《曲譜大成》編纂新考

筆者近來新見《曲譜大成》殘卷四種[2]，分別為：上海圖書館藏黃裳舊藏《曲選》（簡稱黃本，下同），京都大學(xué)圖書館藏《抄本曲譜》（簡稱京大本，下同），中國藝術(shù)研究院圖書館藏傅惜華舊藏《南曲譜》（簡稱傅藏南曲譜，下同），中國藝術(shù)研究院圖書館藏《曲譜大成》歇指調(diào)犯調(diào)等（簡稱歇指調(diào)犯調(diào)本，下同）。[3]這四種殘卷中，黃本、京大本、傅藏南曲譜均為工尺譜，說明《曲譜大成》本身有格律譜和工尺譜兩種版本。這四種殘卷為我們進(jìn)一步了解《曲譜大成》的編纂動(dòng)機(jī)、編者身份、曲譜性質(zhì)等提供了更加堅(jiān)實(shí)有力的證據(jù)。筆者將綜合利用這七種殘卷，回答學(xué)界一直以來未能解決的上述問題。

一、《曲譜大成》的編纂動(dòng)機(jī)

關(guān)于《曲譜大成》與《九宮大成》的關(guān)系，學(xué)者間有論述。代表性的觀點(diǎn)有：《國立北平圖書館戲曲音樂展覽會(huì)目錄》稱《曲譜大成》“系《九宮大成南北詞宮譜》之祖本?！盵4]劉崇德認(rèn)為《九宮大成》所引用的《曲譜大成》可能為定本、完本。[5]

事實(shí)的確如此。單從體例看，二者相同之處就很明顯：（1）二者均是兼具格律與度曲功能的綜合型曲譜。（2）均以大量詞牌補(bǔ)曲牌音樂之不足（前代只是零星以詞牌補(bǔ)入曲譜）。（3）均對(duì)曲牌格律詳明正變，對(duì)變體稱【又一體】。（4）均意圖恢復(fù)古律制下的宮調(diào)體系?！肚V大成》以恢復(fù)燕樂二十八調(diào)為主，《九宮大成》則拋棄燕樂二十八調(diào)的束縛，直接以宮調(diào)分配十二月令，意欲成一代之制作，集古來之大成。

總之，《曲譜大成》為《九宮大成》的祖本或底本。了解了《九宮大成》的編纂動(dòng)機(jī)，也就理解了《曲譜大成》的編纂動(dòng)機(jī)。

《九宮大成》卷首有莊親王允祿、于振、周祥鈺的序，交待了《九宮大成》的編纂動(dòng)機(jī)。莊親王序提到：

可見，正是由于不滿《寒山曲譜》《隨園譜》的偏、雜，以及以往曲譜在宮調(diào)、腔板上的訛謬，莊親王才決定要新編一部曲譜。很顯然，這部曲譜需要具備明示格律、規(guī)范腔板的雙重功能。這也就意味著這部曲譜當(dāng)是格律、工尺合譜，即今本《九宮大成》所展現(xiàn)的那樣。

于振序稱：

以往的曲譜至多分平上去入，并不分別陰陽，這可能也是造成“辨陰陽者十無二三”的一個(gè)原因。怎樣才能在曲譜中明示四聲的陰陽呢？這就需要聯(lián)系昆曲度曲行腔的實(shí)際進(jìn)行分析。在昆曲的度曲行腔規(guī)范中，字的四聲有陰陽之分，即陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入，其行腔（工尺）也有明顯的區(qū)別。[8]在曲譜中加入工尺唱腔，則從工尺唱腔之旋律走向即可分辨字之陰陽?！肚V大成》和《九宮大成》均是在格律譜基礎(chǔ)上加入工尺，既能示范填詞之法，又明示度曲行腔的軌范。這是傳統(tǒng)格律譜所不具備的優(yōu)勢(shì)。

周祥鈺序稱：

“莊親王……因念雅樂、燕樂實(shí)相為表里”，實(shí)際是指乾隆六年十一月莊親王允祿的奏疏?！肚甯咦诩兓实蹖?shí)錄》載：乾隆六年辛酉十一月丙寅，莊親王允祿等奏：“臣等恭請(qǐng)續(xù)纂《律呂正義后編》，與前書并垂萬世?！倜耖g俗樂，未能禁止，不當(dāng)任其蕪穢，理合一并厘正。但律呂深微，樂音茫昧，非臣等五人所能辦理，應(yīng)行開館纂修，以襄巨典?！盵10]也就是說莊親王允祿在上表請(qǐng)求續(xù)纂《律呂正義后編》時(shí)，同時(shí)請(qǐng)求對(duì)民間俗樂一并加以整理。這里的民間俗樂，實(shí)際就是明以來流行的昆曲南北曲。

“南北宮調(diào)從未有全函”，以往學(xué)者以“宮調(diào)”代指“曲譜”，將“全函”理解為“合譜”，認(rèn)為此句指的是是南北曲譜從未有過合譜，并據(jù)此推測(cè)《曲譜大成》的編纂時(shí)間當(dāng)在《御定曲譜》之前。這實(shí)際是走偏了。早在明萬歷年間，何鈁所刻《太和正音南九宮譜》即是最早的南北合譜，之后程明善《嘯余譜》收入《太和正音譜》《增定南九宮譜》，也可視作南北合譜。成書于康熙五十四年（1715）的《御定曲譜》也是將《太和正音譜》《增定南九宮譜》合并，基本沿襲舊式，創(chuàng)新很少。這三種均可視作南北合譜。這里的“南北宮調(diào)從未有全函”，當(dāng)有另一番解釋才對(duì)。實(shí)際上，這里的“宮調(diào)”就是宮調(diào)之義，并不是曲譜的代稱，“全函”不應(yīng)解作字面意思，而應(yīng)是“完整、完全”之義。也就是說，此句指的是以往曲譜中的南北宮調(diào)從來未曾齊備過。因此，《曲譜大成》和《九宮大成》才將恢復(fù)傳統(tǒng)的宮調(diào)體系當(dāng)作共同的追求。只不過，《九宮大成》在“恢復(fù)”傳統(tǒng)宮調(diào)體系上走得更遠(yuǎn)，顯然，在它的眼里，《曲譜大成》的宮調(diào)體系也難稱完備。二譜的編纂動(dòng)機(jī)，最重要的部分也正在此處。

綜上可知，解決曲譜中宮調(diào)混亂、腔板錯(cuò)雜、不辨陰陽、宮調(diào)缺失的問題，是《曲譜大成》《九宮大成》編纂的直接動(dòng)機(jī)。

此外，從政治、文化的方面來講，《曲譜大成》《九宮大成》的編纂，還有政治統(tǒng)治、文化歸服等層面的意義。《曲譜大成》《九宮大成》屬于清廷音樂整理工程中的一部分。其發(fā)起原由，始于《律呂正義后編》的修纂。

《清高宗純皇帝實(shí)錄》載：乾隆六年辛酉十一月丙寅，莊親王允祿等奏：“臣等恭請(qǐng)續(xù)纂《律呂正義后編》，與前書并垂萬世?！倜耖g俗樂，未能禁止，不當(dāng)任其蕪穢，理合一并厘正。但律呂深微，樂音茫昧，非臣等五人所能辦理，應(yīng)行開館纂修，以襄巨典。”[10]可知，對(duì)民間俗樂進(jìn)行整理的提議，是在繼續(xù)雅樂整理工作（續(xù)纂《律呂正義后編》）的背景下提出的。上文所引周祥鈺序說得更為明白，雅樂、燕樂相對(duì)而提，反映了清廷對(duì)古代音樂的整體感知。《曲譜大成》《九宮大成》的修訂，屬于清廷音樂整理工程中的燕樂（俗樂）部分，《律呂正義》正續(xù)編、后編則屬于雅樂部分。

《律呂正義后編》的修纂，是為了彌補(bǔ)《律呂正義》正續(xù)編之不足?！堵蓞握x》正續(xù)編，又屬于康熙朝天文、歷法、算數(shù)等整理工程中的一部分。《清高宗純皇帝實(shí)錄》載：乾隆六年辛酉十一月丙寅，莊親王允祿等回答乾隆皇帝關(guān)于《律呂正義》的疑問時(shí)，奏稱：“康熙五十二年十月內(nèi)，奉圣祖仁皇帝諭旨恭編律呂、算法等書，五十三年十一月內(nèi)，《律呂正義》成，奉旨律呂、歷法、算法三書著共為一部，名曰《律歷淵源》。六十一年六月內(nèi)，《數(shù)理精蘊(yùn)》《歷象考成》皆告成?！盵10]可知，康熙末年，圣祖命修纂律呂、算法等書，最終修成《律呂正義》《數(shù)理精蘊(yùn)》《歷象考成》三書，總稱《律歷淵源》。

而在《律呂正義》編成后的第二年（康熙五十四年），清廷又修纂成《御定詞譜》《御定曲譜》，隨后，康熙五十九年，又修成《新編南詞定律》（簡稱《南詞定律》，下同）?！队ㄇV》《南詞定律》是清廷官修曲譜的最早的實(shí)踐成果，不過《御定曲譜》僅是將舊譜合并，幾乎沒有創(chuàng)新，《南詞定律》雖然校訂嚴(yán)謹(jǐn)，且復(fù)有工尺，但僅及南曲，所收曲牌亦有限，故二譜均未達(dá)到官修曲譜所應(yīng)有的集成與創(chuàng)新的雙重高度。而南北合譜、宮調(diào)齊全、樂譜齊備的《曲譜大成》《九宮大成》，正是清代文化集成工程中曲譜編纂這條線的終點(diǎn)和高峰。

《律呂正義》中康熙十四律的提出，是對(duì)古代樂律的“復(fù)古”改革。從理論上來講，康熙十四律“完美”實(shí)現(xiàn)了古代樂律理論中陽律、陰呂交替而行的律制，這也是康熙皇帝對(duì)自己所造十四律的最為得意之處。但從實(shí)踐上來講，此種律制難以施行。這也是為什么《律呂正義》頒行三十多年后，“律呂尚未暇施行，太常之司、和聲之署習(xí)其器而不能究其所以然，遂并其所習(xí)者而失之，襲謬承譌，不協(xié)不度，篇章音節(jié)，非重為厘正不可。”[11]

而提議修纂《律呂正義》的，則是文淵閣大學(xué)士李光地、大學(xué)士張玉書。[12]這說明漢族知識(shí)分子敏銳地察覺到，新王朝除了在政治上取得統(tǒng)治地位，還需在文化事業(yè)上有新的制作和標(biāo)準(zhǔn)，以此來宣誓中央王朝在文化方面的權(quán)威性。之后《數(shù)理精蘊(yùn)》《歷象考成》的修成，也都是這種思想指導(dǎo)下的成果。

在《律呂正義》里，康熙皇帝將自己對(duì)樂律的研究創(chuàng)為十四律，以此作為垂范后世的標(biāo)準(zhǔn)，頒行天下。僅就其理論意義來講，從表面看，康熙十四律的確實(shí)現(xiàn)了古代樂律制度的一大“變格”，似乎將律制恢復(fù)到華夏正統(tǒng)一脈上。因?yàn)樗年柭?、陰呂交替而行的形式，比以往任何律制都符合典籍中?duì)理想樂律制度的描述。這種直追正統(tǒng)雅樂典制的做法，當(dāng)然能贏得漢族知識(shí)分子的尊重與認(rèn)同。從此意義上來說，這分明是清廷籠絡(luò)漢族知識(shí)分子的一種措施。

由此而言，不論是《律呂正義》《數(shù)理精蘊(yùn)》《歷象考成》，還是《御定詞譜》《御定曲譜》《南詞定律》《曲譜大成》《九宮大成》，都是清廷為了鞏固統(tǒng)治地位，確立文化權(quán)威，而施行的系統(tǒng)的集成式的文化工程中的一部分。

二、《曲譜大成》是成稿于康熙末年的官修曲譜

關(guān)于《曲譜大成》的成稿年代，目前主要有兩種說法：（1）康熙年間。（2）乾隆初年。持第一種說法的有傅惜華、周維培、劉崇德、李曉芹，持第二種說法的則為黃義樞。

持第一種說法的諸家雖然對(duì)《曲譜大成》的編纂年代觀點(diǎn)不盡一致，但大都集中在康熙中后期這個(gè)時(shí)間段內(nèi)。其中，李曉芹認(rèn)為《曲譜大成》一定晚于《隨園譜》，而早于《南詞定律》或與之同時(shí)，其成書年代范圍或可以縮短至康熙二十九年到康熙五十九年之間。[13]此觀點(diǎn)較有代表性。惟黃義樞認(rèn)為其編纂年代當(dāng)為乾隆初年。

黃義樞認(rèn)為“《曲譜大成總論》為于振所作，于振生活年代即該曲譜的編纂年代”[14]，他是在乾隆朝參與編纂了《曲譜大成》；且“首都圖書館藏殘稿本與《律呂正義后編》稿本合為一函，而《律呂正義后編》之編纂起于乾隆六年，終于乾隆九年”[14]，故而認(rèn)為“《曲譜大成》是于振作為重要參與者在乾隆初年編纂的官修曲譜?！盵14]

筆者經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)，黃氏的觀點(diǎn)并不正確。以下逐條分析。

（一）《曲譜大成總論》成稿于康熙五十三年十一月之前，不可能是于振所作。

黃氏所言“首都圖書館藏殘稿本與《律呂正義后編》稿本合為一函”，經(jīng)筆者目驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)其說不確。與孔德本合為一函的，或者說竄入孔德本中的，并非《律呂正義后編》，而是《律呂正義續(xù)編》和《律呂正義下編》。（見下圖）

《律呂正義》于康熙五十二年十月開編，康熙五十三年十一月成書，包括上編、下編、續(xù)編三部分。《律呂正義后編》則于乾隆六年開編，乾隆九年書成。

竄入孔德本的這兩種殘卷，即《律呂正義》殘卷。筆者將此殘卷與今本《律呂正義》[15]對(duì)照，發(fā)現(xiàn)二本字句不同者甚多。即以《排簫》一篇為例，此殘卷字句較多，今本明顯是從此殘卷刪改而來。故此《律呂正義》殘卷當(dāng)為《律呂正義》的原稿本殘卷。

《律呂正義》原稿本的成稿時(shí)間，肯定要早于其定稿的成稿時(shí)間，故此《律呂正義》原稿本當(dāng)寫成于康熙五十二年十月至康熙五十三年十一月之間。孔德本與此《律呂正義》康熙稿本同在一函，則孔德本當(dāng)為康熙年間稿本。

孔德本甲四168第二冊(cè)《御制律呂正義續(xù)編》、

第七冊(cè)《御制律呂正義下編》書影

《曲譜大成總論》一見于孔德本，二見于傅本?？椎卤臼歉当镜牡妆?，則《曲譜大成總論》最晚在康熙五十三年十一月即已成稿。而于振在雍正元年入直南書房，這是他進(jìn)入內(nèi)廷之始，故不可能作《曲譜大成總論》。

（二）《曲譜大成》于康熙末年即已成稿，且為官修曲譜。

孔德本中的格律譜與鄭本行款、字跡、內(nèi)容格式同，《曲譜大成總論》與黃本、京大本、傅藏南曲譜行款相同，工尺譜與黃本、京大本、傅藏南曲譜行款、字跡、內(nèi)容格式同，則孔德本、鄭本、黃本、京大本、傅藏南曲譜同為《曲譜大成》稿本殘卷。

孔德本中的《曲譜大成總論》寫定于康熙五十三年十一月之前，則包括孔德本在內(nèi)的五種《曲譜大成》稿本殘卷，均應(yīng)在康熙末年成稿。

前文所述《律呂正義》原稿本，是清廷官修?？椎卤九c它放在一處，也應(yīng)當(dāng)是官修。故《曲譜大成》是康熙末年成稿的官修曲譜。

因此，雍正元年才進(jìn)入內(nèi)廷的于振不可能是《曲譜大成》的編纂者，《曲譜大成》也不可能是乾隆初年編纂。

三、《曲譜大成總論》與《訂正宮調(diào)二十二則》有本質(zhì)區(qū)別

黃義樞發(fā)現(xiàn)于振《清漣文鈔》中的《訂正宮調(diào)二十二則》與《曲譜大成總論》“只存在少許差異”，認(rèn)為“《訂正宮調(diào)二十二則》是《總論》的定稿。”[16]

經(jīng)筆者考察，實(shí)際并非如此。從時(shí)間上來講，前文已證，《曲譜大成總論》不可能是于振所作。從內(nèi)容上看，《曲譜大成總論》與《訂正宮調(diào)二十二則》不可能出自同一人之手。證明如下。

（一）《訂正宮調(diào)二十二則》用康熙十四律，《曲譜大成總論》用傳統(tǒng)十二律。

今以二者共有的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)為例進(jìn)行分析，可知二者觀點(diǎn)截然不同，不可能出自一人之手。

《曲譜大成總論》之“宮調(diào)旋轉(zhuǎn)”（節(jié)錄）：

此篇論及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，是以五聲二變旋于十二律呂，成八十四調(diào)。

《訂正宮調(diào)二十二則》之“旋宮起調(diào)”（節(jié)錄）：

按：此篇與上篇大異，細(xì)按其文，可知出自《律呂正義上編·旋宮起調(diào)》。黃義樞發(fā)現(xiàn)二者有異，但未明此篇出處。

此篇對(duì)古旋宮之法著墨尤多。稱自隋代以來，旋宮之法都是用的弦度（“以弦音發(fā)明五聲之分”），此即《律呂正義上編·弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》所言“《唐書》之二十八調(diào)獨(dú)取弦音，不在管律”[19]。而古旋宮之法，是“合竹與絲并著之”，此即《律呂正義上編·弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》所言“取管音、弦音之相和而用之者”[19]。并闡明古旋宮之法，是以“五聲二變，旋于清濁二均之一十四聲，則成九十八聲，此全音也”。

其中“清濁二均之一十四聲”正是康熙十四律，“五聲二變，旋于清濁二均之一十四聲，則成九十八聲”，即以五聲二變旋于十四律呂，成九十八調(diào)。

中國古代用十二律呂，以五聲二變旋于十二律呂、成八十四調(diào)為主流；此處用康熙十四律，以五聲二變旋于十四律呂、成九十四調(diào)，是一大突破。

（二）《訂正宮調(diào)二十二則》二十八調(diào)中十二調(diào)的調(diào)高已經(jīng)發(fā)生變化。

在理解五聲二變旋于十四律呂、成九十四調(diào)之前，需要弄清楚康熙十四律究竟為何。試看下表。

在宮調(diào)的問題上，《曲譜大成總論》與《訂正宮調(diào)二十二則》觀點(diǎn)一致：“四聲運(yùn)七律”“一均四調(diào)，七均共為二十八調(diào)也”，表面上看，二者所用都是七均二十八調(diào)。但實(shí)際上，二者所言二十八調(diào)，并不是同一個(gè)東西。

康熙十四律共有十四宮均（七個(gè)正聲宮均，五個(gè)中管宮均，加上兩變律形成的兩個(gè)宮均），每一均四調(diào)，共五十六調(diào)?！皞鹘y(tǒng)的工尺七宮調(diào)，往往是建立在黃鐘律均上，每宮均又可建4個(gè)調(diào)，最多也只有28個(gè)調(diào)?？滴跏穆芍?，增加了大呂律均后，擴(kuò)展為 56 個(gè)調(diào)，使實(shí)際調(diào)的應(yīng)用可擴(kuò)大一倍，這就是康熙主張的長足之處?！盵22]這五十六調(diào)，按照黃鐘均和大呂均一分為二，即黃鐘均七陽律二十八調(diào)，大呂均七陰呂二十八調(diào)。鄭榮達(dá)認(rèn)為：陽律二十八調(diào)即俗樂二十八調(diào)，陰呂二十八調(diào)為中管調(diào)。[23]若此說為真，則《訂正宮調(diào)二十二則》所用當(dāng)為陽律二十八調(diào)。

然而實(shí)際并非如此。唐宋以來，因管色譜的逐漸普及以及字譜本身記錄方法的限制，俗樂只能設(shè)七個(gè)宮均二十八個(gè)調(diào)。[24]此七宮均為：黃鐘宮，大呂宮，夾鐘宮，仲呂宮，林鐘宮，夷則宮，無射宮。而陽律二十八調(diào)之七宮均為：黃鐘宮，太簇宮，姑洗宮，蕤賓宮，夷則宮，無射宮，半黃鐘宮。顯然，陽律七宮均中的太簇、姑洗、蕤賓不能作為俗樂的宮均；而俗樂七宮均中的大呂、夾鐘、仲呂、林鐘均為陰呂，不符合陽律的要求。昆曲屬于俗樂，故《訂正宮調(diào)二十二則》所用七宮均，在康熙十四律中，應(yīng)當(dāng)是：黃鐘均之黃鐘、夷則、無射（管律），大呂均之大呂、夾鐘、仲呂、林鐘（管律）。如此方能符合俗樂七宮均之要求。這樣的七宮均顯然打破了康熙十四律“陽律”“陰呂”相互獨(dú)立使用的原則，但不如此，則難以稱之為俗樂二十八調(diào)。

即便打破“陽律”“陰呂”相互獨(dú)立使用的原則，完全遵照俗樂七宮均，《訂正宮調(diào)二十二則》與《曲譜大成總論》的二十八調(diào)也仍舊有差別。

由表1可知，康熙十四律兩個(gè)變律的插入，使得原有的律呂位置發(fā)生改變，因此，在管律中，黃鐘均之夷則，實(shí)為林鐘（702音分），黃鐘均之無射，實(shí)為南呂（906音分），大呂均之林鐘，實(shí)為變林鐘（726音分）。夷則（816音分）、無射（1020音分）、林鐘（702音分）三宮的音分發(fā)生變化，故此三宮均下的十二個(gè)調(diào)的調(diào)高也相應(yīng)發(fā)生變化。如此一來，《訂正宮調(diào)二十二則》與《曲譜大成總論》二者的二十八調(diào)雖然名稱相同，但只有十六個(gè)調(diào)調(diào)高相同。

若要恢復(fù)到相同的調(diào)高，則《訂正宮調(diào)二十二則》所用七宮均實(shí)際應(yīng)調(diào)整為：黃鐘均之黃鐘、夷則（弦度林鐘），大呂均之大呂、夾鐘、仲呂、南呂（弦度夷則）、應(yīng)鐘（弦度無射）。但《律呂正義》中并無此種調(diào)整，故若遵照《律呂正義》，則《訂正宮調(diào)二十二則》中十二個(gè)調(diào)的調(diào)高實(shí)際已經(jīng)發(fā)生變化。

由此可知，《曲譜大成總論》與《訂正宮調(diào)二十二則》在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)上，因所用律制不同，其宮調(diào)實(shí)質(zhì)有很大差異。

（三）于振不可能先后使用兩種律制。

于振本身精通音律，在參與《律呂正義后編》的分校工作之前，即參加過“辦樂章”之事?！肚甯咦诩兓实蹖?shí)錄》記載：乾隆六年辛酉十一月丙寅，莊親王允祿等上奏稱“臣等恭請(qǐng)續(xù)纂《律呂正義后編》”，“但律呂深微，樂音茫昧，非臣等五人所能辦理，應(yīng)行開館纂修，以襄巨典”，“謹(jǐn)列事宜五條，……設(shè)立分修、校錄人員，及供事館役。編修于振系原辦樂章之員，應(yīng)令分修，外有員外郎王羾、……中書科中書王文清、王圖炯均可充分修之任?！盵25]

“辦樂章”是指為清廷修訂宮廷禮儀所用樂章歌詞等事。于振很可能是在此事件中表現(xiàn)突出，故莊親王允祿在設(shè)立《律呂正義后編》分修人員時(shí)，將其排在第一位。只不過在《律呂正義后編》的實(shí)際編纂過程中，由于編纂隊(duì)伍設(shè)置發(fā)生變化，于振由“分修”變成“分?！?，但在八位分校中仍列第一。

于振在乾隆初年擔(dān)任《律呂正義后編》首席分校，他對(duì)康熙十四律必定了然于胸。如此熟悉康熙十四律的他，怎么可能在“底稿”《曲譜大成總論》中棄康熙十四律而不用，采用傳統(tǒng)十二律，之后卻又在“定稿”《訂正宮調(diào)二十二則》中改為康熙十四律呢？前文已證《曲譜大成》為官修曲譜，那么《曲譜大成總論》更應(yīng)該使用官方推行的康熙十四律，而不是傳統(tǒng)十二律。

于振不可能先后使用兩種律制，也更不可能寫《曲譜大成總論》。當(dāng)然，《訂正宮調(diào)二十二則》也并不是于振原創(chuàng)，它是于振在無名氏《曲譜大成總論》的基礎(chǔ)上作增刪改訂而成，且將傳統(tǒng)十二律換成官方欽定的康熙十四律。

四、于振并未參與《曲譜大成》《九宮大成》的編纂工作

由于《曲譜大成》本身不著撰人名氏，故其編者究竟是誰，一直以來都是懸案。黃義樞認(rèn)為于振是《曲譜大成》《九宮大成》的編纂者。筆者考察后發(fā)現(xiàn)，于振恰好均未參與兩種曲譜的編纂工作。

前文已證，《曲譜大成》是成稿于康熙末年的官修曲譜，于振雍正元年才入宮，故不可能參與其事。于振與《九宮大成》的關(guān)系，也并沒有黃氏所言這樣密切。

（一）乾隆初年，于振的本職工作是《律呂正義后編》分校。

據(jù)《九宮大成》于振序，“乾隆六年，天子懋建中和，有事于禮樂，命開律呂正義館，而和碩莊親王實(shí)總其事。于時(shí)選儒臣之嫻習(xí)者分掌校讎之役，振得與焉。至九年，書成，天子嘉獎(jiǎng)，議敘有差。雖然，振等何勞焉！嗟！乃王之教也。王博綜典籍，尤留心于音律之奧蘊(yùn)，能窮其變而會(huì)其通。既蕆事，乃出《九宮大成》一編，命振敘其大概。振受命而卒業(yè)，喟然嘆曰：'甚哉，樂之難言也！’非樂之難言，而言樂者之過也。蓋儒者之議，主于義理，故考據(jù)該博，而諧協(xié)則難。工藝之術(shù)，溺于傳習(xí)，而義理多舛。二者交譏，樂之所以晦也。且如南北二曲，宮調(diào)繁多。自《嘯余譜》行世，而填詞家奉為指南，其實(shí)踳駁不少?！粍t是編之刻，豈徒博大雅之稱云爾哉！用以導(dǎo)揚(yáng)圣化，鼓鬯休明，胥于是乎。在振得廁名簡末，顧不幸歟！乾隆十一年歲次丙寅六月朔，律呂館纂修、翰林院侍讀學(xué)士于振謹(jǐn)序。”[26]

可知，乾隆六年，開律呂正義館，于振作為“嫻習(xí)”的儒臣，“分掌校讎之役”，此“校讎之役”，即《清高宗純皇帝實(shí)錄》所言“分校”。乾隆九年，《律呂正義后編》書成。也就是說，這三年時(shí)間里，于振的本職工作是《律呂正義后編》分校。序中并未提及他在這三年之中與《九宮大成》有什么瓜葛。

（二）于振僅在乾隆九年為《九宮大成》“敘其大概”、在乾隆十一年作序。

據(jù)上文，《律呂正義后編》成書之后，莊親王拿出《九宮大成》，命于振“敘其大概”。這意味著，于振是在《律呂正義后編》成書后，才第一次見到《九宮大成》，在此之前，他甚至可能都不知道有《九宮大成》這回事。此《九宮大成》“一編”，是一卷還是一套，如今已經(jīng)難以分辨。如果是一套，則乾隆九年《九宮大成》即已成書；若是一卷，則意味著是樣章，用來作為于振“敘其大概”的參考而已。筆者認(rèn)為后者的可能性更大。

于振接到“敘其大概”的任務(wù)后，“受命而卒業(yè)”，很快就完成了（其時(shí)當(dāng)仍在乾隆九年），并感嘆：“甚哉，樂之難言也！”這一感嘆，是于振完成“敘其大概”任務(wù)后的簡短心理活動(dòng)。而“非樂之難言，而言樂者之過也”直至序文最后，這600余字，則是書稿付刻時(shí)對(duì)兩年前簡短心理活動(dòng)的追憶、引申和發(fā)揮（其時(shí)在乾隆十一年）。

也即是說，于振并未參與《九宮大成》的編纂工作。如果說他與《九宮大成》有關(guān)系的話，也僅僅在于他在乾隆九年“敘其大概”，在乾隆十一年作了序而已。

這一點(diǎn)還可以從于振的履歷中得到驗(yàn)證。據(jù)黃義樞考證，乾隆九年夏，于振“半體風(fēng)痹”，乾隆十一年十月，乾隆帝稱于振為“廢棄之員”“年已遲暮”。[27]則于振自乾隆九年夏患病之后，即已不能工作。至乾隆十一年，已經(jīng)成了“廢棄之員”。乾隆十二年，于振去世?！鞍塍w風(fēng)痹”應(yīng)該發(fā)生在“敘其大概”之后。不論當(dāng)年莊親王拿出的《九宮大成》“一編”是一卷還是一套，于振在“敘其大概”、患上風(fēng)痹之后，絕無心力與體力參編《九宮大成》了。

《九宮大成》何時(shí)開始編纂，古籍中并未有明確記載。

《清高宗純皇帝實(shí)錄》載：乾隆六年辛酉十一月丙寅，莊親王允祿等上奏稱：“臣等恭請(qǐng)續(xù)纂《律呂正義后編》，與前書（按：《律呂正義》）并垂萬世?！倜耖g俗樂，未能禁止，不當(dāng)任其蕪穢，理合一并厘正?！盵28]

學(xué)者認(rèn)為其中的“民間俗樂”即指昆曲南北曲等，那么《九宮大成》應(yīng)該是和《律呂正義后編》同時(shí)開工。如果于振是《九宮大成》重要的編纂者，那么意味著于振同時(shí)參與兩部大型書籍的編纂工作，其中的工作量和難度是不可想象的。

此外，《九宮大成》真正的重要編纂者周祥鈺，在其序中并未提及于振。

可知，于振和周祥鈺等人并不屬于同一撥工作人員。再看《九宮大成》卷首的署名：

同樣沒有于振的名字。如果于振真的參與了《九宮大成》的編纂工作，且是重要的編纂者，那么卷首署名不可能把他漏掉。

綜上可知，于振并未參與《九宮大成》的編纂工作，只是“敘其大概”和作序而已。

（三）于振“敘其大概”的成果即《訂正宮調(diào)二十二則》。

需要注意的是，《清漣文鈔》所收《曲譜大成序》與《九宮大成》于振序有一字之差：《九宮大成》于振序“敘其大概”，《清漣文鈔》中《曲譜大成序》則作“序其大概”。見下圖。

《清代詩文集匯編》第274冊(cè)《清漣文鈔》

所收《曲譜大成序》書影

“敘”“序”一字之差，含義大別?！皵⑵浯蟾拧保@然是指做敘錄提要一類的總結(jié)性文章，“序其大概”則似乎是指寫一篇序來簡述成書過程。黃義樞未注意到二者的一字之差，以致于忽略了“敘其大概”的真實(shí)含義。

究竟是“敘其大概”還是“序其大概”，聯(lián)系上下文即可明了。前文已證，于振接到“敘其大概”的命令后并“受而卒業(yè)”，此事發(fā)生在乾隆九年，這對(duì)應(yīng)的是于振序的開頭；于振歷數(shù)前代曲譜之弊病，陳述《九宮大成》編纂之動(dòng)機(jī)及優(yōu)點(diǎn)，談及樂之興廢，贊頌皇帝之功，寫成此序，則是在乾隆十一年，這對(duì)應(yīng)的是于振序中自“非樂之難言，而言樂者之過也”直至最后的內(nèi)容。

可以肯定，乾隆九年，于振“受而卒業(yè)”的，肯定不是這篇寫成于乾隆十一年的序文。

再者，從使用習(xí)慣上來講，“序其大概”四字，多用在序言的末尾。如《長子縣重修城碑》：

又如《宮集堂墓碑》：

以上兩例可證，古人并無序文開頭即用“序其大概”的習(xí)慣。故此處應(yīng)作“敘其大概”，《訂正宮調(diào)二十二則》當(dāng)屬同音訛誤。

綜上，于振“敘其大概”并不是指《九宮大成》于振序。那所指為何呢？筆者認(rèn)為，“敘其大概”指的是《訂正宮調(diào)二十二則》。

《訂正宮調(diào)二十二則》可算得上是一部小型的南北曲曲論，是對(duì)曲源、宮調(diào)等南北曲中重要曲學(xué)術(shù)語的系統(tǒng)性、總括性闡釋，在《九宮大成》這樣一部南北曲合譜中，應(yīng)該屬于卷前總論、凡例等部分的內(nèi)容。這也正好符合于振序中關(guān)于莊親王出《九宮大成》一編、命他敘其大概的記述。因?yàn)樽骺傉摗⒎怖?，并不需要全書編完再作，反而是在開始編書之前或書籍剛編好一卷（一個(gè)樣章）時(shí)就需要作好了。顯然，乾隆九年時(shí)，《九宮大成》已經(jīng)編出一卷，但距離成書仍有相當(dāng)?shù)哪暝隆?/span>

既然《訂正宮調(diào)二十二則》是為《九宮大成》而作，則《清漣文鈔》之《曲譜大成序》標(biāo)題下小注“已纂入《九宮大成》”，其中的《九宮大成》也應(yīng)是指《新定九宮大成南北詞宮譜》，而不是《曲譜大成》。這與明清文人將“曲譜”通稱作“九宮譜”習(xí)慣有關(guān)，只不過于振此處是反過來使用而已。

黃義樞因《清漣文鈔》之《曲譜大成序》作“序其大概”，誤以為于振“序其大概”指的就是《九宮大成》于振序，由此錯(cuò)失了極其重要的節(jié)點(diǎn)，并造成了誤判。

五、《曲譜大成總論》的初稿、定稿

以往學(xué)者在研究《曲譜大成》時(shí)，只注意到孔德本、傅本之《曲譜大成總論》的一致性，卻忽略了孔德本中雜論與《曲譜大成總論》之間的密切關(guān)系。

《曲譜大成總論》在現(xiàn)存《曲譜大成》七種殘卷中凡兩見：一是孔德本甲四168第一冊(cè)，二是傅本第一冊(cè)，二者內(nèi)容基本相同，且孔德本為稿本，傅本為清稿本[33]。雜論則僅見于孔德本甲四168第四冊(cè)?？芍肚V大成總論》與雜論為同一種殘稿的不同部分。

雜論包括唐段安節(jié)《樂府雜錄》（四聲運(yùn)七調(diào)）、《宋史》御制樂髓新經(jīng)釋十二均（二十八調(diào)）、宋仁宗著《景祐樂髓新經(jīng)》（釋十二均）、論犯調(diào)、論尾聲、板拍總論、北曲板拍、南曲板拍、曲中所用名目、尾聲格調(diào)、十二宮調(diào)賺，以及十二律倍半兼用（前后兩出）、十二律還相為宮圖（出《禮記舉要圖》）。

除十二律倍半兼用、十二律還相為宮圖外，其他內(nèi)容均與《曲譜大成總論》相關(guān)內(nèi)容高度相似。

周維培《曲譜研究》論及此時(shí)，認(rèn)為“其余六冊(cè)內(nèi)容駁雜，多有與前二冊(cè)重復(fù)者，并收錄《樂府雜錄》《宋史御制樂髓新經(jīng)》《十二律還相為宮圖》，以及律呂著述方面的割裂文字，考證不精，錯(cuò)謬百出?！盵34]此說不確。

前文已述，雜論中的唐段安節(jié)《樂府雜錄》（四聲運(yùn)七調(diào)）、《宋史》御制樂髓新經(jīng)釋十二均（二十八調(diào)），正是《曲譜大成總論》的直接文獻(xiàn)來源。雜論中仍有與《曲譜大成總論》相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，但并不只是簡單的“重復(fù)”。

細(xì)細(xì)比對(duì)，即可發(fā)現(xiàn)雜論正是《曲譜大成總論》的底稿。

先說板拍?！肚V大成總論》之“腔拍”與雜論之“板拍總論”，其實(shí)均節(jié)自王驥德《曲律》論板眼第十一，但二者與《曲律》又間有不同，具體如下：

《曲譜大成總論》除板拍外，尚有“腔”之論述，并增“唐牛奇章，謂拍板為樂句”一句，刪“牛僧孺目拍板為樂句，言以句讀樂音也”一句。考牛僧孺之八世祖牛弘為隋朝一代名臣，封奇章郡公，贈(zèng)文安侯，故有稱牛僧孺為牛奇章者。但牛僧孺為晚唐人，不應(yīng)列在明皇、黃番綽之前，故此處，雜論是，《曲譜大成總論》不妥。

《曲律》、雜論稱“實(shí)板”為“劈頭板”，《曲譜大成總論》則改為“迎頭板”，此稱謂被后世曲譜沿用至今。

截板、底板下，《曲律》《曲譜大成總論》均無解釋，而雜論此處有小字“板在前字之后，后字之前，與字不相屬”作為解釋。

合板下，《曲律》《曲譜大成總論》亦無解釋，而雜論此處有小字“則必為前曲之底板，后曲之頭板也”作為解釋。

雜論有“板之細(xì)節(jié)曰眼，一板三眼，慢曲、贈(zèng)板則倍之”，《曲律》《曲譜大成總論》均無。

《曲律》“其板先于曲者，病曰促板；板后于曲者，病曰滯板”，雜論改為“板先于聲，病曰躁板，后于聲，病曰滯”，《曲譜大成總論》則改為“板先于腔則病促，板后于腔則病滯”，可知，雜論改“曲”為“聲”，《曲譜大成總論》改“聲”為“腔”，正合篇首“腔之說”，愈改愈精。

雜論之“欲搖曳其聲則板可增（多有一字而用三板者），欲急促其聲則板可減（有數(shù)字無板須搶過者），欲改變其腔則板可移（板眼稍移則腔為之變）”，《曲律》無此內(nèi)容，《曲譜大成總論》有此內(nèi)容，但無小字注解。

再說犯調(diào)。雜論稱：

《曲譜大成總論》之犯調(diào)，實(shí)取自王驥德《曲律》，間有一二字不同，故不贅錄。雜論則為花犯、串犯、和聲犯補(bǔ)充了曲例，使之明白易曉。在六攝十一則的問題上，雜論表述更為完整，且明確表明六攝十一則之犯為“此調(diào)犯彼調(diào)”之犯，非以曲犯曲之謂也。

以上二例中，凡是雜論詳于《曲譜大成總論》之處，應(yīng)當(dāng)是詞臣在采編資料時(shí)所加的注解，《曲譜大成總論》可能考慮到行文簡潔，并沒有采納注解，而是謹(jǐn)依原文。由此可知，雜論是初稿，《曲譜大成總論》是定稿。

結(jié) 語

筆者以新見的《曲譜大成》四種殘卷，加上學(xué)界以往所見三種殘卷，可復(fù)原《曲譜大成》的原貌：格律譜和工尺譜并存?！肚V大成》編纂的直接動(dòng)機(jī)在于：解決曲譜中宮調(diào)混亂、腔板錯(cuò)雜、不辨陰陽、宮調(diào)缺失的問題。同時(shí)，《曲譜大成》的編纂還有政治統(tǒng)治、文化歸服等層面的意義，是清廷系統(tǒng)、集成式文化工程的一部分。

竄入孔德本中的《律呂正義》原稿本，當(dāng)寫成于康熙五十二年十月至康熙五十三年十一月之間，則孔德本當(dāng)為康熙年間稿本，孔德本中的《曲譜大成總論》當(dāng)成稿于康熙五十三年十一月之前?！堵蓞握x》原稿本是官修，孔德本也應(yīng)當(dāng)是官修，則《曲譜大成》是在康熙末年成稿的官修曲譜。

于振在雍正元年才進(jìn)入內(nèi)廷，故既不可能作《曲譜大成總論》，也不可能參與編纂《曲譜大成》。

于振“敘其大概”的成果即《訂正宮調(diào)二十二則》?！肚V大成總論》用傳統(tǒng)十二律，《訂正宮調(diào)二十二則》用康熙十四律。于振本身精通音律，不可能先后使用兩種律制。《訂正宮調(diào)二十二則》二十八調(diào)中十二調(diào)的調(diào)高已經(jīng)發(fā)生變化。

于振并未參與《九宮大成》的編纂工作，他當(dāng)時(shí)的本職工作是《律呂正義后編》分校。于振序及周祥鈺序均未提到于振參與過《九宮大成》的編纂工作，卷首署名亦無于振名字。他僅在乾隆九年為《九宮大成》“敘其大概”，在乾隆十一年作序而已。

孔德本的雜論實(shí)際上是《曲譜大成總論》的直接材料來源和初稿。

[5] 劉崇德：《燕樂新說》，黃山書社2011年修訂版，第321頁。

[6] （清）允祿：《新定九宮大成序》，劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社2009年版，第2冊(cè)，第791—792頁。

[7] （清）于振：《新定九宮大成南北詞宮譜》序，劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社2009年版，第2冊(cè)，第793頁。

[8] 參見王正來《關(guān)于昆曲音樂的曲腔關(guān)系問題》，《藝術(shù)百家》，2004年第3期，總第77期，第50—63頁。

[9] （清）周祥鈺：《新定九宮大成南北詞宮譜》序，劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社2009年版，第2冊(cè)，第795頁。

[10]（清）慶桂修：《清高宗純皇帝實(shí)錄》卷一百五十四。

[11]（清）弘歷：《御制律呂正義后編序》，《律呂正義后編》卷首，《影印文淵閣四庫全書》，臺(tái)灣商務(wù)印書館，第215冊(cè)，第223頁。

[12] 參見吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，人民音樂出版社，2017年，第26頁。

[13] 李曉芹：《〈曲譜大成〉三稿三種研究》，河北大學(xué)2011年博士學(xué)位論文，第24頁。

[14] 黃義樞：《〈曲譜大成〉編纂問題辨疑》，《文獻(xiàn)》2019年第1期，第64頁，第67頁，第67頁。

[15] 今本《律呂正義》參見影印文淵閣四庫全書第215冊(cè)、故宮珍本叢刊第25冊(cè)。

[16] 黃義樞：《〈曲譜大成〉編纂問題辨疑》，《文獻(xiàn)》2019年第1期，第64頁。

[17]（清）無名氏編：《曲譜大成總論》，《曲譜大成》，首都圖書館藏稿本，甲四168第一冊(cè)。

[18]（清）于振：《清漣文鈔》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第274冊(cè)，第489—490頁。

[19]（清）允祉：《御制律呂正義上下續(xù)編》，《故宮珍本叢刊》，海南出版社2000年版，第25冊(cè)，第62頁，第62頁。

[20]此表節(jié)取自鄭榮達(dá)：《康熙三分損益十四律解——兼與陳萬鼐先生商榷》，《中國音樂》2009年第1期，第38頁圖例6。

[21]關(guān)于康熙十四律的簡介，參考鄭榮達(dá)：《康熙三分損益十四律解——兼與陳萬鼐先生商榷》，《中國音樂》2009年第1期，第37—38頁。

[22]鄭榮達(dá)：《康熙三分損益十四律解——兼與陳萬鼐先生商榷》，《中國音樂》2009年第1期，第39頁。

[23]參考鄭榮達(dá)：《康熙〈御制律呂正義〉樂律制終解》，《黃鐘》2021年第4期，第8—9頁。

[24]參見鄭榮達(dá)：《唐代俗樂律調(diào)體系的形成》，《聲律樂調(diào)別論——鄭榮達(dá)音樂學(xué)文集》，上海音樂學(xué)院出版社2017年版，第280—282頁。

[25] （清）慶桂修：《清高宗純皇帝實(shí)錄》卷一百五十四。

[26]（清）于振：《新定九宮大成南北詞宮譜》序，劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社2009年版，第2冊(cè)，第793—794頁。

[27] 黃義樞：《〈曲譜大成〉編纂問題辨疑》，《文獻(xiàn)》2019年第1期，第69頁。

[28] （清）慶桂修：《清高宗純皇帝實(shí)錄》卷一百五十四。

[29]（清）周祥鈺：《新定九宮大成南北詞宮譜》序，劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社2009年版，第2冊(cè)，第796頁。

[30]（清）周祥鈺等編：《新定九宮大成南北詞宮譜》，劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社2009年版，第2冊(cè)，第881頁。

[31]王新英輯校：《全金石刻文輯?！?，吉林文史出版社2012年版，第284頁。

[32]李貴興主編：《聊城游覽文化》，山東科學(xué)技術(shù)出版社2019年版，第233頁。

[33]拙作：《明清曲譜四種研究》，中山大學(xué)2022年博士學(xué)位論文，第125—126頁。