“挑擔(dān)下山”

相比之下，話劇導(dǎo)演創(chuàng)作的現(xiàn)代戲曲，無(wú)論劇本結(jié)構(gòu)、美學(xué)特點(diǎn)、人物塑造都帶有濃重的話劇痕跡。在這種風(fēng)格題材的影響下，其舞美樣式的藝術(shù)屬性必然有別于傳統(tǒng)的戲曲舞美模式，更多以硬景為主。新時(shí)期以來(lái)，戲曲的舞臺(tái)樣式跟話劇等戲劇舞臺(tái)樣式的發(fā)展密不可分，更多以高臺(tái)、平臺(tái)、斜坡等形式增加戲曲舞臺(tái)的層次感，并由此強(qiáng)行使演員被動(dòng)的改變戲曲表演的樣式和方式（在新編歷史劇中表現(xiàn)得更為明顯，演員穿著長(zhǎng)袍大袖和厚底高靴在高臺(tái)斜坡上小心行走，在入戲和出戲間不斷間離）。

話劇、歌劇的舞臺(tái)樣式進(jìn)入戲曲，對(duì)戲曲的現(xiàn)代性表達(dá)起到了一定的促進(jìn)作用，但如果運(yùn)用不當(dāng)，對(duì)戲曲藝術(shù)本質(zhì)、特性的表達(dá)有時(shí)卻是一種阻礙。因此要把握好創(chuàng)作者的主觀意象化舞美語(yǔ)匯與戲曲表現(xiàn)性表演語(yǔ)匯的碰撞與交融。對(duì)其他戲劇的演劇樣式和藝術(shù)元素進(jìn)行積極吸納的同時(shí)更要注意“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。在尊重、符合戲曲劇種本體美學(xué)特征的前提下“拿來(lái)我用”，但需做到自圓其說(shuō)，風(fēng)格統(tǒng)一。

近年來(lái)張曼君導(dǎo)演的“新歌舞敘事”，成為一種在戲曲界引起廣泛關(guān)注的演劇樣式。她創(chuàng)造性地運(yùn)用非戲曲（程式）化的，帶有民間歌舞色彩的（群體）舞蹈，以非戲曲化的形式弘揚(yáng)著戲曲“以歌舞演故事”的藝術(shù)特質(zhì)。她所提倡的“新三民主義”即民間音樂(lè)、民間習(xí)俗、民間歌舞成為其“新歌舞敘事”的重要內(nèi)容和表現(xiàn)形式。在創(chuàng)作中她強(qiáng)調(diào)“戲在情中，情在唱中、唱在舞中、舞在戲中”的理念，以“戲中舞”的形式在劇中插入完整的舞蹈段落，以此突出人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展；以舞隊(duì)作為基本的視覺(jué)藝術(shù)形式，以群體的團(tuán)塊式調(diào)度造型取代了戲曲傳統(tǒng)的流線型的調(diào)度形式，以期營(yíng)造氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)面和效果，由此形成了帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格的演劇樣式。

要積極探索一戲一樣、符合劇本內(nèi)涵的演劇樣式，使劇作帶有獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。如豫劇《秦豫情》那種形式感很強(qiáng)，帶有鮮明的“這一個(gè)”風(fēng)格的演劇樣式。筆者在現(xiàn)代京劇《深水港》⁸的創(chuàng)作中，在演劇樣式上提出了“四劇合一”的創(chuàng)作理念：即京劇的聲腔節(jié)奏、話劇的生活化表演方式、歌劇的舞臺(tái)樣式和宏大氣勢(shì)、音樂(lè)劇的舞蹈形式，追求“好聽好看、大氣洋氣、哐器呔器”（京劇本體）的演劇效果。追求既有戲曲劇種的聲腔特色，又有濃郁的當(dāng)代生活氣息，同時(shí)具備現(xiàn)代化碼頭題材所要求的宏大氣勢(shì)，以及音樂(lè)劇時(shí)尚、悅目的視覺(jué)舞蹈語(yǔ)匯。這種知行合一的探索和嘗試在演出中得到了業(yè)內(nèi)外觀眾的認(rèn)可和好評(píng)。這種探索是力圖突破“樣板戲化”的“傳統(tǒng)”的演劇模式，尋求出一種適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美需求的新的現(xiàn)代戲演劇模式。

現(xiàn)代京劇《深水港》的尾聲歌舞場(chǎng)面“巨輪啟航”

在現(xiàn)代戲的排演過(guò)程中，由于缺乏系統(tǒng)化的現(xiàn)代戲表演訓(xùn)練，熟悉并習(xí)慣于用傳統(tǒng)程式技法塑造角色的戲曲演員們普遍遇到這樣的情形，即扮演有時(shí)代距離的革命歷史題材中的人物時(shí)，傳統(tǒng)的表演方法還可以應(yīng)付，但當(dāng)面對(duì)活生生的現(xiàn)當(dāng)代人物就不知該用什么樣的形式去表現(xiàn)了，舉手投足都是傳統(tǒng)老戲的程式化表演痕跡，形成人物身份和表演形式“兩張皮”的不和諧現(xiàn)象。因此筆者在李少春先生提出的“向生活要人物、向戲曲要技術(shù)”、“向扮相要身段”⁹的基礎(chǔ)上，提出“向話劇要方法”的“四要”主張。從而解決戲曲演員塑造現(xiàn)當(dāng)代人物的問(wèn)題。

實(shí)踐證明，深入生活，體驗(yàn)人物，先用話劇的手段提煉，再用戲曲的形式表現(xiàn)，這種三點(diǎn)一線式的創(chuàng)作流程是戲曲演員扮演現(xiàn)代人物，化解傳統(tǒng)程式，是提高創(chuàng)新能力，增加和諧美感的有效方法。

在當(dāng)下的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，各個(gè)劇種要狠抓地域風(fēng)格、劇種特色，在遵循本劇種藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，挖掘本劇種的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，積極挖掘反應(yīng)本地文化，符合本劇種特色的題材；在臺(tái)詞、表演中挖掘人物的地域性格，在唱腔中挖掘、突出劇種特色；以現(xiàn)代戲反映當(dāng)代故事，化用傳統(tǒng)的程式語(yǔ)匯，創(chuàng)造出符合、反映時(shí)代生活的新程式；進(jìn)一步吸收借鑒其他藝術(shù)形式為我所用，開掘、創(chuàng)造出具有鮮明地域性格、符合時(shí)代精神的藝術(shù)形象。

在當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作中，要積極探索凝練的、詩(shī)化的、富有表現(xiàn)力的、帶有象征性因素的舞臺(tái)樣式，用以鮮明的展示人物的精神生活和人物關(guān)系的發(fā)展，揭示出人物行為的哲理涵義和劇作的時(shí)代內(nèi)涵，從而符合當(dāng)下觀眾的審美需求。這其中，傳統(tǒng)美學(xué)精神的融入，演劇樣式的拓展，是現(xiàn)代戲發(fā)展的兩極，而劇本創(chuàng)作則是核心，要在劇作的敘事結(jié)構(gòu)中給予二者以充分展現(xiàn)的空間。創(chuàng)作者要用最傳統(tǒng)的美學(xué)思想創(chuàng)作出最現(xiàn)代的戲曲形式，在傳統(tǒng)中尋求現(xiàn)代，在“立象盡意”中尋求創(chuàng)作自由。

藝術(shù)的魅力在于喚起觀眾對(duì)自身生活的記憶，戲劇要反映大眾的生活才有生命力。要提升戲曲現(xiàn)代戲的思想性，深刻性，也要提高、加強(qiáng)其觀賞性和時(shí)代性。在智能化時(shí)代方興未艾之際，“元宇宙”時(shí)代又悄然而至。傳統(tǒng)戲曲如何因應(yīng)時(shí)代需求，反應(yīng)現(xiàn)代生活，這其中演劇樣式的創(chuàng)新性發(fā)展至關(guān)重要。要讓觀眾在藝術(shù)的欣賞中感受到心靈的洗禮，對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的思索。唯有如此，現(xiàn)代戲才有生命力，才能在如火如荼的大時(shí)代中與時(shí)俱進(jìn)，蓬勃發(fā)展。