總

2023

05.31

【摘要】

作為晚清時期的一位士人琴家，劉鶚在古琴文化領(lǐng)域有較深的藝術(shù)造詣。他對《廣陵散》是否失傳進行了頗有見地的考證，提出關(guān)于古琴制曲的三大境界說，還高度重視古琴音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。這些琴學(xué)觀點均體現(xiàn)了劉鶚在古琴文化領(lǐng)域研究、探索與實踐的深度和高度。在古琴文化復(fù)興的今天，對劉鶚琴學(xué)成就的總結(jié)與探討很有必要。

【關(guān)鍵詞】

晚清   劉鶚   《廣陵散》   琴曲三境界   琴技妙用

【作者簡介】

馬平安，歷史學(xué)博士，中國社會科學(xué)院近代史研究所研究員

馬平安研究員

晚清時期，在西方文化沖擊下，古琴文化遭遇近代轉(zhuǎn)型的嚴峻挑戰(zhàn)，曾經(jīng)長期輝煌的琴學(xué)領(lǐng)域幾乎一片荒蕪。在士大夫階層中，除譚嗣同、劉鶚、葉詩夢等少數(shù)幾人，鮮有人在琴學(xué)方面有所嗜好與造詣。劉鶚不僅以寫作《老殘游記》與收藏甲骨文殘片等成就傳名后世，而且與時俱進，力圖振興古琴文化，在琴學(xué)領(lǐng)域也有一定的探索和創(chuàng)新。這既得益于劉鶚深厚的家學(xué)淵源，其母親朱太夫人“精音律”，二姐“會彈琴”，并且內(nèi)外兩家表姐妹中不乏擅長此道者，也與他“先從勞泮頡學(xué)琴，后又得張瑞珊傳授”的良好師承關(guān)系密不可分?！妒幌茵^琴譜》《抱殘守缺齋日記》等文獻比較詳細地記錄了劉鶚師從勞泮頡、張瑞珊學(xué)琴以及他習(xí)琴、藏琴、編撰琴譜、著述琴理乃至與琴友交流等諸多活動。劉鶚是晚清琴學(xué)領(lǐng)域頗具代表性的人物，本文擬對其琴學(xué)成就進行探討。

一、考證《廣陵散》并未失傳

《廣陵散》是古琴曲中一首十分著名的大曲?！稌x書·嵇康傳》記載嵇康因得罪權(quán)臣鐘會，為鐘會構(gòu)陷而死：

康將刑東市，太學(xué)生三千人請以為師，弗許?？殿櫼暼沼?，索琴彈之，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。

根據(jù)這段正史的記載，千百年來，人們大多認為古琴曲《廣陵散》隨著嵇康之死已經(jīng)失傳。對此，劉鶚進行了認真的資料收集與考證，得出了與以往琴人有所不同的結(jié)論。

劉鶚認為，《廣陵散》并未因嵇康之死而失傳，失傳的其實是另一首琴曲《太平引》。他說：“稽叔夜《廣陵散》絕傳于世，固人人所得而知也?；逡埂稄V陵散》實未絕傳于世，則非人人所得而知也。”劉鶚指出《晉書·嵇康傳》的記載有誤，是基于他從《太平御覽》所引《文士傳》中發(fā)現(xiàn)的新線索，其文曰：“嵇康臨死，顏色不變。謂其兄曰：'向以琴來否？’兄曰：'已至?！等≌{(diào)之，為《太平引》。曲成，嘆息曰：'《太平引》絕于今日耶！’”在劉鶚看來，這是《廣陵散》并未絕傳的一個重要依據(jù)：“此絕傳者是《太平引》，非《廣陵散》之證也?！痹诖嘶A(chǔ)上，劉鶚進一步尋找依據(jù)：“《琴歷》曰：'琴曲有《大游》《小游》《明君》《胡笳》《廣陵散》《白魚嘆》《楚妃嘆》?！愂稀稑窌吩唬?《廣陵散》小序三段，本序五段，正聲十八拍，亂聲十拍。又袁孝尼續(xù)后序八段?！痹谶@里，劉鶚將“唐以前各家琴書，俱載有《廣陵散》”視為《廣陵散》沒有絕傳的又一個佐證。此外，劉鶚還從《揚掄太古遺音》中找到了新的佐證。他從該書記載的《撫琴轉(zhuǎn)弦歌》“試作廣陵歌晉室，慢商弦徽同第一”中得到啟發(fā)，認為《廣陵散》“明初其譜猶未失也”?！稄V陵散》的傳世情形既然歷歷可考，那么嵇康臨死前所彈琴曲“為《太平引》可無疑矣”。最后，劉鶚大膽推論：“竊意中散臨刑鼓琴，必有寓意，或者鼓《太平引》，言己死，而天下之太平，亦與之俱死，與義有合。袁孝尼從中散學(xué)琴為一事，中散臨刑鼓《太平引》為又一事。史書誤合為一耳。”這樣的推論確實有幾分道理。

作為晚清著名的鑒賞家和收藏家，劉鶚收藏的《廣陵散》琴譜也確有可能是古譜。他提出的嵇康死前演奏琴曲為《太平引》而非《廣陵散》，《太平引》因嵇康之死而失傳、《廣陵散》則未必失傳的結(jié)論應(yīng)該是具有一定說服力的。劉鶚在《十一弦館琴譜》中曾提及他收藏的《廣陵散》琴譜：

此譜吾友揚州周君濟川家藏本，聞予好琴，郵寄見贈，系金陵汪安候從潞藩刻本手錄，而關(guān)中云在青較勘者也。汪安候為較《五知齋琴譜》黃仲安之師，見《五知齋序》；又為著《松風閣琴譜》之程松濤所推崇者也，見程譜《釋談?wù)隆纷?。云在東則輯《蓼懷堂琴譜》者。二公皆國初琴學(xué)專家，所鑒當無謬誤。吾琴師大興張瑞珊先生，取而操之，以舊譜稍有不諧，為之訂正數(shù)處，音韻鏗然矣。茲將兩譜，并刊傳世，亦吾抱殘守缺之職也。

不難發(fā)現(xiàn)，劉鶚之所以強調(diào)汪、云“二公皆國初琴學(xué)專家，所鑒當無謬誤”，無非是對《廣陵散》琴譜沒有失傳之結(jié)論加以反復(fù)強調(diào)而已。他所謂嵇康臨刑前所彈之曲是《太平引》而非《廣陵散》的說法，無論對錯，都完全可成一家之言，足備后人借鑒與參考之用?，F(xiàn)代琴家顧梅羹先生對《廣陵散》亦做過考證，同樣認為“嵇康死后，《廣陵散》并未失傳”，這也從側(cè)面說明了劉鶚之論確有其一定的道理。

二、提出古琴制曲的三大境界說

王國維言：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！睂懺~如此，琴曲的制作又何嘗不是如此呢？中國古琴文化本就十分高深精妙，劉向《琴說》云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授?！惫那俚臉藴始纫堰@樣之高，琴家制曲追求至高的藝術(shù)境界也就是十分自然的事情了。

劉鶚認為：“?？脊湃酥魄?，不出三端：一曰以聲寫情，最上，如《漢宮秋月》《石上流泉》《高山白雪》《胡笳》《搗衣》《平沙落雁》之類是也；二曰按律諧聲，次之，如《梅花三弄》《一撤金》之類是也；三曰依文葉聲，又次之，如《釋談》《秋聲賦》《赤壁賦》之類是也?！痹谶@里，劉鶚提出古琴藝術(shù)存在三重境界：第一境界，以聲寫情；第二境界，按律諧聲；第三境界，依文葉聲。這種提法獨具匠心，自開一家法門。

數(shù)千年來，中國古琴音樂分為琴曲與琴歌兩大類型。琴曲、琴歌的創(chuàng)作途徑基本上皆不出劉鶚所說的“以聲寫情”“按律諧聲”“依文葉聲”的范圍。

首先來看“依文葉聲”?！耙牢娜~聲”就是鼓琴者對照古詩、古詞、古文，將一字在弦上配一音，使音律、節(jié)奏與詩詞韻律及文字音韻相合，從而可以一邊鼓琴、一邊吟唱的一種古琴曲制作方法。這種琴曲大多簡單明快、彈唱結(jié)合，可任由興之所至，隨意彈唱，如《南風歌》《猗蘭操》《鳳求凰》《歸去來辭》等。由于這種類型的琴曲只能依據(jù)詩詞韻律及文字音韻來制作，音調(diào)、音量、音色等方面自由發(fā)揮的程度受到四聲的限制，故而情志的表達也就不可能任意張揚，更難以極盡表情達意之音樂藝術(shù)功能。緣此，劉鶚將“依文葉聲”的古琴曲歸于較低層次的音樂藝術(shù)境界，即第三境界。不過，在劉鶚看來，這種琴曲制作方法并不存在什么重大缺陷，仍然是人們茶余飯后通過古琴傳遞情感的一種重要的音樂藝術(shù)形式，他只是主張有限度地利用“依文葉聲”來創(chuàng)作與表達，反對粗制濫造和降低藝術(shù)標準。

明清以來，很多琴人將“依文葉聲”的創(chuàng)作形式濫用到了一個極端，認為任何文體都可以通過古琴來表達其內(nèi)涵和意境。為此，他們創(chuàng)作了很多吟唱結(jié)合的古琴曲目，如《大學(xué)章句》《心經(jīng)》《秋聲賦》《出師表》《赤壁賦》等。這雖然是將文化經(jīng)典與古琴音樂相結(jié)合的一種有益嘗試，但此種淺易的表達方式一旦過度使用，在藝術(shù)上就很可能將琴曲創(chuàng)作引入一條十分危險的歧途。因為通過這種形式創(chuàng)作的琴曲，非但不能將原詩、原詞及原文曠達、深遠、美妙的內(nèi)涵經(jīng)由聲音淋漓盡致地表達出來，而且也束縛了古琴音樂藝術(shù)在無限空間蘊含的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。如果將這種嘗試無止盡放大，古典高雅的古琴藝術(shù)美境就很可能走向一個庸俗、低級以及過于簡單化的方向。這表面上是在豐富、發(fā)展乃至普及古琴音樂藝術(shù)，實則其探索方向與實踐效果都存在很大的問題。正因為如此，明代虞山派對琴歌頗為鄙夷。如虞山派創(chuàng)始人嚴澂便直接批判道：“吾獨怪近世一二俗工，取古文辭用一字當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成里語，而謂能文。噫！古樂然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當，有是理乎？適為知音者捧腹耳！”嚴澂這樣表達自己的觀點：“蓋聲音之道，微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。然則謂琴之道，未嘗不傳亦可。”清人對“依文葉聲”雖有意見，但已不像明代虞山派那么強烈，并且虞山派的打擊面過大，而清人則懂得有選擇地提出批評。例如，陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》中說：“彈琴切忌時派……所謂時派者，如《客窗夜話》《普庵咒》《釋談?wù)隆分愂且?。甚至《大學(xué)章句》、《秋聲賦》、前后《赤壁賦》皆譜入于琴，尤為俗韻。操縵者，須悟元音之理，則悅耳時派自同風馬牛不相及矣?！庇纱丝梢?，劉鶚關(guān)于“依文葉聲”的觀點明顯帶有嚴澂等明清琴人的烙印。不過，劉鶚并沒有像他人那樣對“依文葉聲”采取全盤否定的態(tài)度，而是具體問題具體分析——既肯定“依文葉聲”琴曲創(chuàng)作法的必要性與重要性，也表達了他對用“依文葉聲”形式創(chuàng)作琴曲并不完全認可的觀點。在劉鶚看來，“依文葉聲”雖然可以表情達意，但這種創(chuàng)作形式并不能很完美地表現(xiàn)古琴音樂藝術(shù)的獨特氣質(zhì)與高深古遠的文化底蘊，因而也就不能與“按律諧聲”或“以聲寫情”的琴曲在美學(xué)意境上相媲美，更無法促進古琴文化走向廣闊天地。

其次來看“按律諧聲”?！鞍绰芍C聲”就是將已有的聲樂或器樂移植為琴曲的一種制曲方法。關(guān)于“按律諧聲”，劉鶚在《十一弦館琴譜序》中亦有自己的認識與主張。他將“按律諧聲”制作出來的琴曲歸為古琴藝術(shù)之第二洞天，即第二境界。中國傳統(tǒng)樂器豐富多樣，有古琴、二胡、琵琶、古箏、阮等。古琴是中國現(xiàn)存最古老的傳統(tǒng)彈撥樂器之一，它的材質(zhì)、性能與其他樂器之間存在很大的差異，許多其他樂器能夠出色演奏的十分優(yōu)秀與經(jīng)典的曲目，一旦移植成古琴曲，其音樂表現(xiàn)力就會大打折扣。實踐證明，不同種類的樂器適于演奏和表現(xiàn)的曲目往往有著不同特質(zhì)、不同意境。也就是說，由于樂器的材質(zhì)與性能不同，它們表情達意的藝術(shù)形式也存在本質(zhì)區(qū)別。盡管不同樂器演奏的曲目可以相互打譜移植，但仍然有很多曲譜無法移植，一些移植過來的琴曲也很可能無法與古琴氣質(zhì)實現(xiàn)完美融合。即便可以做到“按律諧聲”，也還是無法充分表現(xiàn)出古琴音樂豐富的張力與意境。正因為如此，各種樂器演奏的曲目之間的移植或打譜，需要格外謹慎和小心。在《十一弦館琴譜》中，譜主張瑞珊自己制作古琴曲四首，分別是《天籟》《武陵春》《鷓鴣天》《小普庵咒》。劉鶚認為這些曲目“音節(jié)各極其妙”，可將它們歸為“大概按律諧聲之類，節(jié)奏則采之于古，妙用則獨出心裁，宜古宜今，亦風亦雅”,“或如鳳噦，或比龍吟，洵佳制也”。筆者推測，劉鶚之所以將“按律諧聲”排在古琴音樂藝術(shù)之第二境界，是因為“按律諧聲”創(chuàng)作的琴曲雖然勝過“依文葉聲”，“節(jié)奏采之于古”，做到了“宜古宜今，亦風亦雅”，其音節(jié)也達到“各極其妙”的程度，但這些移植過來的琴曲仍然與古琴自身固有之氣質(zhì)有所隔閡——既不能與古琴所能夠表現(xiàn)的天然音樂之美完美地融為一體，也不能讓人在冰弦上盡情地營造其音樂藝術(shù)之高境。這些正是讓劉鶚感到遺憾的地方。

最后來看“以聲寫情”?！耙月晫懬椤本褪峭ㄟ^創(chuàng)作與鼓琴來抒發(fā)個人情懷的一種制曲方式，也是一種美學(xué)表達方式。作為一名熱愛古琴文化并有較深琴學(xué)造詣的晚清士人，劉鶚將“以聲寫情”視為古琴制曲的最高境界。劉鶚在《十一弦館琴譜》中談到古琴制曲之道時，明確提出了“以聲寫情，最上”的觀點，這種提法體現(xiàn)了晚清琴學(xué)領(lǐng)域研究的新高度。實際上，早在清乾隆年間，戴源等人在《鼓琴八則》中就已強調(diào)：“彈琴須要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀樂之所見端也。有是情斯有是聲，聲情俱肖，乃為有曲。然必讀書論世，爾雅溫文，始能與古人之情相洽?！鼻偃送跎埔嗵岢觥百F得情”的鼓琴原則，他認為：“鼓琴貴得情。情者，古人創(chuàng)操之意，哀樂憂喜之所見端也?！边@些無疑是對古琴美學(xué)的補充，但主要還是局限于古琴演奏方面。相比之下，劉鶚探討的“以聲寫情”的制曲方式，則顯然在高度上有了進一步的發(fā)展。就劉鶚而言，他不僅深通古琴樂理，而且能嫻熟演奏，“演奏水平還很高”。正因為如此，劉鶚才能對《十一弦館琴譜》進行精心整理，并將其內(nèi)容論述得十分扎實而又見解深刻。

劉鶚對“以聲寫情”的認識可謂自成一家，他在《十一弦館琴譜》中有這樣一段關(guān)于“以聲寫情”的記述：“每當辰良景美，鐵云鼓琴，張君彈琵琶，趙君吹簫，葉《廣陵散》等曲，三人精神，與音韻相融化。如在曲江天下第一江山山頂，明月高懸，寒濤怒涌，塵囂四絕，天籟橫流。人耶琴耶？情耶景耶？俱不得而知之矣?！笨梢?，在琴曲中追求天機清妙、聲情兩化，探索以琴技入道、精神與琴韻統(tǒng)一，才是劉鶚推重的“以聲寫情”想要達到的音樂藝術(shù)之最高境界。另外，在《老殘游記》第十回《驪龍雙珠光照琴瑟 犀牛一角聲葉箜篌》中，也可見劉鶚通過描寫玙姑等人鼓琴彈瑟，表達他對古琴音樂“以聲寫情”的理解與認識：

初起不過輕挑漫剔，聲響悠柔。一段以后，散泛相錯，其聲清脆；兩段以后，吟揉漸多。那瑟之勾挑夾縫中，與琴之綽注相應(yīng)，粗聽若彈琴鼓瑟，各自為調(diào)，細聽則如珠鳥一雙，此唱彼和，問來答往。四五段以后，吟揉漸少，雜以批拂，蒼蒼涼涼，磊磊落落，下指甚重，聲韻繁興。六七八段，間以曼衍，愈轉(zhuǎn)愈清，其調(diào)愈逸。

子平本會彈十幾調(diào)琴……其余音也就隨著猗猗靡靡，真是聞所未聞。初聽還在算計他的指法、調(diào)頭，既而便耳中有音，目中無指。久之，耳目俱無，覺得自己的身體，飄飄蕩蕩，如隨長風，浮沉于云霞之際。久之又久，心身懼忘，如醉如夢。

這種出神入化、情景交融、琴我兩忘的境界，與王國維“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，固有高致”的美學(xué)觀點高度契合。由此可知，在對美學(xué)的認識和追求上，音樂與文學(xué)是殊途同歸的。

在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)領(lǐng)域，古琴音樂是一種特殊的語言——自然界的萬事萬物，人類社會之豐富多彩，人們受外界影響生發(fā)的不同情志，均可借由這種語言得到表達和記錄。《南風歌》表達了大舜帝對天下蒼生的深情關(guān)懷，《鳳求凰》鑄就了司馬相如與卓文君的千古愛情佳話，《歸去來辭》傾吐了陶淵明不愿為五斗米折腰的志懷及對田園生活的向往。這種“情”既是自然生發(fā)的，也在某種程度上帶有其客觀性。從這個角度而言，無論是“依文葉聲”，還是“按律諧聲”，抑或“以聲寫情”，都是可以豐富人類歷史記憶的藝術(shù)創(chuàng)作形式?！耙月晫懬椤敝魄绞降某蔡?，或在于它寄托了人類更充沛飽滿的情感，使得這種表達和記錄有了更為重大的意義和價值，更能得到人們的接受和喜愛，從而也就更加有利于作品的流傳，在音樂美學(xué)表達層面也比“按律諧聲”和“依文葉聲”更加豐富和多樣化。正因為如此，深諳古琴音樂藝術(shù)的劉鶚毫不猶豫地將“以聲寫情”推為古琴制曲的最高境界。

三、主張“琴之妙用在吟猱，在泛音”之琴藝觀

1907年，劉鶚為其琴學(xué)老師張瑞珊刊刻《十一弦館琴譜》并作序、跋多篇，其中彌足珍貴地保留了劉鶚對古琴音樂藝術(shù)的獨到看法，而最具代表性的觀點，便是“琴之妙用在吟猱，在泛音”的琴藝觀。

古琴是一門音樂藝術(shù)，琴人水平的高低與修為的深淺，最終都要通過弦上演奏才能得到檢驗，這就必須重視彈奏技能的培養(yǎng)。作為琴人，劉鶚強調(diào)技法的重要性，他認為：“琴之為物也，同乎道?！秴⑼酢贰段蛘嫫?，傳道之書也。不遇明師指授，猶廢書也。琴學(xué)賴譜以傳，專恃譜又不足以盡琴之妙，不經(jīng)師授，亦廢書也。故琴學(xué)重譜，尤重師傳?！痹谶@里，針對學(xué)琴之道，劉鶚提出了“賴譜以傳”與“尤重師傳”兩方面都要重視的觀點。不論是“恃譜”，還是“師授”，劉鶚的關(guān)注點始終都集中在如何才能更好地習(xí)得琴藝，進而充分發(fā)揮古琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。在“師授”與長期自修的基礎(chǔ)上，劉鶚逐漸摸索出古琴彈奏的“妙用”在于吟猱、恰當?shù)靥幚矸阂粢约疤岣咦笫值膹椬嗉寄艿确矫?。可以說，一個琴人如果沒有多年的實修，是很難得出如此感悟的。

應(yīng)當看到，劉鶚重視通過改進演奏技巧來提高古琴音樂藝術(shù)表現(xiàn)力的觀點與傳統(tǒng)琴學(xué)觀有所不同，他的主張是對傳統(tǒng)琴學(xué)觀的一次大膽揚棄。千百年來，古琴不僅是高雅文化的代表，而且與道德操守、家國興亡等關(guān)系密切。故此，琴學(xué)并不是以追求音樂藝術(shù)性作為其發(fā)展主流方向的。古琴被歷代文人士大夫視作“傳道之器”“修身之器”“養(yǎng)德之器”而不斷地加以宣傳與捍衛(wèi)。古琴文化的內(nèi)涵也早已超出了單純的音樂藝術(shù)范疇，而成為一種融音樂藝術(shù)、宗教、政治、文學(xué)、哲學(xué)、道德、養(yǎng)生等為一體的綜合文化體，琴道則成為這一綜合文化體的核心與精髓部分。關(guān)于琴道，東漢時期的桓譚曾經(jīng)提出六個重要觀點。第一，“神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉”。第二，“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬物而考理亂也”。第三，“昔神農(nóng)、伏羲王天下，梧桐作琴……上圓而斂，法天；下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮”。第四，“琴之言禁也，君子守以自禁也”，“琴者，禁也。古者圣賢玩琴以養(yǎng)心，窮則獨善其身而不失其操，故謂之操。達則兼善天下，無不通暢，故謂之暢”。第五，“下徵七弦，總會樞極”。第六，“八音廣博，琴德最優(yōu)”?？疾焐鲜鲇^點，第一點是從琴的本體而言，認為琴是人與自然相統(tǒng)一的體現(xiàn)，即“通神明之德，合天人之和”；第二、三、五點是從政治角度立意，認為琴與政通，琴文化可以“考理亂”“法尊卑”“總會樞極”；第四、六點則是從修身、教化角度出發(fā)，指出“琴德最優(yōu)”，琴具有“言禁”的功能。君子以琴“自禁”——理應(yīng)恪守琴德，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。唐朝杜佑說：

夫音生于人心，心慘則音哀，心舒則音和……是故哀、樂、喜、怒、敬、愛六者，隨物感動，播于形氣，葉律呂，諧五聲……樂也者，圣人之所樂，可以善人心焉。所以古者天子、諸侯、卿大夫無故不徹樂，士無故不去琴瑟，以平其心，以暢其志，則和氣不散，邪氣不干。此古先哲后立樂之方也。

這種觀點直接把修身治國與習(xí)琴之道相結(jié)合。北宋范仲淹更是直截了當?shù)赝瞥缌?xí)琴的修身治理之道，反對在“妙指美聲”的琴技上面下苦功。他說：

蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作之后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉。

范仲淹批評后世習(xí)琴者“尚巧”“喪大”“矜細”，重視“妙指美聲”，對把古琴從道器降至“以藝觀”的音樂演奏工具深惡痛絕。這種觀點在傳統(tǒng)社會中一直占據(jù)著統(tǒng)治性地位。在傳統(tǒng)士人的視野中，琴是“觀政”“治世”“宣化”“養(yǎng)德”“修身”的重要法器，而不是“妙指美聲”的藝術(shù)載體。他們一方面與古琴有著不解之緣，另一方面也在不斷地抗拒古琴“器樂化”的進程并與之刻意保持一定距離。在他們眼中，鼓琴是為了“悟道”“養(yǎng)德”，而不是提升音樂藝術(shù)水準；他們追求的不是古琴音樂藝術(shù)的超越，而在于古琴背后那不可捉摸的“道”，以及與“道”須臾不可脫離的所謂“中華正聲”。然而，“古琴無俗韻，奏罷無人聽”,“古聲淡無味，不稱今人情”，必須看到，代表“中華正聲”的西周前后的琴曲，早已隨春秋戰(zhàn)國時代的“禮崩樂壞”而不復(fù)存在。經(jīng)過秦漢以至明清的社會變遷，“中華正聲”與所謂“胡聲”“鄭衛(wèi)之聲”實已融為一體、無法分割。在這種客觀歷史潮流面前，傳統(tǒng)琴學(xué)觀不能不受到極大的沖擊。古琴文化藝術(shù)要想得到傳承和發(fā)展，在適者生存的前提下，就必須在重視琴道的同時，強調(diào)古琴音樂藝術(shù)的演奏技巧與表現(xiàn)力。這是熱愛琴文化者必須面對的一個現(xiàn)實問題。

事實上，當歷史的車輪駛?cè)肭宄型砥跁r，人們對古琴文化的“道”“技”之爭，已經(jīng)發(fā)生了一些實質(zhì)性的變化。隨著西洋音樂的傳入以及古琴文化在近代的嚴重衰弱，人們在琴道、琴樂的爭論上已經(jīng)變得越來越寬容，對待古琴文化也越來越從“重道”變?yōu)椤爸厮嚒保又匾晫σ魳匪囆g(shù)方面的探索。清道光年間，陳幼慈作《琴論》，提出“彈琴切忌時派”的觀點。所謂“時派”，是指當時不悟琴理、唯以悅耳為宗旨的鼓琴輕浮、草率的琴人群體。陳幼慈言：“夫時派，無非以指法纖巧輕捷取音，順指彈過，不辨宮商定位，以熟為勝，此而彈琴，奚殊箏、琵錯雜，甚至靡靡盈耳，大失琴道之雅?！钡瑫r也不得不承認：“琴曲無古調(diào)可宗。”“今之樂，猶古之樂。八音克諧，神人以和。至哉言乎！夫樂之成曲，全在宮商調(diào)和，安有今古之異？且古時無譜，古調(diào)何處追求，后人制為《陽春》《白雪》等曲，莫不想像古意而成。如習(xí)熟后，加以潤色，未嘗不可以為古，若必欲泥古恪遵，豈非以天地元音，刻為成式。故善樂者無論何曲入手，便得正音；不解音律者，轉(zhuǎn)以希聲為寥寂，而酷好繁音，安從而得宮商之正？”明代朱載堉論操縵有“吟猱、綽注、輕重、疾徐，古謂之淫聲，雅樂不用”的說法，清末民初琴人楊宗稷對此進行了批駁。他不同意朱載堉“凡琴之曲，有雅有鄭，鄭衛(wèi)之音貴泛音而尚吟猱，雅頌之音貴實音而尚齊撮”的觀點，認為古琴曲自古就有“吟猱”“綽注”等豐富的表現(xiàn)手法。陳幼慈、楊宗稷所論，顯然與近代文化轉(zhuǎn)型期的大背景有著一定的關(guān)系。在傳統(tǒng)文化衰落以及西洋音樂沖擊的背景下，晚清士大夫中能彈琴、善彈琴者已所剩無幾、屈指可數(shù)，這對劉鶚琴學(xué)觀的形成與發(fā)展不可能不產(chǎn)生重要的影響。作為一名士人琴家，劉鶚強烈地感受到傳統(tǒng)琴文化的不可復(fù)制性，認識到只有改革才能有出路。換言之，劉鶚對古琴音樂藝術(shù)技能的高度重視，在一定程度上是時代發(fā)展的結(jié)果。

進一步而言，劉鶚的探索順應(yīng)了近代復(fù)興古琴文化的需要。為了搶救和復(fù)興古琴文化，劉鶚將探索的方向定位在古琴技藝的提升上。從古琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力來看，采用“吟猱”“綽注”等技法當然要比所謂“雅正”之音只注重空弦齊撮更加豐富，更能增強藝術(shù)效果。琴學(xué)發(fā)展至清朝中晚期，琴家對運指的細微變化已經(jīng)有了比較明確的要求。在這方面，劉鶚、楊宗稷都堪稱代表。楊宗稷重視“吟猱”、指法與板眼節(jié)奏的關(guān)系以及左手指法的運用。對于“吟”，楊宗稷總結(jié)有“長吟”“游吟”“蕩吟”“細吟”“往來吟”“飛吟”等指法；對于“猱”，楊宗稷得出有“長猱”與“蕩猱”兩種指法的結(jié)論。楊宗稷對“吟猱”指法的理解與劉鶚“琴之妙用在吟猱，在泛音”的琴藝觀十分接近，二人都強調(diào)左手指法對增強古琴音樂表達效果的作用。從歷史上看，早期琴樂演奏的重心在右手，因此右手指法種類繁多，如抹、挑、勾、剔、鎖、涓、蠲、歷、全扶、半扶、輪、半輪等，遠遠超過左手指法。但到了晚清時期，琴人對古琴音樂藝術(shù)的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)移到對左手走音的表現(xiàn)上，左手指法得到充分發(fā)展——單一個“吟”，指法即有綽吟、注吟、長吟、細吟、少吟、急吟、緩吟、雙吟、定吟、落指吟等多種類別，“猱”等左手指法就更不用說了。劉鶚、楊宗稷對“吟猱”等左手指法的認識和詮釋，代表了近代琴人對琴樂演奏微觀層面的探索水平，順應(yīng)了近代古琴文化生存與復(fù)興的客觀需要。

在晚清文化近代轉(zhuǎn)型的背景下，古琴文化已經(jīng)基本上退出了文人士大夫“修身”“養(yǎng)性”“進德”“宣化”的文化涵養(yǎng)范圍。作為一位士人琴家，劉鶚不僅對承載中華深厚文化積淀和道德傳統(tǒng)的古琴文化優(yōu)秀因子加以繼承，而且在琴藝方面結(jié)合時代需要有所創(chuàng)新。從他為《十一弦館琴譜》撰寫的序、跋，親筆書寫的《抱殘守缺齋手抄琴譜》及其日記、文集等相關(guān)資料來看，劉鶚在古琴文化領(lǐng)域確實有著較深的造詣。尤其是他對《廣陵散》是否失傳的考證，提出的關(guān)于古琴制曲的三大境界說，主張的“琴之妙用在吟猱，在泛音”的琴藝觀，均體現(xiàn)了他在晚清古琴及音樂文化領(lǐng)域研究、探索與創(chuàng)新的深度和高度。在今日古琴文化適逢復(fù)興的盛世時代，對劉鶚琴學(xué)造詣的總結(jié)與探討很有必要。劉鶚的琴學(xué)成就既是晚清文化史的一部分，從更廣闊的視野看，也是中華絲桐文化長河中的一朵耀眼的浪花。

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