１、詩的展開式結構

詩的展開式結構，是較為傳統的常見的表現方式。這樣的結構，有如寺廟，進門是四大天王，繼而是彌勒佛和十八羅漢，到了最后，展現的才是釋迦牟尼。這是一種層層遞進鋪展，最后予以升華的表現方式。如孫靜軒的《沉船》——

行駛在波濤洶涌的海面

我想起了從前在風暴中遇難的船

昨夜，水手們還在講述那驚心動魄的故

對殉難的先軀者寄予無限的崇敬與思念

也許那殘損的船體就在我腳下的海底

那水藻覆蓋的船艙里，仍有生銹的鐵銃

雕花的陶瓷、和那古老的銅錢……

也無須在沉船的水域躊躇不前

既然航海者選擇了擊風搏浪的生涯

又怎能希圖僥幸地逃避滅頂的危險

生者與死者自會有各自的歸宿

誰生存誰就該探索前人不曾開拓的航線”

詩由船在海面航行而展開想象，由現實追述到以往，由海面到海底，以及沉船之內所遺留的一切，層層推進，最后升華為生者的歸宿就是探險、發(fā)現和開拓，有了較為深入的寓意。

所謂“向心式結構”，是二十世紀初，意象派詩的表現方式。當時，浪漫主義的詩正退化成矯柔造作、堆砌詞藻、無病呻吟，充滿了甜得發(fā)膩的比喻，或是庸儈的教誨，以龐德為首的詩人，為了擺脫上述情調，創(chuàng)立了意象派詩。

意象，按龐德的說法，是“理性和感性的綜合體”，為思想找到血肉之軀，避免直接地表達主觀感受，集中、凝練，用意象去束縛主觀感情，通過意象來思考和感覺，通過主要的意象元件，內聚為一種向心式結構。如詩作《元宵》——

“元宵是一種獨處的寂寞／于水中淹死的日子重新浮上來／獨自品味／是幸福還是殘酷／／元宵太糜軟了／柔而無骨的夜始于塌陷／人，便再也爬不出來／／甜蜜囚禁在白房子里／渾圓的鳥卵孤獨而懦弱／人所共知的隱秘裹在脂粉之中／讓一萬種風情胎死腹中／／哦，一種幽深，一種疲倦和隱忍／一種薄薄的愛的迷惘／一種躲在蒼白之后的黑夜／一種頃刻便遠逝的情愛／／良宵死滅／元宵在我的唇邊失去味覺／飲一只碗中的月亮／瞬間我的皮膚便敷滿霜?！?/p>

詩，單純、集中地圍繞元宵這一意象而寫成，所思所想都和元宵本身的特質相融而顯現，而詩之主題，則是對詩的意象的態(tài)度和總結。

這是一種象征詩的表現方式。這種詩逃避感情，逃避個性，只重感覺和情緒。其作品不是平面的線形的結構，而是通過感覺的捕捉和情緒的激發(fā)，來表現事物的深層內涵。象征詩通過對“客觀對應物”的感覺，來表現主觀意識，形成一種“意義關聯域”。通過隱形的心靈，以暗示、聯想和音樂性呈示一種感受狀態(tài)，在事物的表層下，于貌似單純中卻有著豐富的內蘊，形成一個不確定的主題空間。例如詩作《臺球》——

“球，不同顏色的球／攏在一起／又在長桿和手指的操縱下潰散／球，撞擊著球，奇巧的挪移／清晰、陰冷且瑣細的聲音／下墜的沉重和有意的磕碰／蘊含在柔韌的呼吸之中／球，在墨綠的絲絨上滾動／硬碰硬地排斥／陷入網袋。球與球摞疊的音響／讓眼角波動著快感／分寸的拿捏、熟稔的擊打／都只為了一道簡單的減法／讓一些球在臺面消失／用球把球埋葬”

這首詩，落墨處只限于臺球本身，寫臺球本身所具有的特征，作為“客觀對應物”，是單純的，絕不在詩中說臺球像什么，是什么，因為只有這種單純的“狹窄”，其暗示的內涵才會更為豐富?；蛟S，它揭示的是整個人類的爭斗本性，是各個領域的競爭和權力的爭奪。而所有這些，是對臺球本身的把握和感覺所形成的。

一種單純、樸素、純粹的語言表達方式，看上去沒有詩味，總體上卻有著濃郁的詩性意義。這樣的詩如同白描，頗有意味，正如人所言，這樣的詩沒一句是詩卻沒有一首不是詩。如這樣一首小詩——

“在湖心亭與對岸之間／有一片倒伏的蘆葦／一只玄鳥／受驚而飛／對面那人不見了”

詩沒有任何強加給語言的明確的意義，也看不出想象力的痕跡，但這是沒有想象中蘊含著的多種想象，于無意中暗藏著諸多的意義。正如博爾赫斯在談論弗羅斯特時所說的：“他能夠寫出看似簡單的詩歌，但你每次閱讀它們你都會挖掘得更深，發(fā)現許多盤曲的小徑、許多不同的感覺。所以說弗羅斯特使我對于暗喻有了新的認識，他給我們一個暗喻，我們以為它是一個簡單的直截了當的陳述”。這和葉芝的“那被海豚劃開，為鐘聲折磨的大?！币活惖娜A麗是兩種不同的作品。

詩中的比喻，在浪漫主義詩歌中居多，于不同的寫作方式中普遍、程度不同地存在著。即使聲明“拒絕隱喻”的詩人，有時也不經意地露出馬腳來。

像“太陽像只紅氣球”，“月亮挑一盞紗燈”這樣是個人都能寫出來的比喻大抵是沒有什么新鮮感可言的。如同遠緣雜交一樣，越不相關的東西碰到一起，那種新的生成性的語言越有魅力。

如狄金森的詩句：憂傷如鄰居一樣突然到來／報紙像松鼠賽跑

如史蒂文斯的詩句：那光像一只蜘蛛／爬過水面／爬過雪地的邊緣

如華滋華斯的詩句：啊，布谷鳥!我該稱你為鳥／還是一個游蕩的聲音?／對于我你仍然不是鳥／而是看不見的精靈／一個聲音，一種神秘的感情

如翟永明的詩句：向日葵被砍掉頭顱／制造糜爛的脖子／像一排謊言

這樣新鮮的，喻體相離很遠的取喻，在一些大詩人、優(yōu)秀詩人的作品中屢屢出現。好的比喻仍舊是感覺和想象力所產生的。而其中并非在事物與事物之間取喻，將虛、實相比，則更具有內在的深度。

將互不相關的事物扯在一起，在超現實主義那里已走出了極致，由于無意識的詩性直覺呈現的陌生化使詩富于魅力，有可借鑒之處。但其完全沒有理性加入的“自動創(chuàng)作法”，則已人了魔道。

如果說，超現實主義的開山之句“一個人被窗戶截為兩段”，似乎已沒有理性控制，但仔細想來，也只是一種錯覺，如果把詩還原成“窗框如刀，把人截為兩段”，則再容易理解不過了。普呂多姆的詩句“我無法吹滅你的眼睛”讀來亦覺得有一種空幻的力量，但加上后一句“我無法吹滅你的眼睛，像吹滅一支蠟燭”，也便成為容易理解的詩行了。

其實，看起來那些互不相關的東西，所謂詩性直覺，還是有著智性在起作用，并非絕對的無意識。有些難懂的詩，只是抽掉了事物之間的聯系，才讓人不知所云。

當馬雅可夫斯基在火車上面對一位姑娘，說“不要把我當成男人，我只是一片穿褲子的云”時，本來是向姑娘說明我并沒有非分之想，但話一出口，自己大為驚奇，竟能說出這么漂亮的話來。后來，詩人以此為題，寫下了長詩《穿褲子的云》。但如果你想一下，這句也不過是“將物生命化”罷了，并沒有什么不可企及之處。云可以穿褲子，杯子可以流淚，燈可以哭腫了眼睛，花在陽臺上可以睡眠，山可以蹲在霜里……物可以生命化，生命同樣可以“物化”。如帕斯捷爾納克的詩句“四月，墨水已足夠用來痛哭”是物之生命化，“人，坐在自己的屁股之上”，則是生命的物化了。那屁股已失去知覺，僵硬得和生命失去了關連。

如果把一個比喻拆開，變成一種陳述的語言方式，反倒新鮮可感，并在特定的狀態(tài)下成為詩的情境的創(chuàng)造。如以下的變化——

“他堅強得像巖石”，是一句毫無魅力的比喻。演變成“我感到思想堅實的重量”則趨于直覺的感應了。再演變?yōu)椤坝谑悄愠蔀橐雇恚瘓远ǖ牟糠郑蔀橹螇Φ幕◢弾r”已具備人與石頭合一、渾然一體的境界。

又如“人像一只蝸?！?，演變?yōu)椤叭彳浀能|體，需要一個堅硬的城堡”，已進入較深刻的生存需要的認知，再演變?yōu)椤爱斘覀儾仄饌冢覀儚囊粋€人／退縮到一個帶殼的生命”，則不僅是語言方式的變換，而是有著深入透徹的生命體驗，既有著生存的壓力，又進入了幻象的創(chuàng)造。