然而野口勇的童年并不順?biāo)?，在他出生前父親就回到了日本，2歲時，因美國西海岸的排日運(yùn)動，他隨母親移居日本，但那時父親已另組家庭。野口勇與母親不得已去往一個叫“茅崎（Chigasaki）”的海邊小鎮(zhèn)居住，而藍(lán)眼睛的混血身份在日本的鄉(xiāng)下同樣顯得格格不入，他的童年是孤獨(dú)的。野口勇回憶說當(dāng)他孤獨(dú)困惑的時候，他便看看遙遠(yuǎn)的“富士山”，在海邊的小屋遙看那山的寧靜……這山的意象后來成為他創(chuàng)作的重要源泉。

1918年，野口勇回到美國，去往印第安納州讀高中。畢業(yè)后，他在康涅狄格州為雕塑家格曾·鮑格勒姆（Gutzon Borglum）做過短暫的助手，格勒姆是丹麥裔美國雕塑家，著名的“美國總統(tǒng)山”雕塑的作者，他的作品受雕塑大師羅丹（Auguste Rodin）的影響，格勒姆也無疑影響了野口勇。之后野口勇考入哥倫比亞大學(xué)的醫(yī)學(xué)系，搬到紐約生活，讀書間隙他也開始在紐約的達(dá)芬奇藝術(shù)學(xué)院練習(xí)雕塑。到1924年，他選擇退學(xué)，以雕塑為業(yè)，主要是為富人階層定制個人半身肖像。那時他更多的是磨煉技術(shù)，寫實風(fēng)格同樣趨向羅丹。

20世紀(jì)20年代正是美國的“黃金時代”，一戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展和高漲，加之二次工業(yè)革命與科技進(jìn)步，城市化與城市文化藝術(shù)隨之而來，爵士樂、裝飾藝術(shù)運(yùn)動、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義大行其道。電影、私人汽車、收音機(jī)進(jìn)入尋常百姓家。野口勇的訂單不斷，生活無憂。

1926年，野口勇在紐約看到布朗庫西（Constantin Brancusi）的展覽，大受震撼。布朗庫西是羅丹的學(xué)生，1904年他離開故鄉(xiāng)羅馬尼亞去往藝術(shù)之都巴黎。1907年進(jìn)入羅丹工作室，受羅丹“未完成”狀態(tài)雕塑的啟發(fā)，保留了粗糙的雕刻過程，呈現(xiàn)石的材質(zhì)美，于細(xì)節(jié)處精細(xì)打磨，由此雕塑對象與材質(zhì)本身產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美張力。布朗庫西更進(jìn)一步，把形象抽離，他認(rèn)為“東西外表的形象并不真實，真實的是東西內(nèi)在的本質(zhì)”，開創(chuàng)出更為原始、簡約、抽象的現(xiàn)代主義雕塑。

1927年，野口勇前往巴黎布朗庫西的工作室做助手，開啟了自己超現(xiàn)實主義和抽象主義的創(chuàng)作生涯，并在巴黎充分地吸納現(xiàn)代藝術(shù)的養(yǎng)分，考德爾（Alexander Calder）、畢加索（Pablo Picasso）、賈科梅蒂（GiacomettiAlberto）都給了野口勇影響。1930年他回到紐約工作室，并開始世界旅行，繼續(xù)更多的敞開與吸納，在亞洲、墨西哥和歐洲廣泛旅行，他由此開啟了多文化的涉獵、收藏、吸收與潛移默化的再創(chuàng)造。在亞洲，他曾前往中國北京拜訪齊白石，學(xué)習(xí)水墨與篆刻。1931年他回到日本找尋詩人父親，并接觸日本禪宗庭園美學(xué)。在日本他還開啟了自己的第一次陶藝創(chuàng)作，在京都的東山，他師從制陶大師宇野松仁（Uno Ninmatsu），創(chuàng)作了多件赤陶作品，如“Queen”便是那時候的代表作，能看到有布朗庫西與日本傳統(tǒng)陶器的影響——極簡、安靜、肅穆，是較為成熟的轉(zhuǎn)折之作。

會發(fā)現(xiàn)Queen與1930年在北京創(chuàng)作的“女人體水墨”與1934年“被處刑的人體”有前后的關(guān)聯(lián)，包括同期“鴨子”與“蛋”的意象也有前后的呼應(yīng)，那時，野口勇在正在經(jīng)歷自己藝術(shù)創(chuàng)作的蛻變。

直到1933年左右，野口勇才得以擺脫寫實的雕塑訂單，逃離寫實的窠臼，雕塑訂單只是富人階層的擺件。他開始以雕塑為人生的尺度與方法來融入這個世界，把社會、環(huán)境和精神意識來注入雕塑，或者將雕塑融入環(huán)境與大地。他曾經(jīng)說過：“一切都是雕塑，任何材料，任何想法都可以毫無阻礙地誕生于空間”。

野口勇完全脫離寫實的成熟之作是一件景觀作品Play Mountain，是禪宗園林與現(xiàn)代雕塑相合的創(chuàng)作，也是他對童年的回應(yīng)，如遠(yuǎn)看“富士山”后進(jìn)入山中的尋覓與游戲。他嘗試將雕塑擴(kuò)展到風(fēng)景空間，雕塑與大地是聯(lián)系在一起的。抽象的三角形、圓形、方形、階梯在自然的山丘、緩坡、綠地、森林間矗立交錯跳躍，仿佛古老的、科幻的、超現(xiàn)實主義世界一般。也仿若一個人第一次踏上地球的想象！那些形態(tài)似有了神性的展現(xiàn)，讓人聯(lián)想到埃及金字塔與日本的古墳。這是野口勇一次富有雄心的創(chuàng)作，但當(dāng)時卻沒有在現(xiàn)實落地，經(jīng)過曲折的過程，這一作品直到1988年才在日本札幌落地，便是歷時17年建設(shè)占地454英畝的莫埃來沼公園（Moerenuma Park）。

Play Mountain之后，野口勇的作品漸趨成熟，且有多方向的涉獵，除雕塑與景觀設(shè)計外，還有為格雷厄姆 (Martha Graham）創(chuàng)作了舞臺布景Frontier，工業(yè)設(shè)計有電木對講機(jī)Radio Nurse and Guardian Ear、經(jīng)典的野口勇咖啡桌、Akari燈等。至1950年代后，野口勇逐漸為世界所熟知，知名的作品還有《下沉花園》（Sunken Garden）、《紅色方塊》（Red Cube）、《大阪世博會雕刻噴泉》（Expo '70 Fountains）、《黑色太陽》（Black Sun）、《寂靜中行走》（In Silence Walking）、《清泉石上流》（Water Stone）等。

整體看，野口勇的作品是抽象的、極簡的與有機(jī)的。從學(xué)布朗庫西后，野口勇的作品逐漸走向抽象與超現(xiàn)實，但他不同于布朗庫西的過于嚴(yán)謹(jǐn)，有對永恒美的形式的絕對追求；野口勇有東方人的松動與對偶然性的把握，尤其是對東方園林的空間觀的吸收。他也不同于美國當(dāng)時流行的抽象表現(xiàn)主義那樣，更強(qiáng)調(diào)主觀沖動與張力營造。他的作品顯得更平和、雋永與思辨，在不同的異質(zhì)材料間穿梭（不銹鋼、鑄鐵、青銅、鋁板、玄武巖、花崗巖、木材、黏土），仿佛是與材料的對話，沒有完全的“征服”，直線棱角的變化總有軟潤的材料質(zhì)感的內(nèi)容相輔，在幾何形態(tài)的介入中總能看到與“自然”的有機(jī)的連接。

野口勇也在異質(zhì)文明中穿行，東亞、墨西哥、非洲的原始文明中的建筑、祭祀場、陶器、石刻、青銅、木雕都給他啟發(fā)，嘗試在融通地域、歷史與文化上帶來的特殊性。所以會感到他的作品常常是與原始時代或是軸心文明時代相關(guān)，通過材料，通過人對材料的不過分介入，來構(gòu)建一種感知世界的能量。