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提起周汝昌，大家第一反應(yīng)多半是：紅學(xué)泰斗，新中國紅學(xué)研究第一人。三十幾歲時(shí)出版的《紅樓夢新證》，在文化界引起轟動。更別說他后來系統(tǒng)、全面研究曹雪芹及《紅樓夢》，著書立說，筆耕不輟。 但他曾不止一次說過：我對“書學(xué)”下功夫，比對“紅學(xué)”多得多。 
周汝昌（1918—2012） 自幼學(xué)書 其實(shí)，周汝昌對“書學(xué)”下功夫，也比“紅學(xué)”早得多。周汝昌的學(xué)書經(jīng)歷并非一路坦途。他出身書香門第，父親就善書法，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣猓荒甑筋^求書者絡(luò)繹不絕。只是，父親雖然寫得一手好字，卻從來不直接教他怎么寫。他小學(xué)時(shí)臨過顏、柳，中學(xué)的時(shí)候?qū)W習(xí)魏碑。直到有一天，四哥周祜昌看見了他的字，皺著眼眉嘆氣說：“你這個(gè)字怎么越寫越難看。” 周汝昌恍然大悟——“原來我的字在哥哥眼中這么難看”。于是立刻調(diào)整學(xué)書方向，不再追摹魏碑。后來，他慢慢摸索，仔細(xì)讀碑讀帖，開闊眼界，由歐陽詢書法，上溯“書圣”王羲之。至此，周汝昌總算找到了自己的書學(xué)方向：晉字代表著中國書法的高峰造詣，是書法學(xué)的真正命脈。 在他成長的20世紀(jì)20—40年代，戰(zhàn)亂頻仍，生活困苦，學(xué)書條件并不優(yōu)渥。1940年秋，周汝昌入燕京大學(xué)西語系讀書。誰知只讀了一年半，燕園便被日軍侵占，學(xué)生被迫解散。1941年冬，周汝昌回到天津咸水沽家鄉(xiāng)，為逃避漢奸的搜索，遁居在“暗室”中，以書法為寄托。他曾在收藏的宋拓《圣教序》帖題跋中自述：“淪陷于日寇時(shí)，精神苦痛幾不欲生，賴學(xué)書、學(xué)詞二事為活，結(jié)習(xí)遂不易拔。”難怪他自己曾說：“我是在自幼失學(xué)、沒有良師、盲人瞎馬地摸索一點(diǎn)可以通竅的道路。”到了和平年代，又經(jīng)歷了簡化字改革，目睹過無視章法的書法亂象，見證了印刷字的興起……似乎中國書法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，被無視了；中國書法的美，被糟蹋了。 
周汝昌在宋拓《圣教序》末的題跋。“受百”即周汝昌的四哥周祜昌。周祜昌在紅學(xué)和書學(xué)方面，對周汝昌影響很大。 有感于斯，他“發(fā)憤著書”，將自己的學(xué)書心得與見解，一筆一筆落在紙上： 1947年，他完成《歐書皇甫碑新跋》，考證歐陽詢的《皇甫君碑》，提出此碑乃歐陽詢晚年之作。 1965年，郭沫若提出《蘭亭序》文字與書法皆為偽作，他廣泛搜集《蘭亭序》版本，撰寫《蘭亭秋夜錄》，力證《蘭亭》的真?zhèn)蝺?yōu)劣。 1973年，歲在癸丑，正值《蘭亭》誕生之后的第二十七個(gè)甲子，他再次為《蘭亭》撰文，是為《蘭亭綜考》。 
《蘭亭秋夜錄》手稿 1976年唐山大地震時(shí)，他蝸居避震棚中，“倚坐于床上，墊一硬板于腿上寫字，……將素日來訪詢問書法的問題以及多年來在'書學(xué)’上想講的諸多體會粗為解答講論”，完成第一部書法著作《書法藝術(shù)答問》。 1981年，完成書法理論文章《說“遒媚”》，澄清“遒媚”這一書法概念的內(nèi)涵，認(rèn)為“遒”是駿爽峻利，“媚”是風(fēng)度氣韻，“遒媚”是從神氣方面來形容王羲之的書法，而不是骨力和姿態(tài)。顧工點(diǎn)評道：“周汝昌以兩萬字的篇幅來考證'遒媚’的真實(shí)含義……周先生的文章，結(jié)構(gòu)之綿密，語言之精煉，也頗具羲之'遒媚’之意。” 2001年，周汝昌在女兒周倫玲的協(xié)助下，將《書法藝術(shù)答問》與平生寫作的重要書論文章，編輯整理成《永字八法——書法藝術(shù)講義》一書。此書自2001年首版后，至今已推出第四版。 
《永字八法——書法藝術(shù)講義》封面 《永字八法》匯集了周汝昌70年研習(xí)書法的經(jīng)驗(yàn)見解，更是他寫給后輩的書法講義。 深諳中國傳統(tǒng)文化的周汝昌反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“講書法要先懂中華文化，曉悟漢字、毛筆兩大特異文化創(chuàng)造所組構(gòu)成的中國書法的規(guī)律和審美要求。而這是書法書學(xué)的基本課與'功底’，只能在這一重要'基’'底’上逐漸尋創(chuàng)今后的進(jìn)展——即求'新’?！?/p> 筆法，作為中國書法規(guī)律的重要內(nèi)容，是周汝昌《永字八法》的核心。 周汝昌提出：書法的事，大致可分為三個(gè)方面：用筆、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格。學(xué)書法，關(guān)鍵在于用筆，或不妨說，學(xué)書法就是學(xué)用筆——筆法。所以，必須由講求用筆入手。 
周汝昌背臨《蘭亭序》（局部） 在古代，書法學(xué)習(xí)一般是師徒或父子“口傳手授”，而傳授的核心內(nèi)容就是筆法。傳說王羲之十二歲時(shí)，發(fā)現(xiàn)父親把前代人的筆法藏在枕頭里，于是“竊而讀之”。到了自己晚年時(shí)，寫《筆勢論》一篇，將筆法傳授給兒子，并囑咐說：“勿播于外，緘之秘之，不可示之諸友。” 由于筆法訣竅不輕易示人，屬于“不傳之秘”，學(xué)書之人為求筆法秘籍甚至做出“傻事”。關(guān)于此，史書中多有記載。 比如東漢末年至曹魏的大書法家鐘繇，與王羲之并稱“鐘王”，被后人尊為“楷書鼻祖”——地位相當(dāng)高了——曾學(xué)習(xí)書法“十六年未嘗窺戶”，后來“見蔡邕《筆法》于韋誕坐，苦求不與，捶胸嘔血。太祖以五靈丹救之。誕死，繇盜發(fā)其墓，遂得之”（東晉虞喜《志林》）。為了獲得筆法真?zhèn)鞫蚰?，鐘繇可謂相當(dāng)瘋狂。 雖然記載的真實(shí)性有待考證，但無不反映了這么一個(gè)事實(shí)：在書法學(xué)習(xí)中，“筆法”相當(dāng)重要。 唐代書法理論家張懷瓘就曾提出，夫書：第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼?zhèn)?，然后為書?/p> 元代大書法家趙孟頫亦曾說：書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。 古代文獻(xiàn)記載中，關(guān)于“筆法”的論述很多，有傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、傳為蔡邕的《九勢》、梁武帝蕭衍的《觀鐘繇書法十二意》、唐高宗李世民的《筆法訣》、唐孫過庭《書譜》等等。古人注重個(gè)人體悟，注意體察玄微，由此總結(jié)出來的書法用筆經(jīng)驗(yàn)，就會有很多個(gè)性化的元素，但內(nèi)容主旨上往往大同小異。 其中備受推崇、流傳最廣的，當(dāng)屬“永字八法”。 取“永”字而立“八法” 為什么取“永”字而立八法，歷來也是眾說紛紜。 從字體結(jié)構(gòu)來看，“永”字無重復(fù)筆畫，從中可尋出八種不同用筆之法。而且筆畫向八個(gè)方向分開。如果你把它的“外尖”連成一條線，正圍成一個(gè)八角形，這是其他字所不易有的結(jié)體。 周汝昌進(jìn)一步提出，“八法”還意指漢末“隸書”發(fā)展到“八分書”的“八面鋪展”。 在隸書之前的篆書，整體上是“抱團(tuán)兒”——眾筆畫皆彎曲而拱向一個(gè)大致如“圓”的中心點(diǎn)。篆字難寫，于是，眾多“書吏”想出（或逐漸形成）一種省勁兒的寫法，將彎畫改“直”，將曲連畫改“直散畫”，亦即一個(gè)彎曲之畫，分成兩筆（或多筆）來寫來刻。彎變直，連變分，這種俗體稱為“隸書”（古隸，非漢隸）。大致說來，古隸、漢隸的字形偏于橫方，即扁方；而“八分書”則向著“正方”與“豎方”的趨勢進(jìn)展而定型。這樣一來，漢字筆畫的“走向”，成為向四面八方的分布與鋪展。筆畫的方向不同，用筆就各異——不再是篆書筆畫同一勻停的單線法，而形成了輕重、遲復(fù)、放斂、轉(zhuǎn)側(cè)、起落、頓挫等諸多不同的行筆運(yùn)筆之法。古人對多種筆法進(jìn)行歸納總結(jié)，拿“永”字做代表，故而有了“永字八法”（八是泛指）。 由此可見，“永字八法”不僅指筆畫名稱、用筆方法，還暗含了書體演變的線索。 
周 毛公鼎銘文 大篆 
秦 泰山刻石 小篆 
云夢睡虎地秦簡 秦隸 
東漢 乙瑛碑 隸書 在《永字八法》中，我們不僅能窺見周汝昌的書學(xué)源流、理論觀點(diǎn)，亦能看出他對書法之酷愛與癡迷，以及數(shù)十年如一日所下的功夫：
三部分內(nèi)容層層深入，由筆法入書法，又在藝?yán)淼膶用嫔现v述書法藝術(shù)之美，從書法中窺見獨(dú)特的中國傳統(tǒng)精神。 林語堂在《吾國吾民》中曾說：書法提供給了中國人民以基本的美學(xué)……在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術(shù)心靈的極致。 要想懂得筆畫之美何在，至少要懂得什么叫“筆力”，什么叫“無垂不縮，無往不收”，什么是“鱗勒”，什么是“轢”，什么是“遒媚”。 周汝昌以“永字八法”為切入點(diǎn)，講述書法學(xué)習(xí)的法、理、藝、道，但他更大的目標(biāo)、更深層的用意，其實(shí)就是講好書法這門藝術(shù)：
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