明代江南的文人與書法

自華居 2023-10-15 發(fā)布于廣東

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一

引言

作為書法史上第一個地域流派，吳門書派的成長、興盛與歸于沉寂吸引了人們的興趣，除了那些偉大的藝術(shù)家及其追隨者，流派的生成，它的運作機制、效應(yīng)以及弊端更是研究者關(guān)注的重心，對此做出恰當?shù)慕忉專粌H可以對十六世紀的江南書法有更深刻的認識，對于理解此后的書法史生態(tài)——各種地域流派的潛揚沉浮——也具有重要意義。本文雖以吳門書派所在的蘇州為論述中心，但涉及的區(qū)域則包括江南的松江、常州、嘉興，乃至南京、揚州、寧波等相關(guān)區(qū)域。

由于在元末的動亂中，張士誠曾經(jīng)盤踞蘇州，朱元璋“憤其城久不下，惡民之附寇”，故蘇州在明初曾遭到特別的對待，一些有錢有勢的人被遷徙，大批豪族的田產(chǎn)被沒收，并如數(shù)定稅。雖說重稅蓋以懲一時，洪武十三年（一三八〇）二月，朝廷已命戶部減蘇州、松江、嘉興、湖州四府重稅糧額，但在很長一段時間內(nèi)，蘇州一府的稅額，“比宋則七倍，比元猶四倍”，甚至高于浙江一省。

自成化、弘治以后，明帝國的中央集權(quán)日漸衰落，對基層的控制力也不斷下降，地方的經(jīng)濟與社會力量開始獲得長足發(fā)展。太湖東西山的商人甚至形成了著名的洞庭商幫，在明中后期的經(jīng)濟生活中負有盛名，蘇州盛產(chǎn)的茶葉、絲綢正是通過他們行銷各地。經(jīng)濟的富足，帶來了城市與商業(yè)市鎮(zhèn)的勃興，人員、物品與信息在這里快速流動。在消費與社會習(xí)俗方面，蘇州甚至一度成為全國傾慕與效仿的中心。

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《南都繁會圖》卷局部

絹本，設(shè)色，明，44cm×350cm

現(xiàn)藏于國家博物館

本地的讀書識字人口也在不斷攀升，學(xué)宮“制度宏壯，為天下第一。人才輩出，歲奪魁首”。由于科考中式的絕對數(shù)字較高，為子弟選擇塾師，讓他們不斷進學(xué)并走上仕途，便成為有力之家對下一代的基本人生規(guī)劃。雖說每三年一次的會試中蘇州考中進士的人數(shù)平均在二十人上下，但相比起生員的數(shù)字仍是杯水車薪，大量有知識與才能的讀書人不得不滯留本地。在清代，類似的人才多以幕僚的方式旅食各處，但在此時尚未形成風(fēng)氣。

我們所熟知的吳門最重要的書家，大多有著慘痛的科舉經(jīng)歷，文徵明、蔡羽、錢同愛、湯珍、王寵、文彭、文嘉等人曾數(shù)次、十數(shù)次應(yīng)試而敗北，祝允明雖在數(shù)次應(yīng)考之后獲得舉人身份，卻止步會試，他的宦跡也只是廣東興寧縣令數(shù)年。而唐寅雖取得鄉(xiāng)試的解元，但因會試時涉嫌舞弊，被黜為吏，失意終身。“吳門書派”的興起，一方面與當?shù)丶哿舜笈幕⒂嘘P(guān)，另一方面也得益于方興未艾的文化消費。作為城市化的結(jié)果之一，文化產(chǎn)品成為奢侈消費的一個重要部分。文人是文化資本的擁有者，在將文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資源之后，他們的經(jīng)濟關(guān)切也一定程度上得到滿足。

“吳門書派”因子弟、姻戚、師生、鄉(xiāng)邦等各種因素形成了穩(wěn)固的文藝社群，并發(fā)展為地域文人集團，雖然沒有明確的藝術(shù)主張與組織形式，但在表現(xiàn)手法與作品風(fēng)貌上頗有一致之處。這一流派還輻射周邊地區(qū)。地域流派也具有天然的惰性，尤其是當書畫家臨仿老師就能輕易獲得聲名與財富時，創(chuàng)造的沖動便消歇了，面對周邊地區(qū)有力者的挑戰(zhàn)，他們幾乎沒有招架之力。在此后的數(shù)百年中，流派的消長構(gòu)成了書法史的基本生態(tài)，每一個流派都乘其他流派的式微而起，但最終也難逃被其他流派取代的宿命。

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吳冠中《蘇州拙政園》1984

紙本鋼筆，1842，26x38cm

中國嘉德香港2023春季拍賣會

二

啟示與醞釀

元末以來，蘇州更是書畫家頻繁活動之地，至正八年至十六年（一三四八—一三五六）張士誠據(jù)吳期間，昆山玉山草堂成為江南文化活動的一個中心。主人顧瑛的“玉山佳處”除了提供吟詠的亭臺樓閣之外，還有專門的書畫舫，“中無他長物，唯琴瑟筆硯，多者書與畫耳”。四方文人在這里觴詠流連，聲光映江，外間目為神仙中人。玉山草堂大小雅集達五十余次，《草堂雅集》收入七十余家千余首詩。楊循吉在回溯到顧瑛的豪侈時，特地指出文化消費的奢侈，但正因為對詩文書畫“當代之筆”的消費，玉山雅集突破了地方格局，展現(xiàn)出高端文化的象征意義。這對明中葉的蘇州文人無疑具有啟發(fā)意義。

由元入明的書法傳承，蘇州宋克是一位關(guān)鍵人物。他曾得饒介指授，因此是趙孟頫與康里巎巎間接的傳人。他的楷書比趙更見嫵媚，草書鋒芒爽利則近于巎巎，但結(jié)構(gòu)更為寬博。書于元末的《送陸治中之杭州序》很可能由一件立軸改裝為冊頁，行款已非原貌，但可以看出早年的宋克已具不凡的功力。在后來的許多作品中，宋克將楷書、章草與草書雜糅成篇，形成嶄新的書寫節(jié)奏，既流暢灑脫，亦饒古拗之趣。

宋克不僅影響了高啟、方孝孺等同時文人，對十六世紀的“吳門書派”也有開啟之功，王世貞曾指出：“吾吳書盛于希哲（祝允明）、徵仲（文徵明），而啟之則仲溫（宋克）?！币驗樵卧⑺山?，宋克也啟發(fā)了永樂以來的松江書家。永樂宮廷中最具書名的松江沈度、沈粲兄弟，都出身中書舍人，沈度的兒子沈藻（生卒不詳）后來也以父蔭供奉此職。沈度書學(xué)宋克，更見圓潤也更富秩序感，書寫制誥官文自是極為得體。其時公私刻書，匠體字也多以沈度為尚。松江士人因為沈度的成功，比比學(xué)宋，“至錢原博（即錢博）輩濫觴，幾以仲溫為惡札祖”，王世懋認為從末流論其品格，對于宋克未必公允。

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宋克《進學(xué)解》卷局部

紙本，明，31.3x467cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

三沈之外，以書入仕的松江人還有張駿，景泰年間仕至禮部尚書。如果說三沈主要繼承了宋克的楷書，張駿、陳璧等人則發(fā)揚了宋克的草書，他們技法精巧，但行款常顯得怪異。張駿的《思補堂詩軸》展現(xiàn)出不俗的才情與功力，不過，他的機巧也一覽無遺。與張駿合稱“二張”的張弼，成化二年舉進士，授兵部主事，出為江西南安知府。他的草書以宋克為基礎(chǔ)上溯唐宋名家，技巧更為圓熟，氣象也更為恣肆。陳獻章曾以“如今到處張東?！眮硇稳輳堝霾輹诋敃r的影響。成化二十年（一四八四）六月，張弼所書與友人呂秉之《聯(lián)句詩卷》，用筆精熟，文質(zhì)相映，樸實處有稚趣，靈動處見妙心。不過張弼的草書也時有突兀不倫之處，故陳獻章稱其好到極處，也俗到極處。

“吳門書派”也醞釀于成化、弘治年間。此時的徐有貞、劉玨、沈周、李應(yīng)禎、吳寬、王鏊等人頗具書才。他們中有幾位是朝廷的高官，對地方的影響力可想而知。如王鏊正德初年仕至內(nèi)閣大學(xué)士、戶部尚書，致仕家居之后與蘇州文人過從甚密。諸家學(xué)書大多從趙孟頫、宋克起步，如劉玨行書有趙孟頫遺矩，草書猶存明初習(xí)氣，徐有貞草書學(xué)懷素，略參張弼取勢，《水龍吟詞軸》流蕩灑脫，卻不免花哨?？傮w上看，他們的取徑開始突破元人而轉(zhuǎn)向宋四家，如吳寬學(xué)蘇，得其肥厚，氣象沉雄；沈周學(xué)蘇、黃，得其體勢，格局開張；李應(yīng)禎以趙為基礎(chǔ)，兼有宋四家筆法，運斤成風(fēng)而極少懈筆。沈周《致唐寅札》、李應(yīng)禎《致沈周札》、吳寬《致王鏊札》等不僅可考諸老之間的交往，也可窺學(xué)古佞宋之一斑。

祝允明、文徵明等人從學(xué)于前述數(shù)家。徐有貞是祝允明的外祖，李應(yīng)禎是他的岳父。文徵明則因父親文林的關(guān)系，分別向吳寬、李應(yīng)禎、沈周請教詩文、書、畫。在《跋李少卿帖》中，文徵明談到李應(yīng)禎向他傳授書學(xué)要訣，涉及用筆的起承轉(zhuǎn)合、取勢的向背開闔與節(jié)奏的抑揚頓挫等各個方面，文徵明因此獲得一個不同尋常的起點。

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沈周《秋林圖》扇頁

金箋墨筆，明，16.2x45.4cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

事實上，諸家之中最為關(guān)鍵的人物正是李應(yīng)禎。他出身中書舍人，兼善真、草、行、隸，筆致清潤端方，時人稱其“筆精墨妙，動應(yīng)古法，如守禮之士，恭而能安”。但他聞名至今的卻是“奴書之論”，他批判明朝前期書法曲意逢迎、趨時俗書的風(fēng)氣，強調(diào)自我性情的表現(xiàn)，曾以南朝張融不甘影從“二王”的典故，向文徵明傳達個人創(chuàng)造的價值。當然，以規(guī)規(guī)模擬為恥，應(yīng)是書家到了一定階段以后的要求，祝允明對于岳父的這個說法并不完全贊同，《書述》云：“太仆資力故高，乃特違眾，既遠群從（宋人），并去根源，或從孫枝翻出己性，離立筋骨，別安眉目。蓋其所發(fā)奴書之論，乃其胸懷自憙者也?！崩顟?yīng)禎天分甚高，多閱古帖便能得其三昧。但襲取近人、不溯其源的提倡不免大談高睨，一些剛學(xué)執(zhí)筆的人已羞言模仿古人，顯然會被誤導(dǎo)。在《奴書訂》一文中，祝允明進一步指出，唐人虞世南、顏真卿、柳公權(quán)雖面貌各異，但都從王羲之得法，宋四家也都發(fā)端晉唐，因此學(xué)書須“沿晉游唐，守而勿失”，否則“革其故而新是圖，將不故之并亡，而第新也與”？雖然祝允明的議論乃針對李應(yīng)禎而發(fā)，在“故”與“新”的關(guān)系上，他們有不同的觀點，但下一代的吳門書家更重視個性面貌而不僅規(guī)模前賢，卻無疑由李所激發(fā)。鼎盛時期的吳門書壇不僅展現(xiàn)出一種獨特的地域（以及個人）風(fēng)貌，同時也建立起與晉唐書法深刻的聯(lián)系。

三

吳門四家

在明中期的地域文化競爭中，蘇州居領(lǐng)先之勢。王世貞分析明代書法的發(fā)展，指出國初尚沿襲元人，頗有雷同，“吳中一振，腕指神助，鸞虬奮武，為世珍美，而他方遂絕響矣?！睆闹胁浑y看出王世貞為蘇州人的自豪。

大批文人投入書法的研習(xí)，與祝允明、文徵明的示范有極大關(guān)系：“吾吳中自希哲、徵仲后，不啻家臨池而人染練，法書之跡衣被遍天下而無敢抗衡。”此一時期蘇州有名的書家層出不窮，形成了具有全國影響的“吳門書派”。祝允明、文徵明、陳淳、王寵是其中杰出的代表，被后人稱為“吳門四家”。

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祝允明《七律壽礪庵詩》軸

紙本行書，明，145x61cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

祝允明出身名門，少年時即有神童之譽。他鉆研古文詞，得深湛棘奧之妙，吳中文體為之一變。他曾自夸取得高第易如反掌，但中舉之后連試不第，雖說仕途不顯，但他的書法頗為吳人寶重。王寵認為，自趙孟頫以來的三百年間，只有祝允明得書學(xué)遞承之大統(tǒng)。即便是文徵明，對祝氏也多所推讓，常常自謙“于無佛處稱尊”。祝允明的放誕不羈、不修行檢也深深吸引了吳門的后學(xué)。《明史·文苑》記載了一則他的軼事，祝允明出門常常被人追債，他不僅不覺得尷尬，反而因此感到欣喜，因為他的名士形象將借此得到凸顯。同樣，在明中葉的吳門，“不問生產(chǎn)”也不會帶來不負家庭責(zé)任的道德批評，相反記載者通常抱著激賞的口吻，認為這暗示了當事人世俗關(guān)切的淡漠與人品的孤高。

雖然祝允明、文徵明學(xué)書都從宋克、趙孟頫——亦即祝允明筆下的“孫枝”——起步，但他們都未止步于此，而是借此梯航叩問晉唐。祝允明于諸體無所不學(xué)，無所不宗，張鳳翼在一則題跋中說：“祝京兆作書多似曼倩，高自許可，意在驚人，故每出入晉唐宋間，未免弄一車兵器。然亦投之所向，無不如意?！痹趶堷P翼看來，祝允明書法出入晉唐、兩宋，也不免炫耀之嫌。事實上，在這類臨摹作品的落款中，他常常自稱“老人多兒態(tài)”，也就是逞能之意。上海博物館藏一套祝允明臨寫魏晉唐宋名家法帖的冊頁，頗能證明祝允明難能的驅(qū)遣古人的能力。值得注意的是，嘉靖以來，對多種書體、字體的掌握與變通，正成為職業(yè)化書家的基本能力。這種展示既是書家功力的呈現(xiàn)，也為消費者提供了可選擇的書體——風(fēng)格樣式庫。

祝允明當然不愿成為他岳父筆下的“奴書”，爛熟的臨摹功夫成為他鍛造個人風(fēng)格的堅實基礎(chǔ)，王寵稱他“書法上軌鍾、王，下視近代，晚歲益出入變化，莫可端倪，酒酣縱筆，神鬼怪幻”。祝允明楷書從趙孟頫得法，書于弘治十五年（一五〇二）的《夢游鶯花洞天記軸》是祝氏早年的代表作，許多字都保留了趙孟頫獨特的寫法。但在后來，鍾繇、王獻之與虞世南在祝允明楷書風(fēng)格的塑造中作用更大，如去世前一年為昆山魏希明所書《黃庭經(jīng)冊》，用筆優(yōu)游含蓄，結(jié)構(gòu)寬松，甚至略帶拖沓，饒有古拙之趣。祝允明的小草取法“二王”、孫過庭、李懷琳，雜合章草與今草，趣味亦與小楷相近。而大草則以黃庭堅為基礎(chǔ)，在減少點畫纏繞的同時，強化簡潔果斷的用筆與穿插掩映的姿態(tài)之間所形成的視覺張力。祝允明一直在晉唐傳統(tǒng)與抒情寫性之間尋求一個恰當?shù)钠胶恻c，他的大草展現(xiàn)出奇怪面目與沉靜自省的交融，王世貞認為其分寸拿捏得恰到好處，再過一分便是“牛鬼蛇神”。安世鳳在比較吳門書家祝允明、文徵明和王寵時，也獨具慧眼地指出，祝允明“亂而能整，纖而愈老”，為文、王二氏所不及。不過，祝允明未能融通各種書體，他的行書甚至因面目過于蕪雜，個人特色遠不及真、草鮮明。

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文徵明《七律壽礪庵詩》軸

紙本行書，明，57x31.3cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

在傳記資料中，我們看到的文徵明與祝允明性情截然相反，他溫和而克制，以不越禮法為立身的原則。與祝的早秀不同，幼年的文徵明被描述成“不慧”或是“少慧”的普通人。但他極為用功，郡學(xué)生以喝酒喧鬧、賭博下棋打發(fā)時光，唯獨他日臨《千文》十本。這成為他未來領(lǐng)袖書壇的傲人資本。

相比起祝允明，文徵明的科舉之路更為坎坷，十應(yīng)鄉(xiāng)試皆告不售。正德末年，刑部尚書林俊特地向應(yīng)天巡撫李充嗣推薦文徵明，嘉靖初年文徵明得以歲貢生應(yīng)試吏部，授翰林待詔。在翰林院的幾年中，同僚姚淶、楊維聰?shù)热顺Ｏ萜溆诰狡戎常瑫r昌言于眾曰：“我衙門中不是畫院，乃容畫匠處此耶？”數(shù)十年之后，當何良俊在提到這段令文徵明極不愉快的經(jīng)歷時，饒有深意地說：“（姚、楊）二人只會中狀元，更無余物。故此數(shù)公者（指文徵明與在京與他親近的陳沂、黃佐、馬汝驥等人）長在天地間，今世豈更有道著姚淶、楊維聰者耶？”

此次展出的元人方從義《山水》卷，有文徵明兩次題跋，第一次題寫楷書絕句時，年方十八。字勢率意，用筆松動，趣在歐、顏之間，已經(jīng)顯示出過人的書才。文徵明年輕時曾刻意臨學(xué)宋、元人書，對蘇軾、黃庭堅、米芾、趙孟頫等皆所涉獵。不過在悟得筆意之后，又悉數(shù)棄去，轉(zhuǎn)而專法晉唐，唯大行書仍作黃庭堅體勢。合裝于《友梅圖》之后的《中秋詩卷》雖長槍大戟，仍富有用筆的彈性與活力，堪稱合作。文徵明各體書皆以謹嚴溫潤為趣旨，從中可見李應(yīng)禎的深刻影響。展覽中另一件三十八歲時為好友昆山黃云所作行草《詩卷》，用筆流暢自如，雖多韻少骨，已見老成之意。此后數(shù)十年間，他的基本面貌并未有大的變動。

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文徵明《東園圖》卷畫芯

絹本設(shè)色，明，30.2x126.4cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

在后來的評論中，文徵明的書法愈老愈妙，孫過庭《書譜》所揭橥的“人書俱老”，正是這種志氣和平、不激不厲的境界。在某種意義上，年齡不僅是功力和修養(yǎng)的象征，它還預(yù)示著值得信賴的作品質(zhì)量。王世貞在比較吳中“四才子”時，對徐禎卿、祝允明與唐寅的早逝頗抱惋惜，并從文徵明的成功中，悟得從事藝文“不可以無年”的道理。

在文徵明生前，書畫家并不是他最重要的外界形象，他還是一個被市人稱為“文先生”的君子，一個詩文專家，一個曾經(jīng)的翰林院官員。但在他去世以后，文嘉《先君行略》開始強化文徵明“獨持文柄者垂六十年，或有得其書畫，不翅拱璧，雖尺牘亦藏弆為榮”，與前代最偉大的藝術(shù)家趙孟頫相比，文徵明的博學(xué)、詩詞、文章、書畫與相埒。這些評價，雖多借“論者”之口，但反映出文氏家族對文徵明作為藝術(shù)家形象的積極建構(gòu)。而萬歷二十二年（一五九四）江盈科所作《文翰林甫田詩引》，更將文徵明的書畫成就作為評論的重點：

夫太史之字與畫，毋論真鼎，即其廝養(yǎng)贗為者，人爭重值購之。海內(nèi)好事家無太史之字與畫，以為缺典。

這很容易讓人聯(lián)想起“江南士夫家以有無倪畫判清濁”的套話來。無論以趙孟頫還是倪瓚為比況，都意在揭示文徵明在書畫史上的重要地位。不過，也有人在談到文徵明晚年書法時，批評其用筆的尖薄與結(jié)字的程序化，并由此上升為格調(diào)卑弱的非議。

文徵明的學(xué)生陳淳（后改名道復(fù)），也出身士大夫之家，祖父陳璚與吳寬為同年進士，與王鏊、史鑒、沈周等都是好友。在少年時代，陳淳以通家之好從學(xué)于文氏，“凡經(jīng)學(xué)、古文、詞章、書法、篆籀、畫、詩，咸臻其妙，稱入室弟子”。但中年喪父之后，陳淳開始厭棄世事，沉湎于焚香玩古，從容文酒。甚至以狎妓冶游為風(fēng)雅。因為這方面的分歧，陳淳與文徵明關(guān)系竟然變得疏遠。有趣的是，陳淳在藝術(shù)風(fēng)格的追求上也走向了與文徵明截然相反的方向。錢允治在討論陳淳風(fēng)格時，特別注意到他和文徵明的差異：“（陳淳）少雖學(xué)于衡翁，不數(shù)數(shù)襲其步趨，橫肆縱恣，天真爛然。”

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陳淳《墨筆山水圖》軸

紙本水墨，明，107.8x67.8cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

正德、嘉靖之交，陳淳曾短暫游京師太學(xué)，但卒業(yè)之后絕意干進，大部分時間里，他隱居于蘇州郊外的陳湖，在給友人的信中，他自稱“一向作意山中學(xué)道，不欲在家干俗事”。山居的體驗讓陳淳更為向往一種天真自然的藝術(shù)境界。他早年曾傾慕馬遠、徐熙的設(shè)色畫，講究對外物刻畫的神似，有人稱他的寫生為當代第一名手。但后來覺得徒求貌似不免類狗之誚，于是開始游戲水墨，以氣為主，不復(fù)以精致設(shè)色為事。徐渭稱他“花卉豪一世，草書飛動似之”。文嘉曾說，吳中書法自祝允明與文徵明之后，咸推陳淳為善。他的簡札筆墨精妙，頗得晉唐遺意。書于金粟山藏經(jīng)紙的小草《千字文冊》，行筆或深或淺，姿態(tài)或隱或顯，操控或有意或無意，縱橫爭折，觸遇生變。陳淳的大草更受稱道，他曾多次書寫《牡丹詩卷》，展覽中的一件鋪毫有猛力，提鋒見空靈，頓挫抑揚，意態(tài)飄忽。陳淳草書頗受祝允明影響，嘉靖二十一年（一五四二）在一件祝允明書作的跋文中，陳淳寫道：“枝山先生余少時常侍筆研，有師道焉。往往見其書札，如接其談?wù)?。今逝去已久，無復(fù)領(lǐng)其教益。每觀人間翰墨，輒興嘆不已。”可知祝允明與陳淳也有師生之雅。無錫博物院藏祝氏大草《宋詞李調(diào)卷》，后半部分即為陳淳所作示范。二人草書都屬豪縱一路，不過祝行筆利落，陳則更為雄深，除了氣質(zhì)的差異，筆墨器具也頗有關(guān)系。彭年說陳淳不喜歡用鼠須、兔穎一類的健筆，而慣用圓熟的羊毛小筆爛漫書之。他還喜用淡墨，當時的風(fēng)氣是誅求濃墨，陳淳則力排眾議，見人磨墨太濃，往往擱筆不下。柔軟的羊毫、渲淡的墨色，陳淳的草書顯得更為潤澤與柔和，也更多偶然趣味，但失控之處則不免怪誕，有人因此認為陳淳乃“南路體”之濫觴。

在吳門四家中，王寵年齡最小，行年也最短。在他去世之后，人們將他形容為一位天才詩人與藝術(shù)家，認為他的書法“無一點塵俗氣”，同時對于他“中道而夭，未見其止”也深表惋惜。

少年時代的王寵頗得長輩抬愛，十四歲時已為知府林庭?目為奇童。正德初年，與兄王守以里俊選隸學(xué)官，一時聲稱甚藉。但自正德五年（一五一〇）起，王寵八應(yīng)鄉(xiāng)試，皆告不售。嘉靖九年（一五三〇）以年資貢入太學(xué)，但禮部考試再次受挫。身為人所注目的“三吳之望”，其落第比其他士子更為難堪，屢試不第帶來的焦慮感導(dǎo)致王寵最終抑郁得疾。

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王寵《謝康樂詩》扇頁

金箋，楷書，明，17.7x54.3cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

王寵書法也深得祝允明指授，展覽中的祝允明巨卷《述行言情詩》就是為王寵所作的行草示范。王寵曾多次臨摹祝允明作品，如文嘉所藏祝氏《古詩十九首》卷，王寵曾借閱三月，臨摹數(shù)過。有學(xué)者甚至因王寵早年書作與祝允明頗有相似之處，將祝允明《曹子建詩》冊鑒定為王寵的作偽。事實上，在學(xué)習(xí)祝允明的同時，王寵對祝氏臨學(xué)的“二王”、虞世南、李懷琳、孫過庭等也悉心取法，并有特別的心得，從而逐步拉開了與祝允明的距離。

如果說陳淳發(fā)揮了祝允明書法恣肆雄奇的一面，王寵則拓展了祝允明書法中散漫稚拙的一面。這在小楷與行草中都有明顯的體現(xiàn)，如贈永夫《近作三首扇》，書于嘉靖二年（一五二三），尚多祝允明小楷扁闊松散之意。但晚年所書《送陳子齡會試三首》在大小、方闊、奇正上隨字賦形，巧拙相生，個人面貌更為鮮明。書于嘉靖九年（一五三〇）的《少陵廿五詩卷》，是王寵晚年行書的代表作，無論是結(jié)構(gòu)重心的下沉，點畫牽掣的聚散，還是用筆斷割的不合常情，都強化了稚拙天真的趣味，并徹底擺脫了對祝允明的依傍。

王世貞曾經(jīng)拈出“以拙為巧”來評論王寵，指出這一追求與文徵明的精巧大異其趣。他以層臺緩步般的用筆傳達給我們寧靜與優(yōu)雅，以類于脫榫的點畫銜接方式與生稚的姿態(tài)顯示他的孤高以及與俗世的區(qū)隔，以泯滅起訖痕跡所暗示的蘊藉體現(xiàn)他人格上的高度修養(yǎng)。不過即使是王世貞也不得不承認，很多時候王寵顯得較為作意。恬淡、脫俗，很可能只是他人生的面具，而不是情感的真實流露。

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王世貞《贈王十岳詩》卷

紙本手卷，明，25.8x135cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

總之，祝、文、陳、王四家超越宋元而上，塑造出鮮明的十六世紀吳門的文化形象。這一形象既有溫柔精雅的一面，也有散漫放縱的一面。這就如同既有人享受充滿耳目之玩的城市生活，但山居或村居的“山人”在嘉靖時期也開始大量出現(xiàn)，他們主動與喧囂的城市疏離。從某種意義上說，這不僅展現(xiàn)了蘇州文化傳統(tǒng)與個人際遇之間、精英文化與市井文化之間所形成的張力，也體現(xiàn)出城市化帶來的觀念和行為方式的包容性。

四

天下法書歸吾吳

由于長壽，在徐禎卿、祝允明、唐寅等人去世多年以后，文徵明仍主持吳門風(fēng)雅三十余年，一門父子中以詩文書畫著名者甚夥，兒子文彭、文嘉，侄子文伯仁都是當時藝苑的翹楚。文徵明所交接的后生也有若干輩，王世貞曾稱文徵明取友“先后凡十余曹”，可見文徵明在后輩之中巨大的影響力。有人甚至認為，“吳門書派”“吳門畫派”在沈周、祝允明等人謝世之后，逐漸演變?yōu)槲尼缑鞯牧髋伞?/span>

文徵明對后學(xué)的吸引力，除了他的品行、文學(xué)與書畫，也因為他在文化消費中的號召力。在逐漸養(yǎng)成的消費習(xí)慣中，書畫成為社交活動中高雅的禮品，與詩文有所不同的是，書畫具有物質(zhì)形式，可以懸掛欣賞，也可以轉(zhuǎn)手貿(mào)易。生活在吳門的書畫家需要面對各種應(yīng)酬，柯律格曾根據(jù)詩文書畫在不同場域的運作方式，討論文徵明作品所處的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這些應(yīng)酬性質(zhì)的書畫可能出于藝術(shù)家主動的贈予，更多情況下，則是友人的索求與代求，這其中起作用的往往是復(fù)雜而難以拿捏的人脈網(wǎng)絡(luò)，而不是地位與金錢。高居翰在《畫家生涯》一書中將一些請托人描述為可以從中抽成的“代理人”，似乎對這種應(yīng)酬文化缺乏理解。值得注意的是，盡管請托人有時會對作品提出具體要求，但他們無法左右書畫家的風(fēng)格。展覽中一件文彭《致朱朗札》，要求為作六畫以應(yīng)京中友人之求：

前者尚有長冊數(shù)幅，茲寄去畫絹六幅，每兩幅界作六幅，不拘青綠、水墨、淺絳，亦不可十分草草。蓋京中士夫但欲求畫，無以應(yīng)之。其佳者又不知，而太簡略者則又以為不佳耳！千萬體念。

雖然他提出畫作不能草率，以防求畫人認為他在草草應(yīng)付。這看上去與風(fēng)格有關(guān)，但對于畫家卻不會有特別的限制，即使是限制某種風(fēng)格，一定也是書畫家非常擅長的。

中國傳統(tǒng)文人并不諱言利益，無論是編書，還是詩文書畫，在十六世紀的蘇州都會得到可觀的報酬。正德年間，江南富族求翰林名士作墓志銘或?qū)懽餍蛴?，“潤筆銀動數(shù)廿兩，甚至四五十兩”。昆山周于舜請仇英作《子虛上林二賦圖》，經(jīng)年始就，酬以百金。文徵明也有收錢的例子，如在寫給一位地方官的信中，文徵明提到：“委重不敢辭，顧儀幣駢番，不容前卻，祗領(lǐng)之余，不勝慚悚?！痹诹硪环馔簧峡畹男胖校尼缑髀暦Q：“兼拜多儀之辱……所委拙筆，敢不勉竭駑鈍，以副盛意?！钡珴櫣P大多數(shù)時候并不體現(xiàn)為金錢。從文徵明家族的大量存世書札來看，除非官府的委托或是特別的訂制（大多費時極多）需要對方付錢，常見的收益是禮物（包括時令食品、生活用品、藥品以及文房）與服務(wù)（主要是旅游與寓居）。索求者常常需要不斷給書畫家送禮，每一次送禮都意味著一次催促。而忙冗與老病，也成為書畫家拖延交差的修辭。

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[美] 高居翰

《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》書影

生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年

代筆也是書畫家窮于應(yīng)付之際不得已的策略之一。目前已知文徵明詩文代筆人為湯珍，書畫代筆人則有文彭、文嘉、錢穀、朱朗等。朱朗的代筆，常常出于文徵明的要求，在一封寫給朱朗的信中，文徵明委托他作畫以了“清債”。這些代筆常常有文徵明的親筆題款，張鳳翼曾指出：“今外間贗筆甚多，豈皆無款識邪？且當時苦于應(yīng)酬，亦有（朱）子朗輩代筆，而太史親題款者。”當一位作家或者書畫家成名之后，文章書畫所歸屬的名要比實重要得多，盡管索求者拿到的并非親筆，但只要藝術(shù)家認可，是不是真跡并不重要。由于文徵明書畫在當時廣受歡迎，“四方之以藝事請者門如市?！鄙硖幯艂鼑械奈尼缑髟嬲]門生陳淳不要賣字，不過，在蓬勃的消費市場的裹挾之下，很少有人能夠抵御誘惑。尤其是當文徵明成為一個消費符號之后，大部分文門弟子只要模仿文徵明就能輕松獲利，故“環(huán)吳之里居者，潤澤于先生之手幾四十年”。

一方面，文門弟子從文徵明這里獲得教益，但文的風(fēng)格也成為難以突破的藩籬，如果沒有特別的勇氣與新的視覺資源介入，他們必定面目趨同，很難自立一格；另一方面，他們一旦學(xué)得文徵明的面目，很容易得到外界的認可，若是刻意保持與文徵明的距離，反而難以出頭。雖然文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陸師道、王穀祥這一輩在學(xué)文的同時尚能透漏己意，尤其是文彭、文嘉，書畫風(fēng)格并不為乃父所囿，文彭的小楷比乃父更為醇厚靈動，小草則將孫過庭與懷素糅為一體，頗有個人面貌?！锻豕四怪俱憽酚晌尼缑髯?、文彭小楷書丹，雖是一件拓本，但摹刻傳真，醇厚生動，水平并不在文徵明之下。不過，吳門后輩如錢穀、黃姬水、王穉登、張鳳翼、周天球、陸士仁等人日見平庸，已難以在文徵明之外獨立門戶?！拔氖弦还P書”不僅是蘇州書家的商標，同時也是他們的魔咒。

出于射利的目的，偽造“吳門四家”的作品在市面上也大行其道。安世鳳指出：“希哲翁（即祝允明）書遍天下，而贗書亦遍天下。”劉九庵等人通過書跡比對，注意到吳應(yīng)卯、文葆光是祝允明書作的作偽人，吳敏道則是王寵的作偽人之一。展覽中的吳應(yīng)卯《唐詩三首卷》，應(yīng)是自一個長卷中截取的第一段，雖然沒有署款，但引首印“月中人”正暗示了“卯”字，而根據(jù)“應(yīng)”“膺”等字第一二筆連寫的獨特寫法，也可以判斷出自吳的手筆。此卷的結(jié)構(gòu)特征與中國國家博物館藏吳氏偽造?？畹亩鸥Α肚锱d八首卷》如出一轍。吳氏偽造祝允明多為大草一路，他的行書雖有祝允明的影子，但格調(diào)清新，筆法練達，具有高超的書寫技巧。

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吳應(yīng)卯《秋興八首》手卷局部

紙本手卷，明，32.5x818cm

拍賣公司：北京匡時，

暢懷——古代書法夜場，十周年春季拍賣會，2016年

即使在同時人看來，市面上流傳的文徵明書畫，已是十不一真，但由于文徵明享年九十，有時即使得一二筆，附會他早年某個時間的作品，也很容易為人接受。王穉登指出，通過仿造文徵明的作品，“一時硯食之士沾脂浥香，往往自潤”。這些硯食之士除了專門造假的人之外，也包含不少文門弟子，蓋“門下士贗作者頗多，徵明亦不禁”。門生造假，不啻是協(xié)助文徵明代筆的合理延伸。

盡管“吳門書派”后期作者大多依傍文徵明獲取利益，但在傳記資料中，他們卻刻意強調(diào)晉唐古法的深厚修養(yǎng)，以及超然獨出的個人面貌?！皡情T書派”畢竟是一個地域流派，而不是以一位藝術(shù)家命名的作坊，無論是延請仇英設(shè)色，還是要求朱朗代筆，作品的歸屬權(quán)仍是文徵明，與此同時，朱朗還有大量自己署名的作品，也有冒充文徵明署款、“托名以傳”的作品。三種同樣水平的作品，其歸屬權(quán)與性質(zhì)卻大不相同，這造成了中國古代書畫研究的復(fù)雜性。尤其是那些偽作，它們的大量存在既是對藝術(shù)家利益的掠奪，同時也強化了藝術(shù)家更為長遠的利益，真跡將因此獲得更大幅度的升值。

五

周邊的挑戰(zhàn)

王世貞精心搜集的《三吳墨妙冊》，今分藏于北京故宮博物院、香港中文大學(xué)與近墨堂書法研究基金會。其中一些書家的籍貫在我們通常所理解的“江南”之外，包含了南京、揚州與寧波等地，這說明王世貞將這些區(qū)域也視為吳門的影響范圍。

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文徵明《蘭亭修禊圖》卷畫芯

金箋地，設(shè)色，明，24.2x60.1cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

但在文徵明去世之后，這些曾受其惠澤的地區(qū)開始公開挑戰(zhàn)吳門的權(quán)威。這些區(qū)域不僅有雄厚的經(jīng)濟實力，也是蘇州以外重要的古書畫收藏中心，憑借著對于古物的研究與學(xué)習(xí)，他們獲得了挑戰(zhàn)吳門的底氣。當王世貞宣稱“天下法書歸吾吳”時，周邊“吾浙”“吾歙”“吾徽”“吾松”的呼聲也此起彼落。雖說在文徵明身后，王穉登以布衣提倡風(fēng)雅于吳會垂三十年，是時正值申時行告歸里居，頗相推重，吳諺語致有“天下歇家王百谷，山中驛遞趙凡夫”之說，以春秋筆法來形容二家賓客之盛幾同朝市。但外界的評價已無復(fù)吳門鼎盛時期的崇拜之情，相反，批評之聲日甚一日。

在友人眼中，豐坊目曠古今，自視甚高。嘉靖十四年（一五三五），他在諸體書《書訣冊》的款識中寫道：“白野汪子仲蘇每見余書輒嘖嘖稱賞，以為無一筆無來處，然則不待后世之元章而余固有知已矣。”“無一筆無來處”的評價，豐坊甘之如飴。書于一五四〇年的《中峰祖師行腳歌軸》，字在行楷之間，不難見得《集王圣教序》，“二王”刻帖直到趙孟頫、宋克的影子，但諸家體勢又十分協(xié)調(diào)地統(tǒng)攝于腕下。嘉靖三十二年（一五五三）《為喬庵先生作詩卷》則顯示出豐坊對“二王”草書、孫過庭《書譜》的掌握與變通。不過，無論楷書還是行草，豐坊的個性都不十分突出。王世貞曾批評豐坊雖自負書藪，但只有形模，缺乏美感，即使每一筆都出于正鋒，仍是“惡札”。

不過，在豐坊的同鄉(xiāng)看來，情況并非如此。張時徹稱其旁通六藝，書法集成眾美。薛岡則稱“國朝法書大家祝京兆、豐考功兩人，世重其片楮若《蘭亭》然”，認為豐坊是明代唯一可以與祝允明頡頏的大家。項穆也認為豐坊天資、才學(xué)與祝允明相等，只是都有怪俗之處。范欽則指出豐坊研精書學(xué)，其名不振乃為吳人所掩。而針對王世貞的批評，黃汝亨強調(diào)豐氏深得右軍之法，可“弟畜京兆”，只是贗帖太多，故世人詆為野狐。

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豐坊《自書詩》卷局部

紙本手卷，明，33.4x772.5cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

項穆與伯父項元淇皆以書法擅名，所撰《書法雅言》一書于書壇多所攻瑕。蘇州劉鳳曾見項穆書法，對比蘇、嘉兩地的興衰，頗生今昔之感。他認為蘇州書法自宋克以逮祝允明、王寵，都稱得上一代名筆?，F(xiàn)在雖也有不少書家，但未能嗣徽前哲。而嘉興自項穆專志于書，凝神積年，已經(jīng)遠過于吳，乃至“人知有蘭臺，不復(fù)知有趙吳興”。雖然此跋乃受人之請而作，不無推舉過情之意，但從中不難看出周邊地區(qū)書法崛起，令蘇州人生出很強的危機感。在劉鳳看來，吳門的書名大振于文氏父子，其衰落也在于“皆宗文氏”。

如果說豐坊去世之后，浙人開始小心地指出豐坊之名“為吳人所掩”，則休寧詹景鳳對吳門的挑戰(zhàn)更為直接。詹氏心氣甚高，自稱于文章師二京，時出入《莊》《左》，于書師右軍父子。雖然功名不顯，官位甚卑，但他的書畫聲名卻不脛而走，屠隆《致詹景鳳札》有云：“足下入都門一日而傾其都人，征辭賦、索筆札，聞如云矣?！笨梢娬彩衔恼隆ㄋ艿降臍g迎。書于萬歷十八年（一五九〇）的草書《樂府詩卷》，反映出詹氏不俗的筆墨技巧，其短促的點畫最為靈動，長筆則略顯勉強，變化手法似亦有限。

徽州與吳縣一樣，也是山多地少，人口眾多，故外出經(jīng)商成為當?shù)厝说闹匾x擇，這些外出謀生的徽州人在萬歷以后形成商幫，貲財雄厚。經(jīng)濟的振興，刺激了地域文化意識的覺醒，重視教育與藝文成為徽人的集體認知，詹景鳳的文化競爭意識正是這一歷史情境下的產(chǎn)物。其時海內(nèi)論書但說文、祝，在詹景鳳看來，祝允明雖才氣過人，但學(xué)闕精純。文徵明有書家之學(xué)，而才未充拓，他的書法千字一律，無復(fù)變化，不免掾史習(xí)氣。至于吳門派的濫觴，“徐有貞、李貞伯，僅僅能執(zhí)筆，是何等札？”他們之所以享有盛名，是因為“吳人好為鄉(xiāng)，故標榜乃爾”“吳俗善自標致，相為引重”，同時，蘇州地處東南都會，聲名易于傳聞。詹景鳳將蘇州的成功歸結(jié)為當?shù)貢一ハ鄻税?，桴鼓響?yīng)，并壓制其他區(qū)域的書家。尤其是王世貞，對徽人多所譏彈，詹景鳳認為他為了抬高蘇州，蓄意打壓徽州，但實際情形很可能是在徽州地域文化自覺以后，詹景鳳在文化場域中對掌握話語權(quán)的先到者發(fā)起挑戰(zhàn)。

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詹景鳳《凌霄勁干圖》扇面

水墨金箋，明，18x54.5cm

中國嘉德2022春季拍賣會

不過，無論浙江還是徽州，雖有抗衡蘇州的企圖心，但他們還不能真正撼動吳門的地位。“吳門書派”晚期，書家雖然很少具有全國性的聲名，但仍然擁有較高的整體水平與地域聲勢，相比之下，以豐坊與詹景鳳為代表的浙江、徽州不僅顯得勢單力薄，且無論是強調(diào)功力還是強調(diào)變化，都缺乏更宏闊的視野。吳門真正的挑戰(zhàn)來自于松江。

雖說松江只是閭尾之地，但明初曾有三沈、二張的輝煌，與文徵明同時的陸深、莫如忠聲稱甚籍，中葉以降，莫是龍、陸應(yīng)陽、董其昌、陳繼儒等人又迅速崛起。在松江人的眼中，“文氏一筆書”“文氏一筆畫”是后期吳門派難以擺脫的困境。對流派核心人物的追隨，從而釀成一種具有共同特點的書風(fēng)，既是流派成熟的重要標志，也為它的式微埋下了伏筆。莫是龍批評當日蘇州書壇說：“（祝允明、王寵）數(shù)公而下，吳中皆文氏一筆書，初未嘗經(jīng)目古帖，意在傭作，以筆札為市道，豈復(fù)能振其神理，托之豪翰，圖不朽之業(yè)乎？”他認為這些追隨文徵明的書家，既不學(xué)古，亦無雄心，只以書法為獲利的手段，故吳門書法絕無重振的可能。無獨有偶，范允臨在討論后期吳門派的繪畫時，也不無尖刻地指出：

今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛摹擬，僅得其形似皮膚，而曾不得其神理，曰：“吾學(xué)衡山耳?！?/span>

蘇州人自我標榜的“吾學(xué)衡山”，正好成為范允臨攻擊蘇州的口實。文氏后人文震孟對當日的吳門畫壇也頗為悲觀，認為以董其昌、趙左為核心的云間畫派，蘇州無人可以爭鋒。他甚至覺得文徵明本人難辭其咎，《跋董太史卷》云：“（文徵明）晚年應(yīng)酬日煩，大半出門下人手，遂開救濟法門，贗品盛行而畫品輕，吳門派乃出云間下。”讓門人幫助代筆，最終演化為利字當頭，這直接導(dǎo)致蘇州畫壇走向沒落。

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董其昌《山水》冊

紙本墨筆，明，26.4x16cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

如果說何三畏為莫是龍作傳，稱他去世之后身價隆隆而起，不在沈周、文徵明之后，仍以吳門書畫家作為攀比對象的話，則董其昌從一開始就以顛覆吳門派為他的目標，他聲稱學(xué)晉魏人書三年之后，已不復(fù)將文祝置諸眼角，不僅如此，文徵明的偶像趙孟頫也成為董其昌蓄意超越的對象。文與趙最重要的特色是精熟過人，極少懈筆，董其昌則反其道而行之，他鼓吹自己的書法因“生”而有“秀色”，而趙孟頫卻因“熟”而有“俗態(tài)”。與吳門書派相比，松江書派的崛起更具理論色彩。董其昌行草《自書詩冊》書于萬歷三十九年（一六一一）八月，用的是高麗箋一類光潔的紙張，轉(zhuǎn)左側(cè)右，用筆如飛，極好地詮釋了“秀”的含義：率意而不作意，空靈而不沉滯，無一實筆甚或筆不到位。以“率意”來超越“作意”，董其昌的理論與實踐在文化場域的競爭中更具主動性，他也引導(dǎo)了此后的書法史走向，為書法的發(fā)展開辟了一個新的天地。

對于文祝專美于前，董其昌十分不滿，他曾比較松江書家與吳門書家：

吾松書自陸機、陸云，創(chuàng)于右軍之前，以后遂不復(fù)繼響。二沈及張南安、陸文裕、莫方伯稍振之，都不甚傳世，為吳中文祝二家所掩耳。文祝二家，一時之標，然欲突過二沈，未能也，以空疏無實際。

與范欽、詹景鳳等人的說法如出一轍，董其昌認為本朝松江前輩書家聲名不振，根源也在于“為吳中文祝二家所掩”，但實際上文祝的成就未能超越二沈。在另一則題跋中，他再一次為陸深之名為文祝所掩感到惋惜，并假借“公論”，指出陸深比文祝更為高明：“因文祝同時，頗為吳中所掩。若作公論，實在待詔、京兆之上?！标懮钭饔诩尉噶?span>（一五二七）的《白雁詩冊》，確如董其昌所云，用意專精，筆筆到位，《集王圣教序》、李邕與趙孟頫的影響歷歷可見，但書才不及書學(xué)，通篇實多虛少，謂駕文祝而上，或非“公論”。

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董其昌《山水》冊

紙本墨筆，明，26.4x16cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

董其昌的同年進士朱國禎曾經(jīng)記載一則趣事，萬歷二十六年（一五九八），他與董其昌曾有以下一番對話：

余問曰：“兄書法妙天下，于國朝當入何品？”曰：“未易言也?！痹賳栐唬骸靶肿载摦敵鲎Ｖι缴希冶∥尼缰俨痪右?？”玄宰曰：“是何言，吾輩浪得名耳。枝山尚矣，文亦何可輕比？”因舉筆寫十余文字曰：“著意寫此，曾得徵仲一筆一畫否？”看來此句是真心話。

由此可見，董其昌內(nèi)心并非不知文祝的分量，以一種不屑的口氣來談?wù)摗皡情T書派”，并放大松江書家的優(yōu)越性，很可能只是他后來的競爭策略。這也提醒我們，對于藝術(shù)家的種種言說，我們不能僅從表面來理解它的意義，而要咀味其背后的意圖。

萬歷以降，對于“吳門書派”的批評并不止上述的浙江、徽州與松江地區(qū)，如福州謝肇淛鼓吹當時頗有書名的董其昌、邢侗，而將吳門、浙江甚至松江的前輩書家一概打入另冊。濟南楊夢袞評論《停云館帖》亦云：

第十二卷為文徵仲書《黃庭》楷書，臨右軍書也，宛然優(yōu)孟之扺掌；《西苑詩》十首，典雅可頌，而字多圓熟，恐不能超軼千古耳。此公臨池之技為當代推重，與枝山并駕，今稍稍為時論所屈。子昂一派將于何處生活？

“子昂一派將于何處生活？”擊中了吳門書派的要害，雖然在傳記資料中吳門書家大多高蹈晉唐，但事實上他們只是在文徵明的陰影下討生活，最多不過以趙孟頫為宗主。

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董其昌《孟郊詩》扇頁

紙本行書，明，17.9x54cm

現(xiàn)藏于北京故宮博物院

六

余論

總之，十六、十七世紀之交，吳門書法的地位不斷受到來自周邊區(qū)域的嚴峻挑戰(zhàn)。在“吳門四家”尤其是文徵明強大的影響之下，本地后生只要模仿他們就能輕易獲得聲名與利益，因而滋生出強大的惰性。雖說一定數(shù)量的書家、相對接近的美學(xué)品位有利于在區(qū)域競爭中形成聲勢，但取法淺近導(dǎo)致創(chuàng)造力不斷枯萎，也是不爭的事實。與此同時，代筆、造偽等與利益相關(guān)的運作層出不窮，這些對流派的發(fā)展也有嚴重的負面影響。

一個地域流派的振興與式微，往往前后不過數(shù)十年。在地域流派成為藝術(shù)生態(tài)的基本單元之后，各地域的競爭如何展開？不同的地域流派處于不同的歷史時期，也處理不同的形式問題，在此過程中，新的藝術(shù)格局如何形成？中國書法的發(fā)展如何獲得持續(xù)的動力？這些或許是晚期書法史更具關(guān)注價值的議題。

END