我今天想要借這樣一個題目，與各位在座的專家、老師、朋友們探討一下京劇的內(nèi)在精神構(gòu)成問題，同時結(jié)合今天講題從美學角度談“成藝”和“成己”的問題。牟宗三先生說：“為人不易，為學實難?！蔽覀兺瑯涌梢哉f：“成藝不易，成己實難，成就一流人物難上加難?！本﹦『推渌麘蚯囆g(shù)，或者說世界范圍內(nèi)的戲劇藝術(shù)有什么不同？它的美學意蘊是什么？我們能不能從內(nèi)在的精神性結(jié)構(gòu)中去尋找京劇的藝術(shù)之根，來尋找我們的國劇之魂。如果一門藝術(shù)找不到自己的根和魂的話，它很有可能會在發(fā)展過程中迷失了方向。

一個人的健康如何確定？觀其氣色。一個民族國家有無希望？觀其氣象。何謂國劇？京劇之所以被譽為國劇，我個人認為大概有以下十點原因。

第一，它代表了我國對外文化交流中最主要的戲劇藝術(shù)形態(tài)。自從梅蘭芳訪問日本、美國、蘇聯(lián)之后，京劇就一直是我國對外活動中最主要的戲劇藝術(shù)。第二，京劇是中國傳統(tǒng)戲劇中最具現(xiàn)代性和人民性的古典戲劇形態(tài)。從流傳范圍看，京劇傳播范圍最廣，影響最大；歷史上來看，世界上能夠經(jīng)過漫長時光淘洗后綿延不斷的戲劇形態(tài)非常少?，F(xiàn)在來看，中國戲曲是從古老的文化之根中生長出來的，作為國粹的京劇是我國近現(xiàn)代戲劇文化和思想塑形的代表。第三，京劇兼容并蓄諸多古老劇種并使之得以發(fā)展，從京劇的發(fā)展來看，它兼容并蓄了昆曲、秦腔、徽戲、漢調(diào)等諸多劇種藝術(shù)。第四，從劇目來看，它最廣泛地反映中國歷史文化和社會生活。京劇所講述的中國故事體現(xiàn)了民族特性，上至帝王將相，下到平民百姓，它能夠最廣泛地反映中國的歷史文化和社會生活，比如說三國戲、水滸戲、包公戲等。第五，在主旨上呈現(xiàn)了中國人的價值理性和家國情懷，反映了中國人的宇宙觀、人生觀、歷史觀。第六，流派紛呈并出現(xiàn)許多卓越的京劇大家。從表演藝術(shù)來看，以演員為中心的戲劇文化，通過京劇這門藝術(shù)得到了全面的發(fā)展和傳播。京劇成熟的標志是出現(xiàn)流派紛呈、名家云集的局面，這恐怕是其他戲劇難以企及的。第七，京劇歷來是反映民生、凝聚民心的中華文化的載體。從空間來看，晚清以來老百姓對于京劇的熱愛，使它成為在民間弘揚社會正義，宣揚真善美的一個審美的文化空間，其廣泛分布在廣袤的中國大地上，成為了凝聚民心的重要文化力量。過去很多老百姓沒有上過學，并不識字，他們對于善惡的分辨和對價值的判斷基本上都來自于劇場，所以陳獨秀說戲劇是普天下人之大學堂，它可以涵養(yǎng)民心，開啟民智。第八，從文化的傳播來說，京劇是最具世界影響力的傳統(tǒng)文化形態(tài)之一。許多國外的大學相繼開設(shè)中國的戲曲課程，主要科目就是京劇和昆曲。第九，從美學上來說，京劇總體呈現(xiàn)出中正仁和、生生不息的民族精神。儒家美學的家國情懷和美善仁愛，是京劇藝術(shù)的精神底色。第十，正因其思想和倫理的根基，京劇在價值層面創(chuàng)造了國家和人民最直接有效的互動形式。國家意志和人民生活的互動在京劇的舞臺上得以呈現(xiàn)，人民的心聲和人民的愿望通過京劇舞臺得以傳達，充分實現(xiàn)了國家意志和民意民心的相通。

京劇被稱為國劇，國劇是一個神圣的精神器皿。國劇何為？能稱為國劇至少具備兩個條件，一、具有強大的內(nèi)在精神品格，即中國哲學和美學的底色。世界戲劇史的經(jīng)驗告訴我們，凡是在歷史上影響范圍廣、生命力比較強、傳承度比較高的戲劇藝術(shù)，一般都具有強大的內(nèi)在精神品格，甚至這種精神品格是整個民族哲學、美學、文化、心理以及生命取向的集中凝結(jié)和呈現(xiàn)，其審美核心存在于它內(nèi)在的精神性構(gòu)成，落實于外在的表現(xiàn)形式。二、反映中國人的精神氣象，最能呈現(xiàn)一個國家的精神氣象。京劇源于民間的文化和土壤，它的形態(tài)面貌和精神氣度是晚清國運衰亡的中國所需要的沉郁莊嚴、中正大度。它在秦腔之激昂和昆曲之精微之間，獨創(chuàng)出一種哀而不傷、樂而不淫的美學品格。這是中國人普遍的精神氣度，也是中國人骨子里的民族特性。京劇藝術(shù)能夠在一個家國離亂的年代從幾百個其他地方劇種中脫穎而出，說明它絕不是簡單的一種藝術(shù)形態(tài)。三、京劇作為國劇有著不可替代的意義和作用?！对姟啡伲谎砸员沃?，曰“思無邪”，京劇藝術(shù)一言以蔽之，竊以為“天地人和”——“天”，替天行道；“地”，厚德載物；“人”，世道人心；“和”，兼容并蓄。因此我們從京劇的歷史、美學來研究它也特別有價值。

我想既然我們從事這門藝術(shù)，來追問何謂國劇和國劇何為，是很有必要的。我們要將一生獻給這份事業(yè)，也必須要有嚴肅的追問，即我要把有限的一生貢獻給京劇事業(yè)，其意義和價值是什么？這樣嚴肅的追問是必要的。一門藝術(shù)要更好地往前發(fā)展，需要理論和學術(shù)研究。沒有學術(shù)研究實踐就有可能走偏。應該注重京劇的美學研究，中國戲劇要在世界戲劇史上確立其應有的地位和價值，呈現(xiàn)其特有的氣格和精神，需要在美學層面重塑和實現(xiàn)自身的品格。正如一個國家的科技發(fā)明不能全部指向日用，一個國家的藝術(shù)不能全部指向世俗俗樂，要指向更高的審美追求。具有中國特色的戲劇美學的研究，一方面要從中國古代哲學、美學和藝術(shù)中汲取智慧;另一方面應當清晰地辨析西方現(xiàn)當代哲學和美學的思潮，并致力于東西方美學和戲劇學思想的融通。“戲劇美學”最關(guān)鍵的美學問題是“審美意象”的生成和創(chuàng)構(gòu)問題。

作為一名學者要研究戲劇學的當代建構(gòu)，必須要了解前輩學者已做了何種工作，到何程度，以及我們未來要往前走還缺失哪些方面的研究，這張圖是為了找到京劇在戲劇學版圖中已有的實踐，以及京劇藝術(shù)還需要學者來做哪些方面的研究。

京劇在戲劇文獻學、戲劇史、戲劇理論、戲劇美學這四個方面實際上都有大量的工作要做，以往也出現(xiàn)了很多杰出的理論家。那么在四個方面中，我想學者對京劇美學的研究是相對薄弱的。我們的古老戲曲藝術(shù)要與西方戲劇進行形而上層面上的對話，就應在最形而上的戲曲美學方面做出我們應有的理論貢獻，京劇的美學研究是一個非常重要的課題。

基于以上思考，帶著問題意識審視京劇美學的研究，我認為有三個問題是可以進行深入探討的。第一是關(guān)于“本體和情性”的問題。京劇藝術(shù)本體是什么？或者說本體中有形的范疇和無形的范疇是什么？因為唯有了解京劇的審美本體，才能從根底處用功，不至于耗費自己的青春徒作無用之功。第二是“角色和文本”的問題。關(guān)于角兒重要還是劇本重要，這是一個老生常談的話題，專家學者們對此各執(zhí)一詞，大家都有自己的道理，我覺得把這個道理理清楚，我們就會知道對于非物質(zhì)文化遺傳的保護重點應該抓什么？在現(xiàn)有的條件資源之下，我們應該主抓什么方面，落實什么事情，是真正對京劇的未來發(fā)展有益處的，我想這個問題對于傳統(tǒng)文化的傳承與保護來說是很重要的。第三是“審美和境界”的問題。京劇是文化，它更是藝術(shù)。藝術(shù)是什么？是人的精神化客觀物，是指向最高審美境界的，那么演員和藝術(shù)家的區(qū)別在哪里？這個是在生命的層面上來思考的問題。由于時間原因，這次主要談談“本體與情性”的問題。

什么是本體？它是構(gòu)成事物的不可或缺的根底。為什么本體重要，如果缺失本體，意味著這一事物就不復存在了。中國哲學不談唯心和唯物，中國哲學認為“心外無物”，離開了心，一切事物便沒有了意義。對人而言，有形的本體是肉身的機能，這是生命的基礎(chǔ)；無形的本體是主宰這個肉身和機能正常運行的那種力量。唯有“心物相合”，意義才能顯現(xiàn)出來。我們來看王陽明在《傳習錄》中的一段話：

“先生（王陽明）游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：'天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，與我心亦何相關(guān)？’先生曰：'你未看此花時，此花與汝心同歸于寂，你來看花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外?！?/span>

中國哲學認為宇宙的本體是什么呢？我們眼見的物質(zhì)世界是可觀可感的，但它的背后是無形的道。中國哲學認為：“有無相生”，“一陰一陽謂之道”。所以本體是有無相生，本體構(gòu)成中本來就有有形的一面和無形的一面。京劇的本體也是如此，有無相生，一體兩面。

藝術(shù)是心靈的顯現(xiàn)，是精神化的客觀物。那么，我們先來討論本體中有形的范疇。包括梅蘭芳在內(nèi)的很多京劇藝術(shù)家和學者都認為京劇藝術(shù)的本體是功法，其根本是“音韻規(guī)律和身段譜”。梅蘭芳以余叔巖為例總結(jié)說:“叔巖的學習方法，雖然是多種多樣，但歸納鑒別的本領(lǐng)很大。他向一個人學習時，專心致志，涓滴不遺，必定把對方的全副本領(lǐng)學到手，然后拆開來仔細研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些是要不得的，哪些好東西用到自己身上不合適，要變化運用。這如同一座大倉庫，裝滿了貨色，經(jīng)過選擇加工，分成若干組，以備隨時取用。而最重要的是要通曉音韻規(guī)律，基本身段譜，這如同電燈的總電門一樣，掌握了開關(guān)，才能普照整個庫房，取來的貨物自然得心應手，準確合用?！?/span>這段話給我們諸多啟示。京劇演員從孩童階段起，就要日復一日、年復一年從聲音到形體上經(jīng)受這樣一套體系化功法的訓練，在天長日久的練功中來體悟藝理，然后再通達道法。臺上一分鐘，臺下十年功。過去的藝人都懂得，唯有身上的本事是自己成就自己的基礎(chǔ)，于是不惜一切代價要把本事練好。梅蘭芳包括很多人認為的京劇這一套有形的功法，它當然是本體，那么構(gòu)成本體的有形范疇，即唱念做打。所以齊如山當年認為：“國劇之本質(zhì)，是藝術(shù)不是劇本……所謂藝術(shù)者何也?即說白、歌唱、神情、身段，四點是也?！?/span>王國維也認為“戲曲者，謂以歌舞演故事?！?/span>“以歌舞”前面少了一個主語就是演員，歌舞則是它的形式，戲曲即是用這樣的形式手段來演出故事。所以京劇的根本在藝術(shù)家、學者和史學家的眼中都是非常一致的。

我們要補充的是本體中無形的范疇。什么是本體中無形的范疇？簡單來說就是同樣塑造程嬰，唱腔唱詞，基本調(diào)度都一樣，為什么你的程嬰不中看，他的程嬰就好看？一百個人演哈姆雷特，為什么有一百個不同的哈姆雷特。這就是構(gòu)成本體中無形范疇——審美意象，在起著根本的作用。什么是審美意象？簡單說就是演員創(chuàng)造角色之前，對角色的審美體驗和想象的那個原初之“象”，焦菊隱稱之“心象”。意象呈現(xiàn)了審美創(chuàng)造過程中動態(tài)的生成過程。演員在審美意象的指引下用程式塑造人物的性格于行動之中。清人鄭板橋《題畫》中有言：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉!”從眼中之竹到胸中之竹，再到手中之竹，這是一個意象生成的過程。意在筆先，意象生成之際胸中勃勃有畫意。和表演一樣，排練的過程就是無限地接近胸中意象的過程，臨到演出前一夜之間豁然靈感乍現(xiàn)、身心合一，水到渠成。創(chuàng)作不是有一個現(xiàn)成的東西等待我們?nèi)ツ７拢瑥囊庀蟮叫蜗笫且粋€審美生成的過程。正如宗白華所說：意象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物。

我再舉個例子。比如《徐策跑城》的徐策和《蕭何月下追韓信》的蕭何是周信芳塑造的兩個人物形象，“跑”和“追”在舞臺上都是三圈圓場，但同樣的圓場要跑出不同的情境和人物的不同性格，處理完全不同。一為“喜”，一為“急”，人物的形象感覺也完全不同，需要完全不同的聲音和形體的表達方式，其內(nèi)心的意象自然也是不同的，這就是意象生成。所以，同樣的程式動作在不同的人物、年齡、時代、性格和情境中生成的意象是截然不同的。

對中國戲曲而言，聲腔和功法、唱念做打的這一套體系，是本體的有形范疇，也是承載精神與意義的容器。尚長榮在創(chuàng)作《曹操與楊修》之后，也在表演上進行了一些思考，從側(cè)面回答了這個問題。他說程式是為人物性格服務的，“如果把人物形象的理解和切入作為內(nèi)功的話，那么使這一形象展示于舞臺的一切手段就是外功(這里說的內(nèi)外也就是有無相生)。在內(nèi)外功的關(guān)系上，我的觀點是'發(fā)于內(nèi)、形于外’，做到'內(nèi)重、外準’。在深切感受和把握觀眾脈搏的同時，以最靈活的方式力求準確地撥動觀眾的心弦。為了做到這一點，我突破了傳統(tǒng)的凈角行當界限，試圖將架子的做、念、舞和銅錘的唱糅合在同一表演框架內(nèi)，努力形成粗獷深厚又不失嫵媚夸張的表演風格，這里我力圖避免長久以來形成的為技術(shù)而技術(shù)，以行當演行當?shù)膬A向，使行當和技法為塑造人物服務?！?/span>尚長榮說程式是為人物性格服務的，抓住程式行當就是人物創(chuàng)造的關(guān)鍵之一。這段話當中有三個地方值得我們體會。第一，突破傳統(tǒng)行當?shù)南拗?，這是指要將京劇本體中的行當和功法融會貫通；第二，提出行當技法是為塑造人物服務，指的是程式功法的目的實際上不是為了展現(xiàn)技巧，而是為了塑造人物；第三，“努力形成粗獷深厚又不失嫵媚夸張的表演風格”這句話尤為重要，是指我們注入于這個角色無形的意象之美，是相同角色的塑造之所以產(chǎn)生高低優(yōu)劣的決定性因素和根源所在。他塑造的于成龍，京劇的臉譜和髯口都不用了，很多程式動作都簡化了，但照樣可以來塑造一位清官的形象?；竟拖裱輪T的工具包，他可以決定用什么、不用什么以及怎么用。因此，我們認為從美學的角度來看京劇本體，有顯隱這樣兩個范疇。

接下來我們談談“情性”的問題。表演藝術(shù)是生命情致的在場呈現(xiàn)。演員以京劇的音樂形式和表演程式來塑造角色、敘述故事，最終的目的是要呈現(xiàn)角色的心靈世界及角色的意象之美，并體現(xiàn)情境之美。所以南宋的姜夔在《續(xù)書譜》中說:“藝之至，未始不與精神通。”明代項穆《書法雅言》也說“書法乃傳人心也?！逼鋵嵕﹦”硌菟囆g(shù)又何嘗不是如此呢？

這里展示的是傅山《贈魏一鰲書》十二條屏。現(xiàn)在印在畫冊上的很小，原作有五六尺高，氣勢恢宏，沒有蓬勃的生命力和創(chuàng)造力是完成不了這樣的作品的。虛實并舉，工拙并用，真草隸篆，融通運用，氣韻生動，元氣淋漓！我第一次見到真跡時，心中感慨：傅山?jīng)]有死，傅山不會死！傅山在字里行間的呼吸，他的情性宛然在前。我想通過這幅書法作品來說一說“情性”是什么，表演作為生命情致的在場呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是活的，“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，從傅山的書法就能理解這樣一個不羈的自由心靈不愿歸降清王朝的個性與風骨。有人說梅蘭芳的表演拍成電影的話是影像戲劇，但實際上它離真正的戲曲則相距甚遠了。戲劇表演是生命情致的在場呈現(xiàn)，觀演關(guān)系構(gòu)成了戲劇特殊的表現(xiàn)方式。也唯有在現(xiàn)場表演中，我們才能領(lǐng)略演員的情性。表演拍成電影，猶如書法做成畫冊，真正的情性會被遮蔽或流失。

情性為何物？是不是只要按照程式功法來創(chuàng)造角色，我們的作品就是藝術(shù)呢？我認為在功法和藝術(shù)之間有一條需要演員跨越的鴻溝，有的人一下子就跨過去了，有的人可能一輩子都跨不過去。比如學編劇，師傅領(lǐng)進門，修行靠個人，花四年時間在學校學習了編劇技巧并不夠，只有當你自己寫劇本時有所頓悟后，再來對照老師教的技法，才會恍然大悟，真正理解老師在課堂上所講的知識。中國美學格外注重藝術(shù)在心靈層面的表達，一切藝術(shù)的形式和內(nèi)容都是藝術(shù)家心靈世界的顯現(xiàn)。這就是為什么我們觀看偉大的作品時，常常感到藝術(shù)家的性靈和精神宛然在前的原因所在。也就是說，通過藝術(shù)的創(chuàng)造，藝術(shù)家的精神超越肉身和有限，趨近無限和永恒。

中國美學對于藝術(shù)品和藝術(shù)都喜歡評級，藝術(shù)家也是有等級的。古人將好的書畫作品分為四個等級：能品、妙品、神品、逸品。不僅品物也品人，劉義慶《世說新語·品藻》中桓玄問太常劉瑾說：“我和謝安相比，如何？”劉瑾回答：“您高明，太傅深厚?！被感謫枺骸氨绕鹳t舅王獻之來又如何？”劉瑾回答：“楂、梨、橘、柚，各有各的美味。”后世將評論的觀念引申到了各類藝術(shù)鑒賞中。戲劇大家呈現(xiàn)給世人的印象，不論外貌、心靈、精神還是氣質(zhì)都具有無可爭議的典范性。元代的胡祗遹認為理想的演員應該達到“九美”：“一、姿質(zhì)濃粹，光彩動人;二、舉止閑雅，無塵俗態(tài);三、心思聰慧，洞達事物之情狀;四、語言辯利，字句真明;五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠;六、分付顧盼，使人解悟;七、一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度;八、發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉佚，言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞;九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量?！?/span>表演“九美”論包含著對演員的形象、舉止、聲音、修養(yǎng)、智慧、技巧等各方面的要求。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》里，也提到對表演藝術(shù)的要求，他認為演員需要不斷提升自己:“師之道乎？一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞而通領(lǐng)其意……其秦之也，抗之入青云，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存?！?/span>藝術(shù)是什么？藝術(shù)是精神化的客觀物，戲劇、詩歌、繪畫、建筑、雕塑、音樂等無不是精神化的客觀物，“精神化的”是隱性的、不可見的，“客觀物”是顯性的、可見的。比如一個演員上臺，他甚至還未開口，我們實際上就已經(jīng)感覺到了他的氣韻和風神，這種感覺十分微妙，無法言說。沒有物質(zhì)，精神無從顯現(xiàn)；沒有精神，物質(zhì)就不能載道。因此，藝術(shù)的創(chuàng)造、發(fā)展、傳承和弘揚都要抓住“本體顯隱”的兩個范疇。即“技”和“道”，力求道技合一。

接下來我們來談第二個問題——功法和情性。

“功法與情性”在中國美學中是一對重要的范疇。劉熙載在《書概》中說“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！薄皶?，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”這里強調(diào)的是中國美學中藝術(shù)與心靈的關(guān)系。中國畫的筆墨既是形式，也是內(nèi)容，更有著精神性的內(nèi)在構(gòu)成，筆墨背后的精神性并不是脫離形式的，而是寓于形式本身的。有什么樣的靈魂，就會呈現(xiàn)什么樣的藝術(shù)。孫過庭在《書譜》中有一段話：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”意思是說，楷書在規(guī)范的形質(zhì)中見出情性，草書在情性中見出形質(zhì)。書法通常先要求形似，即從臨帖開始，然后再求情性。其實跟學習戲曲表演是一樣的，從基本功開始先求模樣規(guī)范，再求風格創(chuàng)新。

中國藝術(shù)歷來看重情性，什么是情性呢？張懷瓘說：“可以漠識，不可言宣?！笨梢鈺豢裳哉f，如果一定要講出來是什么呢？錢金福的《身段譜口訣·二》中提到：“三形、六勁、心意八，無意者十?！边@是京劇藝術(shù)不斷達到成熟的一個進階過程，能模仿得像為三分，內(nèi)外功法和勁合二為一了，打六分，心里想到就能做出來打八分，出神入化，從心所欲不逾矩時則為十分。達到“無意之境”，情性就能自然彰顯出來。如果一定要說情性是什么，我想就是一切呈現(xiàn)為這一個具體的人的質(zhì)地、修養(yǎng)和才能的總和，是天賦的質(zhì)地、自我的修養(yǎng)和后天努力修為的結(jié)果，才能呈現(xiàn)出情性璀璨的光芒。

中國美學格外注重藝術(shù)在心靈層面的表達，一切藝術(shù)的形式和內(nèi)容都是藝術(shù)家心靈世界的顯現(xiàn)。借由藝術(shù)的創(chuàng)造，以藝術(shù)作品為載體，藝術(shù)家的生命狀態(tài)和內(nèi)在靈性從有限的肉身中超越出來，向世人展現(xiàn)一種更為永恒的精神性存在。這就是為什么我們觀看偉大的作品時，常常感到藝術(shù)家的靈性和精神宛然在前的原因所在。也就是說，通過藝術(shù)的創(chuàng)造，藝術(shù)家的精神超越肉身和有限，趨近無限和永恒。因此京劇的功法程式只是純粹的形式，只有在塑造人物、敘述故事，以及呈現(xiàn)生命特質(zhì)的時候，它才能夠承載和散發(fā)意義與價值。只有當它被人的情性和心靈照亮的時候，這些程式功法才是有意義的。對于中國美學而言，純粹藝術(shù)的心靈需要“滌除玄鑒”，超脫名利，進入至善至純的審美之境和自由之境。

那生命的情致究竟是什么，它又是如何產(chǎn)生的呢？京劇基本功的學習是非常艱苦的，足以磨滅情性，磨滅活潑潑的自由精神，如何在不自由和自由之間找到真正的自己？不自由和自由之間怎么能夠找到自己并成就自己，實際上這又何嘗不是所有人在生命當中的普遍境遇和終極追問呢？藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路是理、法、情的體悟。理就是藝理，即藝術(shù)的奧秘，它貫穿一切藝術(shù)，讓人理解藝術(shù)的相通之處。法即通達理的具體方法，在京劇藝術(shù)里呈現(xiàn)為體系和功法。情即情性，是生命情致，是審美體驗的表達。

關(guān)于理、法、情的體悟，我有三點想跟諸位分享。第一，法無定法，心法為要。石濤說“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！笔钦f真正的高人不會居于定法，他學得比人家快，聽得比人家透，但是他不拘于定法，求創(chuàng)新求變，最高的境界即無法，無法才是至法。所以從無法到有法再到無法是藝術(shù)境界升華的必然過程。第二，情理交融，理寓情中。劉勰《文心雕龍·熔裁》：“情理設(shè)位，文采行乎其中。”理在情深處，至深的道理包含在人物的審美情感中，需要才情將它表達出來。第三，以心馭形，以情馭技。一切表演藝術(shù)都力求達到內(nèi)外統(tǒng)一，將內(nèi)心的體驗和體現(xiàn)結(jié)合起來。演員最難達到的，是內(nèi)外統(tǒng)一的自我感覺，是活在角色的身形、思維、心理和感覺里。

石濤在《大滌子題畫詩跋》中說:“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。”簡單地翻譯一下，其實就是天地之間本沒有法，但是前人因為有經(jīng)驗的累積，摸索出來一套方法，到達了一個最高境界以后，他怕后人走彎路，就總結(jié)了一些方法流傳下來。所以這個理法里自然包含著前人的智慧的。但是對藝術(shù)來說，天才永遠有自己的方法，取決于個人天資條件的不同，你跟梅蘭芳身體條件和嗓音條件都不一樣，和程硯秋的也不一樣，那么他們適用的方法并不一定全部適用于你，你要琢磨出一套屬于自己的方法。也就是說，你學習別人方法的同時，要善于結(jié)合自己的特質(zhì)和條件。這就是“理法本無傳，古人不得已”的道理，京劇的程式如果沒有人的精神性存在，它就只是一種技術(shù)手段而已。誠然，沒有這種至高的審美追求和精神追求，任何藝術(shù)都只能退化成一般的大眾文化、娛樂文化，而不能上升到人類精神層面和審美層面的高度。

學習戲曲和繪畫，有以苦練成就，有以頓悟成功，但無論如何必須從最基本的功法學起。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中提到自己幼年練功，夏練三伏、冬練三九，冬天必須踩著蹺在冰地上練習打把子，跑圓場，經(jīng)受無數(shù)次摔打，唯其如此，才能長功夫。他說：“踩著蹺在冰上跑慣，不踩蹺到了臺上，就覺得輕松容易，凡事必須先難后易，方能苦盡甘來。”他到六十歲左右，還能夠演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓關(guān)》一類的刀馬旦的戲，這就是幼年基本功扎實作為基礎(chǔ)的。然而，中國美學是講究道技合一的，我們要向好老師學習，掌握科學的方法，但同時也要轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，不僅要向老師學科學的方法，實際上還要學習其他藝術(shù)門類的學問，繼而融會貫通在自己的藝術(shù)感悟之中。楊小樓不僅會京劇，也精通八卦與太極拳，他將八卦掌、楊氏太極融入了武生表演之中。表演功法的演習和進步是循序漸進的，需要博采眾長和轉(zhuǎn)益多師，這一點梅蘭芳最典型。在梅蘭芳的時代或者梅蘭芳之前的時代，演員除基本功的學習外，還要學習琴棋書畫、詩詞歌賦，這是梨園中普遍的風氣。正所謂“筆墨之道，本乎性情”，藝人大多懂得決定藝術(shù)境界之高低在于藝術(shù)之“道”，正是“道”決定了從藝者從技術(shù)層面不斷向內(nèi)在人格修養(yǎng)、人格精神作永無止境的自我完善，這個過程既是藝術(shù)的磨礪和提升、個體生命的修為和完滿，也是藝術(shù)在美學意義上的最終旨歸。中國歷代繪畫和畫論中包含著戲曲可以借鑒的形式與意蘊的資源。梅蘭芳洞察了“筆法”和“功法”內(nèi)在精神的相通。中國繪畫所體現(xiàn)的情景相生、物我兩忘的藝術(shù)境界，獨與天地精神相往來的灑脫，俯仰天地、性靈超越的自由，外師造化、中得心源的覺解，以形寫神、形神兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)的基本造型法則等，均可為戲曲取法。梅蘭芳本人自幼從皮黃青衣入手學習，然后學習昆曲里的正旦、閨門旦、貼旦，皮黃里的刀馬旦、花旦等旦角的各種類型，然后找準自己的特點。無論是“筆法”還是“功法”，對中國藝術(shù)而言，都源于一種內(nèi)在的精神性追求，正是這種精神性追求，才能通過舞臺表演藝術(shù)向世人展示一種生命狀態(tài)的精致和高貴。

在英國戲劇家彼得·布魯克《空的空間》“僵化的戲劇”一篇中，他指出了僵化給戲劇及其自身發(fā)展造成的負面影響。他認為戲劇演出是一個創(chuàng)造性的行為過程，倘若漠視了創(chuàng)造性就很容易導致僵化，僵化現(xiàn)象是一種世界性的戲劇現(xiàn)象。戲劇沒有永恒的真理，一味地追求永恒便會墜入僵化的陷阱，布魯克認為戲劇“永遠是自我摧殘的藝術(shù)”，但“新的形式將會帶有以往一切影響的印記”。文徵明曾說：“規(guī)模古人為恥。”學古人學得再像也是別人的不是你的，你在模仿中失去了自我。藝術(shù)的生門，在于不斷突破僵化。

京劇當中有“文戲武唱”和“武戲文唱”，過去有學者認為楊小樓是“武戲文唱”，而梅蘭芳是“文戲武唱”。兩位藝術(shù)大師都能夠博采眾長、融匯百家、取長補短，兼容并包，不斷推升舞臺表演的境界。不同行當?shù)娜谕?，猶如米氏父子的畫中有行草的意趣，也類似繪畫中不同派別的兼容，書法中碑帖的相融，書法和繪畫的融通，也就是沈宗騫在《芥舟學畫編》中所說的:“能集前古各家之長，而自成一種風度，且不失名貴卷軸之氣者，大雅也?！?/span>

梅蘭芳的“文戲武唱”，追求的是“遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆?！薄短炫⒒ā肥钦?，傳統(tǒng)的水袖功不能完全達到天女御風而行的效果，于是梅蘭芳改用“風帶”。抖風帶難度很大，用到的是“三倒手”“鷂子翻身”“跨虎”等武戲身段。《貴妃醉酒》是地道的文戲，但是表現(xiàn)貴妃的“醉”卻要用到“臥魚”“下腰”等武戲的身段，靠的是腰腿功夫。梅蘭芳甚至將曹操的身段融入了《貴妃醉酒》，他說這是從黃潤甫那兒學來的。大藝術(shù)家不會死抱程式行當，程式行當在不同的人物和劇情中可以有無限的創(chuàng)化和妙用。正如方薰所言:“功夫到處，格法同歸。妙悟通時，工拙一致?！本﹦”硌莸幕竟τ柧毷潜匾模仨殹皩W透”，唯有“學透”才能“創(chuàng)化”。倪云林寥寥數(shù)筆，就能“盡取南北宗之精華而遺其糟粕”，梅蘭芳同樣善于盡取各派之長，為我所用，他在講“死學”與“活用”的問題上曾談到：“昆曲的身段，是用它來解釋唱詞。南北的演員，對于身段的步位，都是差不離的，做法就各有巧妙不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好處，不犯'過與不及’的兩種毛病，又不違背劇中人的身份，夠得上這幾種條件的，就全是好演員。不一定說是大家要做得一模一樣才算對的。有些身段，本來可以活用。”學藝不能死學，沒有完全相同的人，人都有其各自的特性，應該根據(jù)自己的特點，挖掘自身的潛力來發(fā)揮自己的優(yōu)勢。就流派而言，流派的理念、經(jīng)驗、方法是最有價值的，規(guī)律性的實踐和總結(jié)為的是讓后面的人少走彎路，不走彎路。流派在京劇史上貢獻很大，但其本身不是不可超越的。但我們要學的是流派內(nèi)在的“理”，如果只追求模仿外在形式，那就是一種“愚守”。“愚守”是發(fā)展和創(chuàng)新的障礙。流派自身也是在革新中成就的，是在對前人的超越和革新中成就的，是在阻力中發(fā)展而來的。依我看，“流派”的本質(zhì)是創(chuàng)新精神?？梢哉f沒有革新就沒有流派，流派的本質(zhì)就是與人不同，獨樹一幟。但只有很好的繼承，才能水到渠成地創(chuàng)化。沒有很好的繼承而侈談開宗立派是沒有意義的。藝術(shù)的真實不在于表面的模仿，而在于內(nèi)在精神的傳達。如何做到似與不似之間的傳神，是一切藝術(shù)最難企及的境地。學習功法不能荒腔走板，但是最后一定要善于創(chuàng)化，最后才能創(chuàng)化出屬于自己的風格。梅蘭芳指出有些人模仿“活曹操”黃潤甫，居然去模仿他晚年掉了牙齒后的口風，這是本末倒置了。他認為學習黃潤甫要學習他并不僵化地模仿前人塑造的“曹操”，沒有把曹操處理成膚淺浮躁的莽夫，他的勾臉、唱腔、做工表情都結(jié)合了自身特點，應該學習的是黃潤甫“氣派中蘊含嫵媚”的傳神的人物塑造。

最后，做個小結(jié)。一、京劇表演是功法和情性的統(tǒng)一，需要內(nèi)外兼修。二、由技入道，功法是體現(xiàn)情性的載體，無情性則無藝術(shù)。三、轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，融通創(chuàng)化。我們傳承傳統(tǒng)藝術(shù)要在守正的基礎(chǔ)上融通創(chuàng)化，超越僵化，才能夠體現(xiàn)藝術(shù)的真精神。四、超越僵化，貴在心法，承古開新。唯有理法并重，方能守正創(chuàng)新。京劇表演中的程式和功法也不僅僅是形式，同時也是文化結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，是可以被不同藝術(shù)家賦予精神內(nèi)涵的價值體系。正是基于內(nèi)在的文化結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，戲曲表演藝術(shù)才能在法格的基礎(chǔ)上不斷開宗立派，出于法格而不拘于法格，中國戲曲的表演體系才能夠在世界的文化史和藝術(shù)史上獨樹一幟。（本文為北京大學藝術(shù)學院顧春芳教授2022年11月3日在國家京劇院星光讀書會上的講座實錄）

本文刊登于2023年6月《中國京劇》