我國的古代詩詞 ,經(jīng)歷了 一個從古詩到律詩、從詞到曲的發(fā)展過程。其中 唐詩在中國詩歌史上形成了第一個高峰,流派眾多 ,風(fēng)格多樣 ,體制齊備 ,名作如林 ,產(chǎn)生了李白、杜甫、白居易、王維、李商隱等多位具有世界級影響的偉大詩人。而宋代 ,則是長短句最繁榮的時代。詞 ,本興起于隋末唐初 ,發(fā)展于晚唐五代 ,繁榮于宋朝。柳永、周邦彥、蘇軾、李清照、辛棄疾、姜夔等藝術(shù)家在這一藝術(shù)領(lǐng)域中盡展其才 ,將宋詞發(fā)展成為一代文學(xué)的代表。

在宋代以后 ,取而代之的是元曲。元曲 , 以它獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格 , 贏得其在文學(xué)史上的特殊地位。整體上,元曲以其揭示社會現(xiàn)實深刻，內(nèi)容題材廣闊,語言通俗明白,形式自由活潑,風(fēng)格清新自然,描繪生動鮮明,手法靈活多樣,人物形象豐滿完整的特點 ,堪稱'一代之文學(xué)'。關(guān)漢卿、王實甫和馬致遠(yuǎn)等優(yōu)秀的作家逐漸成為元曲的代表 , 顯赫一時 ,影響深遠(yuǎn) ,從而使元曲在中 國文學(xué)史上取得了與唐詩、宋詞相鼎立的重要地位。元曲的興起 ,對于我國民 族詩歌的發(fā)展、文化的繁榮 ,都有著深遠(yuǎn)的影響和卓越的貢獻(xiàn) ,是我國古代文化寶庫中不可缺少的 一份寶貴遺產(chǎn)。

元雜劇作家眾多 ,據(jù)今人隋樹森的《全元散曲》一書統(tǒng)計 ,有名可考的散曲 作家有212人 ,此外還有 一些佚名的作者。據(jù)今人任訥的《散曲概論》統(tǒng)計達(dá)227 人之多。流傳下來的作品 ,小令有3800多首 ,套數(shù)有470余套。由于正統(tǒng)觀念的 歧視 , 當(dāng)時的元人散曲難登大雅之堂 ,作者亦不珍惜 ,許多作家往往是隨作隨 棄 ,所以散佚的極多。有專集流傳下來的 ,只有張養(yǎng)浩、張可久、喬吉等數(shù)人 ,其 余多散見于元明清人的曲選、曲譜、筆記及元人的詞集里。所以上述的統(tǒng)計恐 怕只是保存下來的作品的數(shù)字 ,實際的人數(shù)和作品數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。

二

那么 ,什么是元曲呢?所謂元曲 ,簡單地說是我國北方民間興起的 一種 口 語味比較濃厚的雅俗共賞的新詩體 ,包括雜劇和散曲兩大部分。因此人們通常 在稱'唐詩、宋詞、元曲'時 ,這個'元曲'既包括雜劇 ,也包括散曲。明朝人有時把元朝散曲和元朝雜劇統(tǒng)稱作元曲 。比如臧晉叔所編的元代雜劇選集是題作 《元曲選》。其實散曲和雜劇是兩種完全不同的體裁。雜劇是代言體 , 它以四套 曲子(即四折)或加'楔子'表現(xiàn)一個完整的故事。元雜劇的每一折(相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕), 是由一支套曲的唱詞加上人物的'賓'(對話)、'白'(獨(dú)白)、'科' (動作表情)組成的 , 它有說有唱 ,有規(guī)定的動作(即科范)。散曲則不同 , 它有敘事、寫景和抒情 ,只有曲辭而無說白 ,更沒有雜劇那樣的規(guī)定動作 , 它是詩體中的 一個類。所以 ,后人也把元散曲和元雜劇統(tǒng)稱為元曲 , 實際兩者完全是兩種不同的文學(xué)種類。通常我們所指的'元曲'是指狹義的元曲 , 即元散曲。

散曲在元代一般被稱為樂府或詞 , 它包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令 又叫'葉兒' , 它是單個的曲子,相當(dāng)于 一首單調(diào)的詞。它是按照不同的曲調(diào)創(chuàng)作 的 ,每 一個曲調(diào)都有單獨(dú)的名稱 ,如〔小桃紅〕、〔山坡羊〕、〔水仙子〕、〔蟾官曲〕、〔沉醉東風(fēng)〕等。每調(diào)又各有不同的樂句 , 因此配合這些曲調(diào)寫出來的小令,其字?jǐn)?shù)和句式也就各不相同。

小令是散曲的基本單位。如果作者表達(dá)的內(nèi)容比較復(fù)雜 ,單調(diào)不夠容納 , 還可以把兩三個官調(diào)相同而音律適合銜接的曲調(diào)連接在一起來填寫 , 但最多只能填三調(diào) ,這稱為帶過曲。帶過曲可以說是小令的變體 ,但也有一定的規(guī)律，不能隨便搭配。

套數(shù)的結(jié)構(gòu)更復(fù)雜了 , 它吸收宋大曲、轉(zhuǎn)路、諸官調(diào)等聯(lián)套的方法 ,把同一 諸官調(diào)中的許多曲子連綴起來歌唱 ,各套曲子的連綴有一定的順序 , 一般用一 二支小曲開端 ,用'煞調(diào)'、'尾聲'結(jié)束。中間選用的調(diào)數(shù)可多可少。

另外,元曲也講究押韻 ,但和近體詩詞不同 ,不管是散曲或戲曲 ,平仄聲字 都可以通押 ,還可以重復(fù)押同一個字 ,不過不能換韻。由于語音的變化 ,到了元代，北方已無入聲 ,元人周德清根據(jù)元曲使用的音韻 ,在他編著的《中原音韻》中按北方的語音把唐宋詩詞韻目中的入聲字合并到平上去三聲中 , 并把唐詩的平上去入四部韻 ,分編為十九部韻。南曲由于南方還有入聲 ,所以南曲有入聲 。

最后 ,元曲還講究平仄 ,每句都有 一定的平仄格式 。從廣義上來說 , 曲也可以說是格律詩的一種 。為了適合樂調(diào)的要求 , 還規(guī)定一句中的某字必用上聲或去聲,但允許在規(guī)定的字?jǐn)?shù)之外增加一些字 , 叫'襯字' ,這些字不受平仄格式的限制。還有 , 它還允許一支曲的句數(shù)可略做增減。

另外 ,從曲的押韻來看 , 它與 近體詩和詞也不同 ,近體詩主要隔句韻 ,詞押韻可換韻并較疏散，而曲幾乎句 句押韻，間或夾一兩句無韻句。

三

散曲 ,元人稱'樂府'或'今樂府'。在名稱上 , 由于它和詞、樂府詩同是配樂的歌詞 ,所以三者也往往混用 ,如周德清《中原音韻》中的'作詞十法'所說的詞 , 實際指的是曲。明代著名散曲家馮惟敏的曲集《海浮山堂詞稿》,劉效祖的 曲集叫《詞 臠》。又如 元 明 散 曲 集 叫《雍 熙樂府》、《樂府 群 珠》、《太平樂府》等 ,后 人輯錄的馬致遠(yuǎn)曲集叫《東籬樂府》,張可久的曲集叫《小山樂府》。曲混稱詞和樂府 ,這和宋代某些詞人的曲集稱樂府一樣 ,都是從它和音樂有關(guān)系來沿襲舊稱的。散曲之名最早見于明代朱有墩的《誠齋樂府》。不過最初僅指小令 ,不包 括套數(shù) , 明代中葉以后 ,套數(shù)也納入了散曲范圍。

散曲究竟興起于何時 , 由于文獻(xiàn)所限 , 至今已難以確考。通常認(rèn)為其起源 于民間俗俚謠曲 ,大致濫觴于金 ,而興盛于元。在散曲產(chǎn)生以前 ,其實早已有各種地方民歌小調(diào)流傳于民間了。到 了宋代 , 隨著北方各少數(shù)民族的逐漸南遷 , 文化上也不斷進(jìn)行交流、融合、相互吸收。如蒙古族和女真族等 ,在北宋時就已 開始南移 , 同時也給當(dāng)時北方的漢族人民帶來了他們的音樂歌舞。據(jù)宋代曾敏行《獨(dú)醒雜志》記載:'先君嘗言 ,宜和間客京師時 ,街巷鄙人多歌蕃曲 ,名 日〔異 國 朝〕、〔 四 國 朝〕、〔六國朝〕、〔蠻牌令〕、〔蓬蓬花〕等 ,其 言 至 俚 , 一 時 士 大 夫 亦 皆歌之。'這些少數(shù)民族的歌曲與漢族歌曲不同 , 它是 一種'北鄙殺伐之音 ,壯 偉恨戾 ,武夫馬上之歌' , 當(dāng)這種新的音樂和北方漢族歌曲相融合 ,便產(chǎn)生了這 種新鮮活潑的新的詩體一散曲。

散曲可分為北曲和南曲兩種。無論是北曲還是南曲 ,其曲調(diào)的主要來源都 是民間歌曲。南、北曲在宋金對立時期差不多同時產(chǎn)生,北曲的發(fā)展卻優(yōu)于南 曲。明初的曲壇 , 一直是北曲的天下。弘治、正德以后 , 南曲隨著傳奇的發(fā)達(dá)和 經(jīng)濟(jì)重心逐步向東南地區(qū)轉(zhuǎn)移 ,才逐漸興盛起來 ,取得了與北曲并駕齊驅(qū)的地位。到了嘉靖、隆慶年間 , 以經(jīng)過改造的旋律優(yōu)美的昆山腔演唱的南曲 ,逐漸風(fēng) 行全國 ,北曲于是迅速衰落。此后雖然 一直也還有北曲的創(chuàng)作 ,但是經(jīng)過昆山腔改造的北曲 , 已與元初的'北曲'大相徑庭了。

四

那么 ,元代散曲發(fā)展又是如何呢?這要從具體時代背景去考查。在當(dāng)時 ,盡 管蒙古人的統(tǒng)治結(jié)束了國家長期分裂的局面 ,客觀上有利于歷史的進(jìn)程。然而 強(qiáng)烈的民族歧視和民族壓迫政策 ,卻不能不給其統(tǒng)治帶來不文明的色彩。蒙古 貴族和色目高官 ,倚仗權(quán)勢和法律的保護(hù) ,肆意欺壓人民。官吏貪污腐敗 ,社會 秩序混亂 ,是歷史上少有的黑暗時代。曾經(jīng)在宋代得到特別優(yōu)待的漢族知識分子 ,這時候地位一落千大。科舉之路無望 ,他們前途渺茫。在現(xiàn)實生活中 ,他們 還隨時會受到突然的侵襲和招來殺身之禍 , 這種情況即使是一些做了官的漢人也不能幸免。就是在這樣的社會背景之下 ,散曲作家們唱出了憤懣的歌聲。

由于元散曲作家風(fēng)格多樣 ,流派亦很難劃分清楚 , 因此 ,我們將元代散曲 的發(fā)展 , 以元成宗大德四年(1300)為界 ,大致分為前后兩個時期。

元初創(chuàng)作散曲的作家 ,很多是官高位顯的文人。如楊果、劉秉忠、胡祗通、 王惲、盧摯、姚燧等 ,他們都是在詩詞創(chuàng)作之余 ,偶爾寫 一 點散曲 ,并沒有把它 當(dāng)做 一種獨(dú)立的文體來認(rèn)真對待。因此 ,從當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作來看 ,表明他們對于這一形式的運(yùn)用還不夠熟練自如。此期的內(nèi)容多是抒寫個人情懷 ,不時流露 出故國淪亡的點滴哀傷之情。元初其他居官的詩文作家 ,也多不出此類 ,其中 取得較大成就的是盧摯。他留下的散曲不但數(shù)量多 , 而且寫景詠史 ,都有可讀 之處。其中描寫農(nóng)村生活的幾首曲子 ,尤為清新雋永。

稍后 ,居官并在散曲上取得成就的作家也不多。馮子振一 口氣和了白無咎 四十首〔正官·鸚鵡曲〕,寫'汴梁上都天京風(fēng)景' ,顯示了其藝術(shù)的才華。張養(yǎng)浩 在退居山林以后 ,慨嘆官場的黑暗兇險。他以歷經(jīng)宦海之人的經(jīng)歷 ,大力贊美自然 ,從而表現(xiàn)出自 己決心投身村野的隱逸之情。其作品豪放灑脫 ,尤其是關(guān) 中詠史諸作 ,更是感慨頗深。

這一時期最有成就的是處在社會下層的 一批作家。'金之遺民' 杜仁杰與白 樸 ,都有傳誦后代的佳作。杜仁杰的套數(shù)《莊家不識構(gòu)闌》, 完全模仿'莊家'的 聲色口吻和思維方式來寫 ,其通俗的口語、幽默的趣味 ,在散曲史上可謂是'本色'佳作之 一。這套曲的價值還在于它保存了元代勾欄中戲曲的珍貴史料。白樸的作品樸實而俊秀 ,他兼寫雜劇 ,所以〔中呂 ·喜春來〕《題情》中的抒情女 主人公 ,也與《墻頭馬上》中的李千金 一樣 ,有著沖破封建禮教的要求。

投身到勾欄瓦肆中以創(chuàng)作雜劇為主的作家 ,如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等人 ,他們 都沒有詩文流傳下來 ,而其散曲更與詩文作者大異其趣。關(guān)漢卿的〔南呂·一枝 花〕《不伏老》, 以其強(qiáng)烈的斗爭精神聞名于世。他充分利用了散曲格律自由的 特點 , 以滾滾長江一瀉千里的氣勢 ,把本色通俗的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。他還 善于寫愛情題材 ,寫戀人相會時是如何的大膽 ,寫別離時又是何等的依戀 ,這 很可能得力于他非常熟悉風(fēng)塵女子們的生活和思想 。作為 一個郁郁不得志的 下層知識分子 ,他不由得發(fā)出了'賢的是他 , 愚的是我 ,爭甚么'之類的激憤之聲!

馬致遠(yuǎn)更是被譽(yù)為'振長鳴 ,萬馬皆喑'(朱權(quán)《太和正音譜》)的作者,風(fēng)格兼有豪放與清麗之長。他的雜劇都充滿了自我的表露 ,散曲就更是這樣?！搽p調(diào)·夜 行 船〕《秋 思》、〔南 呂 · 金 字經(jīng)〕《未 遂》、〔南 呂 ·四 塊玉〕《恬 退》和《嘆 世》等作 品中表現(xiàn)出來的憤世、厭世和避世思想 , 一直為后世懷才不遇、看破世情的知 識分子所向往 ,并被奉為豪放的代表。他對景物的描墓功力頗深 ,其特點是把自然美的再現(xiàn)與強(qiáng)烈的感情色彩糅合在 一起 ,創(chuàng)造出了精美的天籟極品。他寫 男女相思之情的作品又是那樣的含蓄雋永 , 實在是無愧于被列入 '元曲四大家'的稱謂。

前期作家中還有以滑稽著稱的王和卿 ,在他俳諧俚俗的作品中 ,描寫的內(nèi) 容包羅萬象 ,把大蝴蝶、大魚、綠毛龜、長毛小狗都寫了上去 , 而且都富有嘲笑、諷刺的意味 ,在散曲中別具一格。

以張可久和喬吉活躍于曲壇為標(biāo)志 ,元代散曲的發(fā)展進(jìn)入了后期。張可久 和喬吉過去 一直被稱為'曲中雙壁'。張可久的聲名又在喬吉之上。他是第一個專力于寫散曲的人 ,不寫雜劇 ,也沒有詩文留下 ,卻有散曲八百多首存世 , 占現(xiàn)存元人散曲的五分之 一。由于張可久刻意雕琢 ,運(yùn)用詩詞的字面、句法、含蓄、 凝練的表達(dá)方式 ,遂使其曲典雅蘊(yùn)藉 ,在明清兩代影響很大。

張可久的仕途多舛 ,備受打擊 , 而喬吉同他的境遇差不多 ,甚至有過之而 無不及 ,所以曲中于嘯傲山水之余 ,還有不少青樓調(diào)笑之作 ,有時還牢騷滿腹。喬吉在藝術(shù)上不如張可久那樣刻意雕琢 ,而是常以俗語表現(xiàn) ,這是他與張可久 最大的不同之處。

此后的元代曲壇 ,仍然是百花齊放。在豪放潑辣方面 , 有睢景臣的〔般涉 調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》、劉時中的〔正官·端正好〕《上高監(jiān)司》、錢霖的〔般涉調(diào)· 哨 遍〕《看錢奴》、鐘 嗣 成的〔南呂·一枝花〕《自序丑齋》等代表作。睢景臣和錢霖 的作品從前期杜仁杰的《莊家不識構(gòu)闌》和馬致遠(yuǎn)的《借馬》發(fā)展而來 ,其嬉笑 怒罵、俳諧滑稽的功力 , 已到了登峰造極的地步。劉時中作品汪洋恣肆 ,長達(dá)三 十四曲的聯(lián)套 ,令后來者望而卻步。鐘嗣成的作品極盡形容之能事 , 比關(guān)漢卿 的《不伏老》更見奇崛。此外 ,如薛昂夫、貫云石、查德卿等也各具特色。薛昂夫 和貫云石都是維吾爾族人 ,他們的成就說明了元代散曲的繁榮 ,是各個民族共 同努力的結(jié)果。至于清麗典雅的流派 ,作者就不計其數(shù)了 ,鄭光祖、任昱、周德 清、徐再思和吳西逸等都是此中的高手。他們的貢獻(xiàn)主要是在描摹景物和抒寫 思情方面更加細(xì)膩生動。

五

從上面的元代散曲的發(fā)展 ,我們可以大致歸納出元散曲的幾個主要內(nèi)容 , 那就是遣懷嘆世、婚姻情愛和吟詠山水風(fēng)景三大部分。

遣懷嘆世的內(nèi)容較多 ,故又可細(xì)分為以下兩個方面：

(一 )憤世嫉俗---元代是中國歷史上 一個特殊的時代 ,知識分子經(jīng)歷了 巨大的社會變革和自身地位的變化。他們的憤世嫉俗之作 ,有對社會腐敗和黑 暗的揭露 ,如無名氏的〔正官·醉太平〕(堂堂大元) ,劉時中的《上高監(jiān)司》;有對 百姓苦難的同情 ,如張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》;有懷才不遇的悲憤 ,如馬致遠(yuǎn)的〔南 呂 ·金字經(jīng)〕(夜來西風(fēng)里);甚至出現(xiàn)了三首借牛、馬、羊來訴冤的曲子 ,這些憤 世之作反映了元代黑暗的社會現(xiàn)實 ,在 一定程度上表達(dá)了人民的心聲。

(二)入世歸隱----憤世嫉俗的結(jié)果 ,使 一部分元曲家走向了入世歸隱之路。傳統(tǒng)知識分子自古就是'入世'不成轉(zhuǎn)而'出世'。以'嘆世一 歸隱'為題材的 作品 ,形成了元散曲的主調(diào)。為表達(dá)遁世歸隱的情緒 ,他們往往請出歷史上的 伯夷、叔齊、范蠡、張良、謝安、嚴(yán)光、陶潛、陳摶等人 ,反復(fù)吟誦和贊譽(yù)這些歷史 人物或隱居不仕、或功成身退的消遙自在 ,實際上表達(dá)的是自己在對險惡世情 厭惡后所尋求的 一種精神出路。嘆世與歸隱相融合 ,這類作品在散曲中比比皆是 ,尤以馬致遠(yuǎn)的套曲《秋思》為代表。當(dāng)然 ,這些作品宜揚(yáng)人生的虛幻 ,表現(xiàn)極端厭世的情緒 ,其消極因素是顯而易見的。

婚姻愛情部分 , 即描寫男女愛情婚姻的作品在元散曲中也占有 一定的比例。在這里 ,有青年男女對愛情的大膽追求 ,如白樸的《題情》;有戀人分別后的 離愁別恨 ,如關(guān)漢卿的《別情》;有對有情人終成眷屬的渴望 ,如商挺的〔雙調(diào)·潘妃曲〕(普天下心廝愛早團(tuán)圓);還有 一些表現(xiàn)不幸婚姻的作品 ,客觀上反映 了封建時代男女社會地位的不平等。這類散曲 一般寫得情真意切 , 想象豐富，其直露大膽的程度往往超過了唐詩宋詞 。但也有 一些作品寫進(jìn)了不少打情罵 俏、低俗色情的東西 ,反映了元代部分文人寄情聲色、調(diào)笑青樓的庸俗的 一面。

吟詠山水風(fēng)景部分 ,可以說是元散曲中又 一重要內(nèi)容。散曲作家充分發(fā)揮 了散曲所具有的鋪敘功能 ,通過或清新或艷麗的語言 ,新奇獨(dú)到的構(gòu)思 , 以及 大量化用前人優(yōu)美詩句等手法 ,刻畫出了 一 幅幅豐富多彩的山水田園圖畫。這 其中既有對祖國山河美景的著意描繪，又有對山村漁舍的秀麗風(fēng)情的精雕細(xì)刻 , 營造出或壯麗雄奇、或自然明快的藝術(shù)境界。如白樸的《四季》、張養(yǎng)浩的 〔慶東原〕(鶴立花邊玉) 、喬吉的《重觀瀑布》、張可久的《湖上歸》等 ,都是這方 面的代表作。

六

最后 ,談?wù)勗乃囆g(shù)特點。

從語言風(fēng)格和藝術(shù)特征看 ,散曲作為元代的新體詩歌 , 它具備著有別于詩詞的獨(dú)特魅力。一方面 ,散曲有著 一種新的體制。元曲是合樂的歌曲 , 與音樂 有著十分密切的關(guān)系 ,作家要深通音律。不同的曲牌、字?jǐn)?shù)、句法、平仄等都有 一定的規(guī)范 , 字音要分清四聲 ,甚至要講究陰陽 ,是有著嚴(yán)格格律的新體詩歌 , 從某種程度上講 ,元曲比詩詞還要嚴(yán)格。但另 一方面 , 它又有著比詩詞更為靈活多變的特點 ,這就是襯字的運(yùn)用和某些曲牌可以增句。在整體穩(wěn)定中以求得 局部的變化 , 這就是散曲的 一大特點和優(yōu)勢 。雖然說早期的詞中也出現(xiàn)過襯 字 ,但是像散曲中這樣運(yùn)用得如此普遍 ,卻是前所未有的。

元曲雖然繼承和發(fā)展了古典詩詞的傳統(tǒng) ,但是在民間'俗語俚曲'的基礎(chǔ) 之上成長起來 ,表現(xiàn)在語言上 , 它打破了古典詩詞主要以文言詞語為基礎(chǔ)遣詞造句的規(guī)范 , 以當(dāng)時北方實際的方言口語為語言基礎(chǔ) ,用韻也是北方話的音韻 系統(tǒng)。由于大量口語入曲 ,方言入曲 ,加之襯字的運(yùn)用 ,形成了 一種新的詩歌語 言風(fēng)格 , 既質(zhì)樸自然 ,又鮮明潑辣 , 民間色彩、地域特色十分濃烈。

元曲既吸收了傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)手法 ,又吸收了民間的表現(xiàn)手法 ,從而把詩歌藝術(shù)的修辭手法發(fā)展到了極致。比如運(yùn)用象聲、擬態(tài)、疊詞、重句等各種修辭 手法 , 以增強(qiáng)語言的表現(xiàn)效果。又如對仗手法的發(fā)展:鼎足對 , 即三句對;連壁對 , 即四句對;聯(lián)珠對 , 即多句對;扇面對, 即兩句 一聯(lián);隔句對;疊句對;鸞鳳和鳴對 , 即首尾對等 ,令人目不暇接。又如元曲 中各種俳體的大量出現(xiàn) , 有短柱體、獨(dú)木橋體、頂針體等 ,大約有25種 ,這些在詩詞中丟都是十分罕見的。

從風(fēng)格上來講 ,詩詞的風(fēng)格講究的是含蓄蘊(yùn)藉、溫雅敦厚 , 而曲子所講求 的卻是率真直白、酣暢淋漓。任中敏在《詞曲通義》中對詞與曲的差異有這樣 一 段透徹的論述:'詞靜而曲動;詞斂而曲放;詞縱而曲橫;詞深而曲廣;詞內(nèi)旋而 曲外旋;詞陰柔而曲剛陽;詞以婉約為主 ,別體則為豪放; 曲以豪放為主 ,別體 則為婉約;詞尚意內(nèi)言外 , 曲竟為言外而意亦外;詞合用文言 , 曲全用白話;詞 僅可以雅而不可以俗 ,可以純而不可雜; 曲則雅俗俱可 ,無所不容 , 意志極闊; 詞僅宜于莊 ,而不宜于諧;曲則莊諧雜出 ,態(tài)度較活也。'當(dāng)然 ,這是就元曲的基 本風(fēng)格而言的。實際上元代的曲風(fēng)早期與中期、晚期特點都略有差異 , 即使同一作家的作品風(fēng)格也不盡相同 ,這種情形是需要讀者特別留意的。

元曲 ,在唐詩和宋詞之后 , 能與前兩者鼎足而立 ,在詩歌史上占有 一 席之 地 , 主要是因為它有著自 己獨(dú)特的藝術(shù)特色。概括地說 ,這些特色就是濃郁的 民間風(fēng)格和地方特色。就表現(xiàn)手法來說 , 它不同于詩詞講究含蓄蘊(yùn)藉 ,偏重于 使用比喻或象征即比興手法 , 而是多采用直陳鋪敘的白描手法。無論是寫事 , 還是摹景 , 一定要把它描寫得淋漓盡致、窮形盡相。這種藝術(shù)風(fēng)格 ,在元曲的各 個時期和不同流派中 ,則是相通和一致的。

本書體例由作者小傳、作品、注釋、評析四部分構(gòu)成。由于元人散曲題材和 內(nèi)容都比較復(fù)雜 , 而且隨著時代的變化 ,其中原來使用的大量口語 ,在今天已 經(jīng)不復(fù)存在 ,所以本書對難解的字詞盡量注釋的詳細(xì) 一些 ,對作品的思想內(nèi)容 和表現(xiàn)方法也作了扼要的說明 , 這其中并引用了 一些有關(guān)的元曲注釋參考資 料以便互相參照 。但由于編者學(xué)力有限 , 注釋和說明定有許多疏誤或不當(dāng)之 處 ,敬請方家給予斧正!

鄭 勇

二OO六年十二月