導演：陳可辛

主演：  章子怡 / 雷佳音

制片國家/地區(qū)：中國大陸 / 中國香港

語言：漢語普通話

《醬園弄》戛納放映的版本帶有龍標（中國電影公映許可證），全片一百五十分鐘的每一幕都是女性苦難與爭斗的注腳。英語譯名SHE IS GOT NO NAME讓觀眾在接觸影片的第一秒開始就能感受到由章子怡飾演的“詹周氏”絕望的生活，她的名字由丈夫與前收養(yǎng)者的姓組成。詹周氏飽受丈夫大塊頭（由王傳君飾演）的家暴與他爛賭欠下的賭債的折磨，無望的生活只剩下要么被打死，要么殺死丈夫并肢解他的選擇。

從被日軍占領的上海到國民黨統(tǒng)治下的中國，甚至影片最后中華人民共和國的誕生，導演陳可辛試圖將詹周氏震撼人心的悲劇命運與人情洶洶的動蕩時代命運緊緊相連。正如他在采訪中所提到的：“當你周圍的世界如此復雜時，生活就沒那么簡單了?！?/strong>

影片并未一味沉溺于幾近噱頭式的“奇觀兇案”的呈現(xiàn)中，而是將極致且風格化的鏡頭語言深入到調查整個謀殺事件始末的細微之處，讓多位人物（特別是多位女性角色）之間形成勾連式的串聯(lián)對比，也從全局討論著女性從上世紀到如今在婚姻中每每落入的無應之地，那便是早已作為物料宣傳開的詹周氏蒼白面龐上眼中死寂般的絕境之處。

《醬園弄》劇照

冷空氣漫過描有“醬園”二字石門的細窄弄堂，深夜月光透露著寂靜中最擾人的不安。大提琴演奏的懸疑音樂如空氣密布在幾乎如同死尸慘白皮膚的夜色中，直到被某位女子用以遮蓋腫脹與淤青面龐的紅色頭巾劃破。她提著滲血的提包，去渡頭拋下丈夫的頭顱，只為斬斷與他前世來生幾世的孽緣，逃離那輪回的受苦地獄。畫面落入水底，逐漸模糊視線而不可得知神秘女子的神情。緊接著便是觀眾的視線初次與帶有沖擊的詹周氏的眼神對視。

如此視覺情緒與影像美感的精準表達在《醬園弄》中比比皆是，更是影片影像質感最突出的特色，且時常呈現(xiàn)膠片質感，實現(xiàn)技術與美學的共同突破。正如與陳可辛合作了三次的本片的攝影師Jake Pollock在采訪中所提到的：“陳可辛總是突破自己的舒適圈，西方觀眾不太熟悉1940年代的上海，而陳可辛十分希望可以從影像風格上彌補這份感知上的缺失。他想憑借現(xiàn)代性的敏感度，去創(chuàng)造對于那個時代獨一無二的視角?！?/p>

《醬園弄》劇照

此外，影片在蒙太奇與色彩也不只停留在僅為奇觀，而為缺乏深度的破案追蹤情節(jié)增添批判的力度。例如，與警探薛至武（雷佳音飾演）相關的兩次場景的切換?？扉T切換著警探身處或眼前的場景，前一秒被報訊記者擠滿的大廳，后一秒就因質疑而僅剩薛至武一人，頗顯其心虛之態(tài)。而第二次用到類似效果是薛至武得知日軍潰敗后沖進女囚室隨機開槍的場景，他極度想要槍殺詹周氏的慌張與瘋狂，在囚室內僅剩詹周氏的下一秒中化為面對她眼神的崩潰與懦弱。此處有效揭示薛至武復雜的心情之外，更為影片增加一份恍惚的非現(xiàn)實感。

然而第三次類似的跳閃，就與影片另一處特點息息相關，那就是現(xiàn)實法庭與戲劇舞臺的對比。當因破防而沖上法庭大放厥詞的薛至武，在一轉眼一亮燈后成為舞臺上被觀眾嘲笑的小丑時，他窘態(tài)百出，并明確表現(xiàn)了導演對其殘舊父權思維荼毒的厭女和禁錮女性言論的反對與諷刺。

《醬園弄》的敘事中心落在1937年上海淪陷至1948年新中國成立前，從詹周氏與丈夫大塊頭從相遇相愛到相殺的過程、詹周氏的拋尸、被捕、連續(xù)三次的審判（從最初的死刑推翻至有期徒刑25年）一直到她晚年終了的結局。

于個人，奇案的三次審判逐漸揭示案件實情（誣陷偷漢幫兇、無罪主張與重審）與詹周氏自我意識的覺醒，以及西林（趙麗穎飾演）和王許梅（楊冪飾演）三位女性的命運共同體，前者如何護住詹周氏生的可能，后者以文字與行動喚醒詹周氏活的希望。于時代，由易烊千璽飾演的盲人算命小師傅對每人命運的卜卦為串聯(lián)點，預示著不可阻擋時代變遷下個人的多舛命運。

章子怡在《醬園弄》中的演技多次令人瞠目而視，精彩至極。最初她瘦弱的身形，微微佝僂的腰和幾乎凸出來的充血眼球，甚至仿佛滲進皮膚里的血跡都從視覺上創(chuàng)造沖擊力。當她遭受探長薛至武的拷打后，她緊抓著探長施暴的手掌，鏡頭的銜接在此處加快，更靠近角色面龐的顫抖畫面與令人不安的音樂，都襯托著章子怡飾演的詹周氏的眼神擁有緊緊勒住探長和觀眾的口鼻的能力。在極短的時長里，章子怡飾演的詹周氏制造并傳達的窒息感讓她成為地獄的化身，哪怕只是對視，也會一不小心就會墜入其中，繼而成為影片中極為出色的表演片段之一。

《醬園弄》劇照

此外，隨著審判的進行，醬園殺夫案吸引著監(jiān)獄外名流與知識分子的注意，作為記者與劇作家的西林，當她講述名為“諾娜出走后”的帶有強烈女性意識覺醒的話劇被忽然取消時，詹周氏的形象被她視為重振自己戲劇事業(yè)的有趣題材，以及她報道文字捍衛(wèi)的對象。趙麗穎所飾演的這位在華麗蓬松的卷發(fā)假發(fā)與干凈利索短發(fā)間切換的知識女性，不只完成在那個時代幾乎不可能的“離婚”，并以筆桿與智慧討生活。

她的卷發(fā)假發(fā)更是她在父權社會周旋與戰(zhàn)斗的戰(zhàn)甲，她十分清楚地知道父權社會中女性的可以作為武器的長處是什么，她懂得十分伶俐地利用一切可利用資源，也會吶喊出擲地有聲的宣言——“愿今天的女性不要屈服，不要讓他們得逞?！比欢呐率窍笳髦聲r代覺醒女性的西林，也無法避免受到對女性成功的污名化打壓。正如，薛至武在第一次審判開庭前急于“找到”（強加）詹周氏的奸夫，而讓殺夫案落入桃色仇殺的世俗敘事中。

《醬園弄》劇組在戛納紅毯

西林與詹周氏最令人觸動的是西林與詹周氏一起，為詹周氏起名“周慧珍”的情節(jié)。西林為詹周氏寫的辯護文章，大字不識的詹周氏仍將其視作護身符貼身保存。因為詹周氏感受到了認可與支持的力量，也是希望的同義詞。而當西林看到詹周氏在豆腐塊大小的新聞報道上一次又一次圈出“詹周氏”，這個可以代表她的代號時，與她分享了自己舍棄與前夫相關的原名，而自我取名的經歷。

“你來自惠山，珍有珍貴珍惜的意思?！?strong>擁有名字的周慧珍，在第三次審判式完成外形（剪成短發(fā)與穿上由布條拼湊的新旗袍）到思想的重生。西林的報道、吶喊的宣言或自我取名的經歷都成為“詹周氏”周慧珍自我意識與抗爭決心一步步強化的有力推動。（本文之后將統(tǒng)一以“周慧珍”代替“詹周氏”的稱呼）

相比之下，在監(jiān)獄當大姐頭的王許梅則是在實際層面給予周慧珍幫助，觀眾從周慧珍入獄后身形的變化即可看出。若不說餅干蛋糕等物質幫助，或一首《十八相送》的情誼，當王許梅因突發(fā)的立即除以死刑命令而倒在血泊中后，她原本謀算好的出獄打算反向幫到周慧珍。王許梅曾堅信自己可以出獄，她將女性的武器總結為“腦子”、“奶子”、“肚子”，她說周慧珍還多一樣那就是“刀子”，并誤以為只要能擁有就能掌控命運。但即使她盤算著出獄，利用身體換取在獄中更好的生存環(huán)境，并打算用肚子里的孩子在最后換一條活路。

但面臨強權者的命令與不公時，這被世俗創(chuàng)造出的女性征服之法則頃刻破碎地滿目瘡痍。她更像是直到生命最后還深陷這套騙術邏輯中的被蒙著眼的驢，捶打著自己的肚子，像是在怪罪它“不爭氣”，無法為自己爭得一條出路，殊不知，對父權社會的女性來說前路滿是懸崖，從未有過出路。

《醬園弄》劇組在戛納紅毯

在地獄深淵中爭得生與活機會的周慧珍、以知識與韌性為武器的西林、淪為虛假男權社會謊言受害者的王許梅，還有仍處于家暴婚姻危機中的葉念芝，以及連同第三次審判開始前走上上海街頭游行的舞女們，共同構成的是分享著同樣傷口抗爭之路。當周慧珍、西林與王許梅的面龐在片中相繼交替出現(xiàn)時，周慧珍最終實現(xiàn)逃過死刑的生與活的道路，是由西林的存在與話語作為精神支撐更喚醒更堅忍的自我，是由王許梅給予與留下的實際幫助，以及動蕩時代的崩潰與建立新秩序而衍生的無限可能性的“典型案例”。

影片最后，“詹周氏”周慧珍成為那個時代女性的代表性，時代在她蒼老的臉上沉淀，曾經在照結婚照時，周慧珍被丈夫撫摸的溫熱手背，如今變成她收養(yǎng)的女性后代的手。她既是受害者，也是除去以暴制暴外別無他路的施暴者；她既是女性意識覺醒力量的接收者更是傳遞者。但她始終是復雜的。我們很難想象當她再次回到離開了50年的上海，回到她扔下丈夫頭顱的渡頭時，她會想些什么？

陳可辛導演在戛納紅毯

正如影片中所有角色一樣，人性的復雜連同交錯時代道路的復雜性一并呈現(xiàn)。正義律師葉伯休（范偉飾演）也有逼迫女兒結婚的灰色一面，善良的鎖匠何惠賢卻難擺脫懦弱，家暴賭博的丈夫大塊頭也間歇性地向周慧珍表現(xiàn)體貼的一面。而這些復雜的人性正如被誣陷詹周氏姘頭的張保福（李現(xiàn)飾演）在囚車中流下的那一滴淚水一樣，無力反抗的冤屈與下一秒就轉向壓迫結構下位者的暴力。

而有關女性意識覺醒與女性所面臨的婚姻危機問題，影片討論段落的落點有著口號化或缺乏實際解決的嫌疑（既無法鼓勵犯罪，又無法給出一味忍受與痛下殺手兩種極端的注定悲劇結局之外的可能），而被稱為是帶有貶義的“理想主義”，甚至影片最后葉伯休落得的“投機”正確。但樂于將所有關懷與善意都歸為局勢游戲的急功近利之徒，在面對周慧珍眼神地獄中的痛苦是否也會遲疑？《醬園弄》在敘說歷史，更是一遍一遍在探討當下女性仍在面對的常態(tài)生活與婚姻家庭中的抉擇。