任何藝術(shù)都有自己的藝術(shù)語(yǔ)言，音樂(lè)語(yǔ)言是樂(lè)音的組織，繪畫(huà)語(yǔ)言是色彩、線(xiàn)條和形體的組織，而書(shū)法最基本的語(yǔ)言則是線(xiàn)條。書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)，這種觀(guān)點(diǎn)雖然并不能概括出書(shū)法藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容，但我們從中也發(fā)現(xiàn)了一些合理的成分。在面對(duì)一幅書(shū)法作品時(shí)，首先引起我們注意的并不是文辭的內(nèi)容，而是形式的構(gòu)成，而此中最值得我們關(guān)注的便是線(xiàn)條。也許有人會(huì)說(shuō)“不”，認(rèn)為字結(jié)構(gòu)才是他{f]lR睛的首選。當(dāng)然，漢字作為書(shū)法的載體，其結(jié)構(gòu)在形式構(gòu)成中也占有相當(dāng)?shù)奈恢?。然而，?dāng)我們靜下心來(lái)稍加思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，字結(jié)構(gòu)在為線(xiàn)條展開(kāi)提供基本元的同時(shí)，也成為線(xiàn)條分割的結(jié)果。所謂：“筆跡者，界也。”Ⅲ正是通過(guò)線(xiàn)條的一“界”，才界破了虛空，形成了書(shū)法絢爛多姿的空間。因此，線(xiàn)條毋庸置疑地成為書(shū)法藝術(shù)形式構(gòu)成中最基本的語(yǔ)匯，而對(duì)線(xiàn)條形式美的感受和認(rèn)識(shí)必然成為深入書(shū)法審美的最佳途徑。本文主要從以下幾個(gè)方面對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的形式美及其原理試加分析。

一、線(xiàn)形美

線(xiàn)形，即線(xiàn)條的形狀。線(xiàn)條可以分為幾何線(xiàn)和徒手線(xiàn)兩大類(lèi)型。書(shū)法是一門(mén)關(guān)于徒手線(xiàn)的藝術(shù)。當(dāng)然這并不是書(shū)法的專(zhuān)利，西方繪畫(huà)的線(xiàn)條也屬于徒手線(xiàn)的類(lèi)型，但是，在西方繪畫(huà)中它僅僅是作為一種造型的手段和媒介而存在，并沒(méi)有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。如馬蒂斯的人體，羅丹的速寫(xiě)，雖然我們很難說(shuō)他們的線(xiàn)條是不美的，但這種美僅僅是一種依附的美，只有當(dāng)它們能夠準(zhǔn)確反映所繪的形體時(shí)，才具有美的意義。因此，在西方繪畫(huà)形式構(gòu)成的元素中，線(xiàn)條并沒(méi)有過(guò)多的引起西方美學(xué)家們的關(guān)注。書(shū)法則不同。林語(yǔ)堂先生在吾土吾民)中說(shuō)：“在欣賞中國(guó)書(shū)法的時(shí)候，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞他的線(xiàn)條與構(gòu)造。于是，在研習(xí)和欣賞這種線(xiàn)條的魅力和構(gòu)造的優(yōu)美之時(shí)，中國(guó)人就獲得了一種完全的自由。”基于此，書(shū)法家對(duì)線(xiàn)條倍加關(guān)注。孫過(guò)庭云：“至若數(shù)畫(huà)并施，其形各異?！盵2]一個(gè)“異”字從整體上概括出了書(shū)法線(xiàn)條豐富而多變的特征。又如米芾說(shuō)：“三字三畫(huà)異，故作異?！盵3他不僅簡(jiǎn)練而具體地把線(xiàn)條的多變性用一個(gè)最具有特色的“三”字加以說(shuō)明——三個(gè)同向的橫畫(huà)尚且不同，何況其余多向性的線(xiàn)條!更為重要的是“故作異”——這變化是人們主動(dòng)的追求，是審美趣味的體現(xiàn)。因?yàn)樽兓臇|西更能刺激人們視覺(jué)神經(jīng)，引起視覺(jué)上的，進(jìn)而給人以美的享受。書(shū)法線(xiàn)條是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體。單就線(xiàn)形而言，無(wú)論是單一體還是組合體，都存在著極為復(fù)雜的矛盾關(guān)系。諸如曲直、方圓、長(zhǎng)短、粗細(xì)、向背等等。這一對(duì)對(duì)矛盾對(duì)立體的統(tǒng)一構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)極為豐富的線(xiàn)形。不同的線(xiàn)形蘊(yùn)含著不同的情調(diào)，給人帶來(lái)不同的審美感受。曲線(xiàn)給人婉轉(zhuǎn)流利、靈動(dòng)飛馳之意；直線(xiàn)則有穩(wěn)重端莊、含蓄凝重之質(zhì)；方線(xiàn)體現(xiàn)的是剛強(qiáng)曲折、斬釘截鐵之態(tài)；圓線(xiàn)則有靜穆渾厚、圓潤(rùn)飽滿(mǎn)之貌；短線(xiàn)給人沉著自然、空靈虛靜之感；長(zhǎng)線(xiàn)體現(xiàn)的則是縱橫奔放、一瀉千里之勢(shì)。雖然這些單調(diào)的詞匯，并不能完全準(zhǔn)確地描繪出它們?cè)谌藗兊囊曈X(jué)感受中所形成的特定美感，但它能或多或少傳達(dá)出我們面對(duì)這些線(xiàn)條時(shí)不同的審美情緒。世界上沒(méi)有哪一門(mén)藝術(shù)在線(xiàn)條的表現(xiàn)力方面能與中國(guó)書(shū)法相提并論，它是世界上最為豐富的徒手線(xiàn)的集合。然而，這對(duì)于書(shū)法線(xiàn)條美來(lái)說(shuō)還只是研究的開(kāi)端，它還有著更深層次的審美要求——線(xiàn)質(zhì)美。

二、線(xiàn)質(zhì)美

線(xiàn)質(zhì)美，即線(xiàn)條質(zhì)感呈現(xiàn)出來(lái)的一種美的特征。如衛(wèi)夫人“枯藤”、“墜石”之喻，孫虔禮“崩云”、“蟬翼”之況，無(wú)一不是由線(xiàn)條的質(zhì)感所得到的美的暗示。那么，線(xiàn)質(zhì)美的根源是什么，它又包含哪幾個(gè)方面呢?蔡邕(九勢(shì)中“惟筆軟則奇怪生焉”的論斷不僅揭示了書(shū)法線(xiàn)條的特征——奇怪，也明確了它的根源——筆軟。那么，這一條烏金似的墨線(xiàn)是如何的奇怪呢?作為中國(guó)書(shū)法所使用的工具——毛筆，又是如何“述說(shuō)”這一“奇怪”的呢?孫過(guò)庭在《書(shū)譜)中說(shuō)：“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！闭沁@“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”使線(xiàn)條呈現(xiàn)了出各種奇怪的變化。其中，最為重要的便是立體感、力量感和節(jié)奏感。

(一)立體感

立體感是書(shū)法線(xiàn)條與其它二維平面線(xiàn)條最本質(zhì)的區(qū)別。在平面藝術(shù)中，不論是焦點(diǎn)透視還是散點(diǎn)透視，要表現(xiàn)三維空間總需一些各自獨(dú)立的面以不同的方法結(jié)合起來(lái)。如國(guó)畫(huà)中“石”的畫(huà)法，運(yùn)用濃、淡、干、濕、枯等不同的墨色，通過(guò)皴、擦、點(diǎn)、染等方法構(gòu)筑各個(gè)單元面，然后按照空間透視原理將其有機(jī)組合，最終完成整個(gè)空間的塑造。所謂“石分三面”，即在于此。雖然書(shū)法線(xiàn)條也講究墨色的變化，但它描摹的并非自然界的具體物象，而是高度抽象了的符號(hào)——漢字，因此并不遵循空間透視原理，其邊廓所圍成的只是一個(gè)平面。但是，即便如此，一幅優(yōu)秀書(shū)法作品的線(xiàn)條仍然能給我們以強(qiáng)烈的立體感。它是如何呈現(xiàn)的呢?書(shū)法美學(xué)——79——“小篆自李斯之后，唯陽(yáng)冰獨(dú)擅其妙，……映日觀(guān)之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫(huà)中。”【4】陳桶之言不僅揭示了立體感呈現(xiàn)的直接原因——中心一縷之墨倍濃，更為重要的是指出了成就此種效果的用筆方式——鋒常在畫(huà)中。這“中心一縷之墨倍濃”正是我們給人立體感的關(guān)鍵。書(shū)法線(xiàn)條本是在二維平面中展開(kāi)的，不可能具有三維空間的物理屬性，但由于在一根線(xiàn)條中出現(xiàn)了濃淡不同的墨色，于是在我們的視覺(jué)上產(chǎn)生了遠(yuǎn)近不同的效果，最近的便是“中心一縷之墨倍濃”的部分，立體感由此產(chǎn)生。這與毛筆特性密切相關(guān)，除了具有上文所說(shuō)的“筆軟”性能，還有更為重要的特征。蔣驥續(xù)書(shū)法論中有云：“筆以毫端排齊，及圓而聚成筆?！边@“圓而聚”正是毛筆又一重要特征，若干筆毛層層相聚，共同構(gòu)成了毛筆圓錐體的形狀，中間一縷起著主導(dǎo)作用的稱(chēng)為“主毫”，四周依附于主毫的部分稱(chēng)為“副毫”。當(dāng)我們以中鋒行筆時(shí)，主毫落在了線(xiàn)條的最中間，而副毫依附其外。由于其“圓而聚”的特性，墨液隨著筆毫的前行大部分通過(guò)主毫下注到紙面，這樣副毫墨液的含量就會(huì)減少，因此在一根線(xiàn)條之中墨色出現(xiàn)了不同的分布，中間墨液充足，自然濃厚，而兩側(cè)由于墨液的減少，必定淡薄，遂成就了“中心一縷之墨倍濃”的奇異效果。然而，這必須基于“中鋒”筆法——“鋒常在畫(huà)中”的運(yùn)用。因此，人們普遍認(rèn)為“中鋒”筆法的運(yùn)用是立體感產(chǎn)生的動(dòng)因。笪重光說(shuō)：“能用中鋒，雖敗筆亦圓；不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣；優(yōu)劣之根，斷在于此?！盵51雖然把書(shū)法優(yōu)劣的根源單一地看作是中鋒的運(yùn)用與否未免有些欠妥，但這足以看出人們對(duì)中鋒的普遍重視。然而，朱和羹卻認(rèn)為：“偏鋒正鋒之說(shuō)，古來(lái)無(wú)之。無(wú)論右軍不廢偏鋒。即旭素草書(shū)，時(shí)有一二，蘇黃則全用……何損耶?若解大坤、馬應(yīng)圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札?”【6雖然他討論的是中、側(cè)鋒與書(shū)法優(yōu)劣的關(guān)系，并沒(méi)有涉及線(xiàn)條立體感的問(wèn)題，但我們很難說(shuō)一幅優(yōu)秀的書(shū)法作品其線(xiàn)條不具有立體感，同樣，我們也很難把線(xiàn)條扁薄的書(shū)法歸為上乘之作。因此，可以說(shuō)，他們爭(zhēng)論的依然是中、側(cè)鋒與線(xiàn)條立體感之間的問(wèn)題。以陳桶為代表的一方認(rèn)為：“中鋒”是立體感的產(chǎn)生的動(dòng)因，至關(guān)重要，而“側(cè)鋒”乃書(shū)法之大忌，必須杜絕；以朱和羹為代表的一方認(rèn)為：書(shū)法的優(yōu)劣，不在于中鋒、側(cè)鋒，中側(cè)鋒之爭(zhēng)是杞人憂(yōu)天。長(zhǎng)久以來(lái)兩種觀(guān)點(diǎn)爭(zhēng)執(zhí)不一。那么，到底孰是孰非?立體感的呈現(xiàn)是必須依賴(lài)于中鋒，還是不計(jì)較方法?筆者認(rèn)為還是米芾的觀(guān)點(diǎn)最為獨(dú)到。他在群玉堂法帖中說(shuō)：“得筆，雖細(xì)如髭發(fā)亦圓，不得筆，雖粗如椽亦扁?！薄暗霉P”二字，是最能攝用筆之魂者。有人認(rèn)為，“得筆”是指得中鋒之用筆，然而筆者以為非是，若如此，自家又何來(lái)“四面”之說(shuō)?凡臨過(guò)米書(shū)的人都知道，側(cè)鋒用筆正是米老書(shū)法之特色。但在其書(shū)法作品中仍然可以充分感受到線(xiàn)條的立體感。可見(jiàn)強(qiáng)調(diào)立體感并不等于單一地強(qiáng)調(diào)中鋒運(yùn)筆。所謂“中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍”，只要側(cè)鋒用得恰到好處，何損線(xiàn)條立體之特征?正是有了側(cè)鋒的存在，才使中鋒更具特色。正如陳振濂所說(shuō)：“任何一種原則或原理存在的價(jià)值，都是在與其相對(duì)面的對(duì)比中顯示出來(lái)的?！盵71因此，立體感的呈現(xiàn)，并非單靠某一種筆法，而是需要對(duì)比，有序的對(duì)比。

(二)力量感

力量感，指線(xiàn)條所具有的力度在觀(guān)賞者心里的投射。所謂“入木三分”、“力能扛鼎”等等，都是這種力量感在人心中產(chǎn)生的具體感受。書(shū)法中力的研究是伴隨著書(shū)法理論的起步同時(shí)出現(xiàn)的。早在東漢，蔡邕就指出：“下筆用力，肌膚之麗?！盻8此“肌膚”者，線(xiàn)條之謂也。下筆一旦有力，線(xiàn)條就產(chǎn)生了美感，這可以說(shuō)是對(duì)書(shū)法之“力”最崇高的歌頌了。而衛(wèi)鑠則向我們闡釋了這“麗”的內(nèi)容：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬”_9】。所謂“筋”，就是點(diǎn)畫(huà)堅(jiān)韌道勁，具有彈力；所謂“骨”，就是點(diǎn)畫(huà)如鐵畫(huà)銀鉤，堅(jiān)實(shí)有力。既然“下筆有力”，線(xiàn)條就能產(chǎn)生力量，那么如何才能做到下筆有力呢?她進(jìn)一步指出：“下筆點(diǎn)畫(huà)波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之?！盵10J要做到“下筆有力”必須“盡一身之力”。那么，是不是身體越有力量之人，寫(xiě)出的線(xiàn)條就越具有力感呢?答案是否定的。書(shū)法乃文人之雅興，而文人又往往被認(rèn)為是“手無(wú)縛雞之力”的，以此種文人之手競(jìng)能寫(xiě)出“力能扛鼎”之線(xiàn)條，可謂奇矣，怪矣，更可謂妙矣!他們是如何做到的呢?康有為的解答讓我們撥云見(jiàn)日，他說(shuō)：“通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁”l1。“奔赴”二字最為重要，“奔赴”者，傳導(dǎo)之謂也。只有把人自身所發(fā)之力傳導(dǎo)至腕指的部位，通身之力才有用武之地?？梢?jiàn)線(xiàn)條之力并非可簡(jiǎn)單地理解為物理之力，而是一種技巧之力。但“沒(méi)有物理之力，沒(méi)有人的力的存在，美感之力的審視效果便如無(wú)源之水?！盻12那物理之力是如何轉(zhuǎn)化為技巧之力的呢?古人提出了兩個(gè)重要的概念：“五指齊力”和“萬(wàn)毫齊力”?！拔逯庚R力”是針對(duì)五指執(zhí)筆法提出的概念。由于五指控制的區(qū)域不同，故所起的作用亦有區(qū)別，古人分別以L(fǎng)、壓、鉤、格、抵五字概括之。雖然五指各司其職，但它們并非單獨(dú)的個(gè)體，而是有機(jī)的組合，其規(guī)則即在于“齊”。因此，五指齊力并不是五指之力的簡(jiǎn)單相加，而是相互協(xié)調(diào)后的巧妙組合。只有這樣，它們才能發(fā)揮最大的作用，為線(xiàn)條之力的呈現(xiàn)做好階段性的準(zhǔn)備。而筆毫作為力傳導(dǎo)過(guò)程中的最后一個(gè)傳導(dǎo)點(diǎn)，直接決定著線(xiàn)條力感美的價(jià)值。因此筆毫之力要想得到充分的發(fā)揮，就必須使每根筆毛盡可能各有所用，這就是人們所說(shuō)的“萬(wàn)毫齊力”，其最重要的也在一個(gè)“齊”字。當(dāng)筆毫運(yùn)行時(shí)，主毫控制著線(xiàn)條的運(yùn)行方向，其運(yùn)動(dòng)的軌跡成為支撐線(xiàn)條的筋脈與骨架；副毫依附于主毫運(yùn)行，通過(guò)提按、頓挫、絞轉(zhuǎn)等筆法控制著線(xiàn)條的外部輪廓，因此線(xiàn)條才不至于單調(diào)，有了肉的豐腴、血的貫通。但“純骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力”[131，因此主毫、副毫須齊心協(xié)力，相互協(xié)調(diào)，只有這樣才能達(dá)到“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血”【I4J的效果，從而具備生命般的特質(zhì)。由此，我們知道了線(xiàn)條之力呈現(xiàn)的原理，那么它又具體表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面呢?筆者以為，首先表現(xiàn)為“勢(shì)”。勢(shì)，即勢(shì)頭，力量的趨向?！啊?點(diǎn))，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”_15】，一個(gè)“崩”字，便把墜石之“勢(shì)”描繪無(wú)余?！埃?，百鈞弩發(fā)?！盻16】一張拉滿(mǎn)之弓，其勢(shì)更是“一觸即發(fā)”。這都是點(diǎn)畫(huà)中的“勢(shì)”在人心中產(chǎn)生的審美感受。那么，線(xiàn)條如何才能顯示出“勢(shì)”之力呢?線(xiàn)條乃筆法的再現(xiàn)，因此這與筆法的運(yùn)用有關(guān)。一支箭之所以具有“一觸即發(fā)”之勢(shì)，就在于力的引而不發(fā)，內(nèi)蓄其中。反映在用筆上就是蔡邕所說(shuō)的：“藏頭護(hù)尾，力在字中?！盵1】'藏”與“護(hù)”就是“蓄”。蓄，儲(chǔ)存之謂也，只有存儲(chǔ)到一定的量，才有“勢(shì)”的顯現(xiàn)。那么它們又是何種筆法呢?蔡邕指出：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。護(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之?！盵1其實(shí)這就是中鋒、逆鋒、回鋒筆法。中鋒自不必說(shuō)，所謂“中鋒取勁”(勁，力之謂也)，歷史早有定論。關(guān)于逆鋒，周星蓮在臨池心解》中說(shuō)：“字有數(shù)解，大旨在逆。逆則緊、逆則勁。”這足以說(shuō)明“逆”的妙處了，其實(shí)“逆”的實(shí)質(zhì)還是“蓄”，還是為“勢(shì)”做準(zhǔn)備。而回鋒正是米芾“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”說(shuō)法的根源。它的目的和“逆”一樣，是為了“蓄”與“勢(shì)”。正是這些具體筆法的運(yùn)用，才使“力”內(nèi)含于線(xiàn)條，并蓄積為勢(shì)，最終表現(xiàn)出“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”I】的力量之美。線(xiàn)條之力，除“勢(shì)”之外，還表現(xiàn)為“留”。“留”通常表現(xiàn)為澀。蔡邕《九勢(shì)》說(shuō)：“澀勢(shì)，在于緊馱戰(zhàn)行之法?！瘪W者，馬也。緊駛，是說(shuō)緊緊地拉住馬的韁繩，不使其過(guò)于放縱。而“戰(zhàn)行”，指線(xiàn)條運(yùn)行時(shí)應(yīng)微微抖動(dòng)著向前行進(jìn)。其實(shí)兩者的實(shí)質(zhì)還是“留”。那么“緊鞅戰(zhàn)行”之法具體表現(xiàn)為何種筆法呢?包世臣為我們做了解答：“凡橫、直平過(guò)之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。0_“逐步頓挫”，目的在于增加筆毫與紙面的摩擦，有了足夠的摩擦力，筆毫才不至于流滑，無(wú)“滑”，線(xiàn)條自然留得住。這在黃庭堅(jiān)大字行書(shū)的用筆中表現(xiàn)得最為充分。為了克服線(xiàn)條放大后帶來(lái)的單調(diào)、怯弱，他采用了在小幅度范圍內(nèi)多次抖動(dòng)的方式，才得以寫(xiě)出真力彌漫的崦岈線(xiàn)條。這就是所謂的“顫筆”，其實(shí)，它的根源是頓挫筆法的運(yùn)用，只不黃庭堅(jiān)表現(xiàn)得更為夸張而已。雖然“留”對(duì)力感的呈現(xiàn)有著重要的作用，但并不能一味地求“留”，否則連一根完整的線(xiàn)條也寫(xiě)不出了，這需要辯證地看待。

(三)節(jié)奏感

節(jié)奏本為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，自古以來(lái)書(shū)法與音樂(lè)就有著不解之緣。袁昂《古今書(shū)評(píng)評(píng)價(jià)皇象書(shū)法“如歌聲繞梁，琴人舍徽?！卑莱家舱f(shuō)書(shū)法“如清廟之瑟，朱弦疏越?！眆21張懷璀更是直接把其稱(chēng)為“無(wú)聲之音。如果說(shuō)音樂(lè)是以抑揚(yáng)頓挫的旋律來(lái)傳達(dá)生命的體悟，那么書(shū)法則是通過(guò)線(xiàn)條跌宕起伏的律動(dòng)來(lái)表現(xiàn)情感的起伏。雖然兩者在表現(xiàn)形式和技巧上有著差異，但本質(zhì)上卻有著通感，那便是節(jié)奏。正如宗白華先生所說(shuō)：“書(shū)法本是一種類(lèi)似音樂(lè)或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。”書(shū)法的節(jié)奏可以分為兩類(lèi)：一是由線(xiàn)條的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生，包括用筆的提按、輕重、快慢的周期出現(xiàn)，線(xiàn)條的方圓、曲直、粗細(xì)、長(zhǎng)短的對(duì)比交叉以及墨色干濕、濃重的交替變化等；二是由空間的組合而產(chǎn)生，如大小、動(dòng)靜、正斜、方圓的對(duì)比呼應(yīng)等。限于本文主題，故此處只對(duì)前者加以闡述?！耙划?huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！盝24]這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是節(jié)奏感產(chǎn)生的動(dòng)因，因?yàn)樗挂桓€(xiàn)條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線(xiàn)條就產(chǎn)生了差異?！爱悺奔床煌?，樂(lè)調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝?yán)硐嗤ā＝缯f(shuō)：“一點(diǎn)一畫(huà)，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折?！薄尽?三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。一根線(xiàn)條出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運(yùn)動(dòng)變化，必然呈現(xiàn)出一種節(jié)奏。其實(shí)無(wú)論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開(kāi)筆鋒的頻頻變動(dòng)?！颁h杪”、“毫芒”即筆鋒，但筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意而為，而是有著嚴(yán)格的規(guī)定，亦即李雪庵所說(shuō)的“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”[26】之運(yùn)筆八法，正是這八法的運(yùn)用為線(xiàn)條節(jié)奏感的產(chǎn)生提供了動(dòng)力形式。上文主要從線(xiàn)條內(nèi)向形態(tài)方面分析了節(jié)奏感產(chǎn)生的原因，下面再來(lái)看一下線(xiàn)條外向形態(tài)對(duì)節(jié)奏感的影響。線(xiàn)條外向形態(tài)的節(jié)奏是由速度的快慢，線(xiàn)形的曲直、粗細(xì)、斷連以及用墨的干濕、濃淡等等交替重復(fù)顯示?？臁⒙局高\(yùn)動(dòng)的速度，線(xiàn)條作為既成的對(duì)象，本無(wú)運(yùn)動(dòng)可言，但我們通過(guò)線(xiàn)條質(zhì)感的變化完全可以感受到它的存在。姜白石說(shuō)：“余嘗歷觀(guān)古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)。"l2如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)”便是我們感受節(jié)奏的關(guān)鍵，但它的前提是感受到了“點(diǎn)畫(huà)的振動(dòng)”，即我們只有通過(guò)線(xiàn)條呈現(xiàn)出的細(xì)微變化，才能進(jìn)入作者的書(shū)寫(xiě)流程，進(jìn)而感受快慢的變化?，F(xiàn)以({祭侄文稿后三行字例對(duì)其試做分析。其言曰：“震悼心顏，方俟遠(yuǎn)日，爾幽宅?；甓兄瑹o(wú)嗟久客。嗚呼哀哉，尚饗?！逼鹗住罢鸬俊倍蛛m相連屬，然快慢有別，“震”字用筆輕靈，行筆較快，特別是下半部分，雖有兩處斷開(kāi)，但從斷點(diǎn)處尖銳的線(xiàn)形和強(qiáng)勁的筆力可以看出速度是極快的。兩字的連接以實(shí)筆出現(xiàn)。下字氣勢(shì)緊承上字，速度毫無(wú)減弱。然下字用筆厚重，鋒穎緊藏，給人一種端莊肅穆之感，因此線(xiàn)條的速度感亦有所減弱。其后“心”、“顏”、“方”、“俟”、“遠(yuǎn)”、“Et”六字，字字?jǐn)嚅_(kāi)，各成規(guī)矩，用筆厚重、遲澀。至換行“宅”字，除第一“點(diǎn)”外，雖筆筆相連，然行筆穩(wěn)健持重，速度并不迅疾，但比上幾字有所增加。“魂而”兩字，行筆速度由慢漸I陜，字雖未相連，但氣勢(shì)相承，19成一節(jié)奏帶。

下面“有知”二字，筆畫(huà)綿密厚重，運(yùn)筆疾澀交替?！坝小弊忠?、二筆已化為一筆，雖一氣呵成，然快慢相交，起筆較慢，至筆畫(huà)連接處以手腕的翻轉(zhuǎn)瞬間完成，速度極快，下半部分緊承上勢(shì)，但速度已經(jīng)放慢，并勻速推移直至畫(huà)末。整個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)出慢——快—一I曼的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏?！爸弊蛛m與上字?jǐn)嚅_(kāi)，然距離較近，故上部緊承其勢(shì)，用筆勻速，然至下部用筆突然蕩起，如疾風(fēng)驟雨呼嘯而至，雖筆畫(huà)斷開(kāi)，但速度不減。故兩字又表現(xiàn)出：慢——快——慢——快的運(yùn)行節(jié)奏。緊接“無(wú)嗟”二字連接方式與“震悼”二字并無(wú)差別，但行筆的速度卻恰恰相反，以“無(wú)”字蒼茫遲澀的線(xiàn)質(zhì)來(lái)看，其速度并不迅疾，并且是較為勻速地向前推移，但至“嗟”字運(yùn)筆速度突然增加，雖左右斷裂，卻不改其勢(shì)。末行“久”、“客”、“嗚”三字雖各自為體，然行筆速度卻呈現(xiàn)出一致性的特點(diǎn)，因此亦可視為一個(gè)節(jié)奏帶。至“呼、哀、哉”三字不但用筆速度突然加快，而且字字連屬，猶如蛟龍戲海，翻轉(zhuǎn)奔騰。結(jié)尾“尚饗”二字，以實(shí)筆連接，猶如一體，字勢(shì)雖緊承其上，然速度已逐漸放慢，至“饗”字末筆戛然而止。

線(xiàn)條在這激蕩回旋、快慢交替的變化中完成了它的歷史使命。雖然，以上是以速度的快慢變化作為對(duì)節(jié)奏分析的依據(jù)，但論述中我們已經(jīng)涉及到了線(xiàn)條的粗、細(xì)、斷、連，用筆的輕、重，墨色的干、濕等等，因此，不再一一舉例詳加分析。我們?cè)诖藢?duì)節(jié)奏的分析是以線(xiàn)條外在形態(tài)的單方面為基礎(chǔ)進(jìn)行論述的，其實(shí)在作品中，它與內(nèi)向形態(tài)往往是交織融會(huì)的，共同服務(wù)于線(xiàn)條的節(jié)奏。雖然在不同書(shū)體、不同時(shí)代、不同作者的作品中運(yùn)用的程度有所差異，但它們作為線(xiàn)條節(jié)奏美的原則卻是無(wú)處不在的。

由此，可以看出線(xiàn)條立體感、力量感和節(jié)奏感的呈現(xiàn)在其形式美的構(gòu)成中有著極為重要的意義，它們與豐富多樣的線(xiàn)形共同構(gòu)成了書(shū)法線(xiàn)條形式美的審美原則。也正是因?yàn)橛辛怂鼈兊拇嬖冢攀箷?shū)法線(xiàn)條獲得了獨(dú)立的美學(xué)意義。