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公元1世紀前后兩漢之際佛教通過思路經(jīng)由大月氏等國輸入中國，由于公元1世紀末在犍陀羅地區(qū)（僅巴基斯坦北部和阿富汗東部）才首先出現(xiàn)佛陀造像，因此中國的佛教造像不會早于1世紀末。佛教造像發(fā)展至今已有2000年，2000年來歷經(jīng)魏晉南北朝時期、隋唐五代時期、遼宋金時期、元代、明清民國時期、當代造像發(fā)生了顯著的變化。 本系列為大家整理了不同時期的造像風格，大家逛石窟、博物館時才知道這是來自哪個時期的塑像。 隋唐五代是佛教文化藝術(shù)全面繁盛的時期。隋唐時期，國家安定，社會開放，文化繁榮，佛教發(fā)展進入全盛時期，由于隋王朝統(tǒng)治年代較短，尚未形成本朝風格便跨入唐代。
南北朝時期滅法期間被損毀的石窟、佛道造像在社會上層的贊助之下一一重建甚至擴建，也逐漸融入供養(yǎng)者的個人審美和喜好。雖然隋代開鑿的石窟造像遍布全國，但整體風格是過渡性的，融合南北方各種風格和類型的審美特點和時代特征。服飾上開始出現(xiàn)更為繁復(fù)的線條和曲線。 唐中期禪宗的建立，標志著佛教中國化進程的完成，也標志著審美自覺階段的出現(xiàn)。此時有兩個代表性人物：“畫圣”吳道子和“塑圣”楊惠之，另有各地匠人前往臨摹“畫樣”的宋法智，但三人之成就本質(zhì)上為佛教繪畫成就而非佛教造像成就，在佛教造像領(lǐng)域還未出現(xiàn)塑繪一體的宗師。
 隋唐五代時期畫家以“畫樣”引領(lǐng)佛教造像風格。初唐后國力漸強，禪宗出現(xiàn)后佛教藝術(shù)完成了中國化進程，且出現(xiàn)了審美自覺，畫家開始逐漸從工匠隊伍中分離出來，以“畫樣”引領(lǐng)佛教造像風格。唐代是畫樣、粉本極為流行的時期，畫樣作為塑像之初的起樣畫稿供塑匠、雕匠的塑像范本使用。
唐代塑匠、雕匠依據(jù)畫樣，或?qū)ｉT繪制草圖提煉、組織線條，再進行塑像的創(chuàng)作，此時的佛教造像在表現(xiàn)形式語言和審美上與繪畫是內(nèi)在貫通的。 此時佛教造像一改漢以來的簡約，形成了豐腴健美、雍容華貴、優(yōu)雅自然的時代風格。
雖然在唐代已有“塑繪一體”的意識，但此時“雕”和“塑”也是兩個行當，往往雕者不塑，塑者不雕。文獻中關(guān)于吳道子和楊惠之的記錄可說明，無論是尊吳道子為塑匠祖師、還是尊楊惠之為塑圣，都更強調(diào)“繪”而非塑，雖然相傳楊惠之曾寫有《塑訣》，但并未傳世，目前也確實尚無文獻證明隋唐五代有佛教塑像界理論和實踐方法的奠基人。 隋唐五代時期雕塑匠人群體尚未納入佛教藝術(shù)家群體。長期以來中國從事雕塑者總體上都屬工匠群體，在中國古代幾大藝術(shù)門類中幾乎是理論的空白，塑匠地位遠低于畫匠地位，比如宋代劉道醇在編《五代名畫補遺》時分列“塑作”（包括裝鑾）、“木雕”兩門，與人物等其它畫科并列，即所謂塑列畫苑，這在當時已經(jīng)是眼界的一種拓寬。 另外，除了塑匠親自完成彩繪之外，有時塑匠只負責塑造，彩繪則由畫工來完成，楊惠之進行的就是塑匠完成塑型后的主體布彩、敷色和描繪，即所謂的裝鑾（或妝鑾、裝鸞）。通過繪畫手段來輔助造型，如人物的衣紋、天王的鎧甲、眉毛、胡須等有時不直接塑造出來，而通過繪畫式地描繪來進行補充等工作。這樣的流水線作業(yè)在唐代很常見。如唐代知名寺院敬愛寺佛殿的彌勒菩薩塑像，“巧兒、張壽、宋朝塑，王玄策指揮，李安貼金”。東大殿的彌勒造像是張壽之弟張智藏塑，陳永承完成。西大殿的彌勒造像由竇弘果塑，三處彌勒的“象光及化生等，并是劉爽刻”。
莫高窟45窟唐代彩塑 由此可見，雖然人們尊吳道子為雕塑祖師、尊楊惠之為“塑圣”，但由于隋唐五代時的繪、塑、雕等工種差異，即使畫師同樣需要學習雕、塑技藝，但并未出現(xiàn)足以奠定中國佛教造像理論及實踐基礎(chǔ)的宗師級人物。佛教造像中氣勢恢弘的大唐氣度，海納百川、開放進取的大唐精神依然是集體智慧的呈現(xiàn)。 |
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