戈寶棟戲曲文集

王如昆編

戲曲劇裝藝術的探求

我國的戲曲——京劇與各地方劇種，是具有鮮明民族特色的藝術形式。它不僅為國內(nèi)各界人士所喜聞樂見，在國際上也享有很高的聲譽。它與我國其他藝術形式——中國畫、民樂、 建筑、工藝美術等，同屬于東方文化藝術體系的范疇，具有悠久的民族傳統(tǒng)風格。

戲曲服裝（也稱戲衣）是演出戲曲劇目時必不可少的組成部分，它除表明劇中人的身份、地位而外， 還同道具一起配合舞蹈身段，借以表現(xiàn)種種復雜的感情或舞臺場面。由于戲曲服裝生產(chǎn)程序比較復雜，制作工口繁瑣，必須自成一個生產(chǎn)體系，服務于各劇團之間。大批量地生產(chǎn)一些通用服裝道具。新型、改良的戲曲服裝、道具，則需要演員或舞臺美術人員同戲曲服裝生產(chǎn)廠家密切配合下進行設計或改進。由于生產(chǎn)渠道與消費部門不是在統(tǒng)一領導之下，使生產(chǎn)與消費雙方的配合不夠緊密，因而就往往產(chǎn)生了生產(chǎn)與需要脫節(jié)的問題。此外，大量的舞臺美術的專業(yè)人員都集中在各劇團內(nèi)，戲曲服裝生產(chǎn)部門缺少專門技術人員，設計力量比較薄弱。就目前情況來說，戲曲服裝的設計以及技術上的改進，全憑借著民間藝人的老經(jīng)驗。這些經(jīng)驗無人幫助系統(tǒng)整理，僅以帶藝徒的方式進行傳授，技藝交流不廣泛。盡管我國戲曲歷史悠久，但有關戲曲服裝研究的專著或文獻資料珍如鳳毛麟角，這與當前繁榮我國文化事業(yè)的要求是很不相適應的。

去年（1980年）因工作需要，我曾在杭州劇裝戲具廠工作了半年，在工作實踐中，我深感到戲曲服裝生產(chǎn)若再在這種閉塞狀況之下摸索前進，最終將要跟不上時代的要求的。杭州的戲衣、戲具生產(chǎn)，有著悠久的歷史，生產(chǎn)規(guī)模也比較大，基礎堅實。在戲衣、盔帽、靴鞋、刀槍等專業(yè)的技師比較集中，具有獨立、完整的生產(chǎn)能力，一貫承接浙江全省及全國各地劇團的生產(chǎn)業(yè)務。杭州的技藝風格基本上與蘇州的是一脈相傳的，但如今又有同蘇州相異的地方特色。目前很需要對戲衣的制作規(guī)律進行理論上的探索和實踐，使戲衣生產(chǎn)隨著文藝舞臺的興旺，不斷提高，不斷前進。

我想從戲衣的色彩、圖案及成格三方面，進行粗淺的探討。

（一） 鮮明的對比色彩

戲曲表演中的一招一式，都是經(jīng)過高度概括的程式動作。即使是音樂中的一個【撕邊】、一個【行弦】或者一個唱段、一句白口，都使用著比較強烈的節(jié)奏，過渡場次盡量精簡，真所謂“三、五步行遍天下，七、八人百萬雄兵。”在藝術處理中把非本質的繁瑣細節(jié)，提煉成精練的程式，集中成為高度概括的藝術語言。凈、丑臉譜的夸張手法，是為了使劇中人的特征、個性加以形象化，觀眾一目了然，也是一種藝術概括。同樣的道理，戲衣的色彩、紋樣以及格式也必須與戲曲的這種表演特色相協(xié)調(diào)。行話中說：“寧穿破，不穿錯”就包含著這個意思。如果忽視了戲曲表演藝術的基本特點，僅從主觀偏愛出發(fā)，對戲衣作出不合常理的“改革”。就可能出現(xiàn)在舞臺上的不協(xié)調(diào)，影響角色的形象，影響舞蹈身段，以至破壞了一臺戲的完整性。

生活中的色彩，五光十色異常豐富，鵝黃、鴨綠、雞冠紫，鷺白、鴉青、鶴頂紅都可采用于戲衣之上。在這千變?nèi)f化的色彩中又定出了紅、黃、綠、白、黑五色為“上五色”。這是從色彩的自然屬性和人們的社會習慣中總結出來的。在視覺上最為明朗，一般用于比較莊重的場合，故而稱之為“上五色”。紅色是最熱烈的色彩，具有秉正之氣；黃色最為明亮，多用于顯示帝王之尊；綠色憨厚、興旺；白色純潔；黑色率直、粗獷。據(jù)傳這五色中也象征著品位的高低，但是舞臺上也不盡然，往往隨著角色的個性與場面氣氛以及色彩的完整性要求進行調(diào)度和搭配。且“上五色”也不單純，有所謂千紅、百綠、萬玄色，可見色彩的運用是變化多端的。

所謂上五色、下五色以及其他色澤的衣服，是指的以某色織物作地（底）的繡花服飾而言。一件布滿金繡或花繡的袍服，必須適當?shù)芈冻龅兀ǖ祝┥牟糠?，以達到統(tǒng)一色調(diào)的作用。過分的繡工，若使渾身布滿圖案花紋，可能致使地（底）色不突出，便會失去基本色調(diào)，這是吃力不討好的。如今的蟒、靠等重繡戲衣比之古老同類品種減少了圖案花紋，這是一種技藝上的提高。既保持住傳統(tǒng)佩服富麗堂皇的特色，又能使圖案清醒剔透，減少了工口、降低了造價收到更好的藝術效果。

戲衣的色彩，對比強烈，不同于生活中的日常服飾。穿著戲衣的演員是活動在四周強烈光照射之下的舞臺上，加上凝練夸張的動作，又是讓人們在較遠的距離外觀賞。這種特定條件之下，戲衣上的配色必須大膽地使用對比關系，簡化中間層次，充分發(fā)揮金、銀線和絲線散發(fā)出來的光澤。正因為如此，有時近看一件戲衣，就會覺得眼睛經(jīng)受不住這種強烈色彩的刺激，但用到戲臺上則鮮艷奪目，恰倒好處。如若要求戲衣在近視時就具有和諧的色調(diào)，上臺時就會顯得暗淡無光，缺乏精神。這個道理同臉部化裝相似，觀眾常為臺上美貌的花旦所贊服，但在后臺近處看到她面部那純白、鮮紅的濃重油彩，以及墨黑的眉膏，在視覺上也會使人感到很不習慣。所以對戲衣的工藝要求，也必須以舞臺效果作依據(jù)進行認定，不能單憑人們直觀或偏愛所左右。

（二）象征性的圖案紋樣

戲衣之上的圖案選用也有其特點，他較多地使用具有象征意義的圖案。經(jīng)過了高度概括的各種圖案，具有某種語言作用。通過服飾中的圖案及款式，也向觀眾暗示某種含義，幫助介紹角色的身份個性。為了使這些涵義既抽象又明確，就不得不采用象征手法。我國歷來流傳著種種民間圖案，大多具有某種吉祥的涵義，已深為群眾所理解，用于戲衣之上，就同觀眾溝通默契。如將“壽”、“喜”、“萬”等字形直接化作圖案；或以某圖案取其諧音以討彩頭，；如“蝠”諧“?！?、“荷盒”諧“和合”、如意的雙關意等；或以圖像表示抽象意義，如以燕子象征春天，牡丹象征富貴，鴛鴦、蝴蝶象征愛情，丹頂鶴象征清高等。有時圖案還可反其意而用之，如繡滿蝴蝶的花褶子穿在一個公子哥兒身上，就暗示此人是個好色之徒；“王老虎搶親”中的王老虎穿上了一身繡有老虎的衣服，甚至戴上繡有老虎的帽子，這身打扮就反映出他的蠻橫性格。貪官頭戴圓翅烏紗，圓翅猶如銅錢，再為他開一付元寶臉，那就成了一個愛財如命的典型形象了。這些借用圖案的象征意義都能為觀眾所理解的。

是否每種圖案都具有象征意義呢？當然并不如此。也有些圖案或紋樣僅僅起著裝飾作用。如通常使用在戲衣上的香草紋、夔龍紋、云紋、雷紋、蟬紋以及折枝花卉、翎毛等。但這些圖案的設計也需要凝練概括，簡化中間層次、色彩單純明快，形象飽滿，不著重于細節(jié)的刻畫，使遠看時，有既鮮艷又協(xié)調(diào)的效果。這應該是用于戲衣之上的刺繡所具有的特點，有別于做工纖巧的特種工藝的刺繡品，花樣粗枝大葉、色澤歡快明亮是由戲曲藝術的特定要求所決定的。

蟒、靠、官服中經(jīng)常使用龍、鳳、海潮等組合圖案，其次還有麒麟、獅、象、虎、豹等，這些從原始圖騰中演化而來的圖案，象征著權威，用于宮廷、官場、戰(zhàn)場中具有一定身份的文武官員，所以它的規(guī)格要求嚴謹。出現(xiàn)在戲曲舞臺上的此類服裝格式，大體是按明代官服式樣仿制的?，F(xiàn)在將大量的歷史文物的紋樣，如青銅、陶瓷、云錦等圖案紋樣直接運用于戲衣中去，使戲衣的裝飾大大豐富。這些古典紋樣格調(diào)古樸爾雅，與戲衣結合十分自然得體。但是我認為戲衣畢竟是戲衣，他還是應該有舞臺要求，不應當是真實的。古代服裝在話劇或者電影的歷史劇中，它們由于并不是以舞蹈身段為主，道白也不是具有髙度音樂性，在反映歷史真實這方面比戲曲的要求應該高些，所以在服裝設計上可以比較注重于歷史考證。而戲曲卻有它一整套的表演程式，如果撇開這個特點，一味地在服裝上追求歷史真實性，其傾向就好比在行頭上搞“話劇加唱”，結果會導致服裝與表演的不協(xié)調(diào)。真正用于宮廷或官場的朝服和公服，是服從于肅穆的禮儀需要的。若設想，真正的古代宮廷或官場，禮儀一定要比我們今天看到的舞臺場面繁瑣得多，清規(guī)戒律的限制也一定嚴格得多，如果我們想把舞臺同古代的宮廷、官場等同起來，即使是形式上大致等同起來，也是難以想象的，故無此必要。比如舞臺上經(jīng)常使用的上五色、下五色的蟒袍，標志各品級的朝臣，并且還要適應角色的個性；僅僅以紅、藍、紫、黑等幾種官衣，就總括各級地方官員的公服。又如官服上的【補子】，按明清官制規(guī)定不同圖案表示不同的官階品位。而戲曲舞臺上的官衣補子是否都要那么嚴格呢？舞臺上的官位品級本身都比較含糊，而且觀眾也不可能那么認真地去辨別補子上的紋樣，并與角色的官階進行核對。又如，宋朝從帝王到大臣都戴上長翅翼的官帽，其翅翼比舞臺上的相紗還長得多，假如我們設想演一場《潘楊訟》的戲，臺上都戴上那玩意兒，將會出現(xiàn)什么效果呢？與此相反，我認為為了適應舞臺表演的需要，古代死的官制，可以服從活的舞臺需要進行改革的。牛得草扮演的《七品芝麻官》中的唐知縣，由于演員身寬體胖，將胸前的補子做得比通常的寬些，使正方形的官補，改成為長方形的，達到了形象美的效果。至于他那狹長的一對烏紗翅，也是經(jīng)過改良的，正適合他充分發(fā)揮其表演技藝。觀眾對這些改良報以熱烈的贊揚，很少有人會去指責他亂了明代的官制法規(guī)的。

（三）宜舞的服裝款式

戲曲中的連貫動作，無不伴隨舞姿。戲衣的寬窄長短除為了適應角色的特定身份的需要而外，還要取決于舞蹈身段。一般說來文戲角色的動作比較緩慢，行動軌跡多成圓弧形，著寬袍長袖，一舉一動產(chǎn)生流暢舒展的長衣紋，以運動而產(chǎn)生的曲線正好體現(xiàn)其舉止的瀟灑風韻。 一般的長袍下擺，開叉于髖部，為腿部的運動備下了最大幅度的活動余地。穿蟒袍者，由于身份的高貴，舉止莊重，因此用料不同于平民的衣服。平民穿的褶子，為了使其產(chǎn)生流暢的線條，多使用軟緞。而官衣、開氅、蟒袍等則使用漿緞并襯以皮紙、夏布，使衣質硬朗，行動之間出現(xiàn)以直線或棱角為主的折紋，有助于顯示上層人物的特定性格。丑角為了表現(xiàn)其輕浮，常用碎步，為了突出這點，有時丑角的袍服短至膝部。旦角的水袖特長，增加其嫵媚姿態(tài)， 通過多種多樣的甩袖動作來揭示角色含蓄而復雜的心理與情緒?；ǖ┮孕幼鞣从称渎斆髁胬?、天真爛漫的性格，就穿小袖口的襖褲以取勝。旦角的長服較短，露出裙邊，使其流利的蓮步得以表現(xiàn)。

武戲角色與文戲角色不同。武生、武旦動作敏捷，幅度較大。他們多以形體與身段表達其內(nèi)心活動的。這樣，武戲角色必須穿緊身的短打衣褲或者扎【靠把】，使其表演如意。在他們身上產(chǎn)生的線條是運動的，猶如龍飛鳳舞，在迅息萬變的大帶、靠旗、飄帶、兵器等附件或道具的飛舞中，以及“揉中見剛”的翎子等動勢中而產(chǎn)生的流利線條，如同書法中的狂草給人以美的享受。因此，凡是武打戲衣的規(guī)格要求必須適應這種表演特點的需要。若是脫離了這個前提，在武角身上設置了一些拖泥帶水的累贅物件，就要妨礙他的表演，破壞了明快的藝術形象。

綜上所述，戲衣在色彩、圖案與成格方面都有它的特定要求，在設計和制作中應予以尊重。在使用效果上，這三者又是不可分割的統(tǒng)一體。當一個角色出場亮相時，首先映入觀眾眼中印象便是色彩上的大效果，所以恰倒好處地處理戲衣的色彩關系應是首要的，所謂“遠看顏色近看花”。圖案紋樣則主要在于布局與姿態(tài)，細節(jié)的刻畫是第二位的。成（規(guī)）格的作用隨著演員的動作開始而開始，一直貫穿始終，作用是大量的。戲衣若不稱身，將束縛演員的手腳，使他不能充分施展演技。所以色彩、圖案和成格都不能墨守成規(guī)，只有不斷改進才能使舞臺上面貌日新月異。

老一輩表演藝術家如梅蘭芳、周信芳、蓋叫天、馬連良、荀慧生、尚小云等，在戲衣及舞臺道具的創(chuàng)造與革新方面，都作出過杰出的貢獻，使戲曲舞臺形象日臻完美。這同樣是他們輝煌的藝術成就不可分割的組成部分，是值得我們今天認真加以總結和繼承的。（原載《杭州工藝美術》1980年第八期17頁）