  關(guān)于導(dǎo)演  我們所了解的侯孝賢 侯孝賢，客家人，1947年4月8日出生于中國廣東梅縣。1948年全家遷臺，初高中時父母相繼去世。服兵役期間，因看了英國影片《十字路口》，立志用十年時間進(jìn)入電影業(yè)。1969年服兵役期滿進(jìn)入臺北國立藝術(shù)學(xué)校電影及劇戲系，并于1972年畢業(yè)。1973年加入電影行業(yè)，擔(dān)任李行的場記、助導(dǎo)，并開始從事編劇工作，與陳坤厚合作了《天涼好個秋》、《蹦蹦一串心》等清新生活小品。 1980年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)，首部電影是《就是溜溜的她》。 侯孝賢進(jìn)入電影創(chuàng)作的時代是臺灣經(jīng)濟(jì)迅猛起飛，鄉(xiāng)土臺灣逐漸向商業(yè)化、現(xiàn)代化、城市化過渡的時代。七十年代末期，臺灣就已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)資本主義工業(yè)化，與香港、新加坡、韓國并列為“亞洲四小龍”。  與商業(yè)上的繁榮、美日等國消費(fèi)文化的影響相伴隨的是傳統(tǒng)的價值理念、人倫精神的式微。當(dāng)此之時，就臺灣電影而言，由李行、李翰祥、胡金銓等所開創(chuàng)的黃金時代（1963－1969）早已消逝，電影界最常聽到的一句話竟是“大學(xué)生不看國片”。大學(xué)生泛指的是廣義的知識分子，“不看國片”，究其原因是電影院中大量播放的是商業(yè)投機(jī)味彌漫的愛情、功夫、暴力色情影片，當(dāng)然還有時勢無法揮去的僵化的政教宣傳片。
在這份宣言上簽名的電影人之中就有侯孝賢。 一般認(rèn)為臺灣新電影的發(fā)軔之作是1982年的《光陰的故事》，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四位新手聯(lián)合導(dǎo)演。與《光陰的故事》同段時間開始策劃的另一部新電影代表作就是由侯孝賢、萬仁、曾壯祥聯(lián)合導(dǎo)演的《兒子的大玩偶》。 與楊德昌等從美國深造回來的同輩導(dǎo)演相比，侯孝賢沒有留洋精細(xì)的學(xué)習(xí)過電影，此前拍攝的幾部片子都是依照電影制作慣例加之自己的直覺理解來完成的，雖然票房評論都很好，但是他還不能摸清楚電影要怎么拍，更無能體現(xiàn)出他后來無人能及的大師氣度。  1983年侯孝賢在籌備《風(fēng)柜來的人》之時，沒有搞清楚的問題依然困擾著他，而他又覺得應(yīng)該搞清楚了“知而后行”地去拍電影，于是就和他以后所有電影的編劇朱天文談。朱天文是作家出身，她自己對電影好像也很陌生，她那時寫劇本也就是照著小說來寫，她就依直覺拿給侯孝賢一本《沈從文自傳》。 從此，侯孝賢猶如生出了垂天之翼，電影境界豁然開通！他強(qiáng)烈地認(rèn)同于沈從文那種“不是批判、不是悲傷，其實(shí)是種更深沉的悲傷”的人世觀點(diǎn)，“沈從文看人看事不會專在某一個角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事，都是陽光地底下的事！”于是，從《風(fēng)柜》一片開始，他就用沈從文那種“冷眼看生死”般的客觀角度來拍電影，他認(rèn)為自己的個性亦傾向于此，而這其中又包含了“最大的寬容與深沉的悲傷！” 侯孝賢的系列作品，我們大致可以分出三個階段：以《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》為代表的青春成長片，以《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》為代表的鑒史片，以《南國再見，南國》《千禧曼波之薔薇的名字》《咖啡時光》為代表的現(xiàn)代都市片，以及總結(jié)這三個階段的《最好的時光》。  在臺灣新電影的運(yùn)動初期，年輕的導(dǎo)演及編劇們，常常以自己的成長經(jīng)歷，從素樸的日常生活情境以及一些鄉(xiāng)土文學(xué)作品中尋找題材與情感寄托。侯孝賢《悲情城市》之前的作品，“自傳”的風(fēng)格尤為突出——《風(fēng)柜來的人》有侯孝賢少年時的經(jīng)歷體會，《童年往事》更是直接以他的家庭為背景，《冬冬的假期》是朱天文的幼時經(jīng)歷，《戀戀風(fēng)塵》是吳念真刻骨銘心的愛戀往事。 與編導(dǎo)們年紀(jì)相仿的一代人有許多是幼年時隨父母從大陸遷移到臺灣的，父輩們以為只是短暫的客居卻成為了他們至死不渝的鄉(xiāng)愁！而子一輩卻隨著這本不屬于他們的寶島一同成長起來。 于是侯孝賢以誠懇與真摯的態(tài)度，以對臺灣三十年來社會經(jīng)濟(jì)人倫燭幽洞微的細(xì)察。以切身的體驗(yàn)感受，拿這幾部“自傳”精心而又不刻意地為一代臺灣人的生活、歷史、及心境塑像。如此，因?yàn)閭魑摇⒄蓚魉?，甚至是傳這個苦難悲涼的民族。 侯孝賢的整個電影系列體大思深，涵容萬千，不是我輩的歷練能夠完全體會的，更不是許多得一忘全或者根本就不明白什么是電影的影評人所能夠窺測享受的！對侯孝賢電影的感受，其實(shí)是不能具體名之的，更不能以一篇分崩離析的文字去掃描它，侯孝賢的電影用朱天文的話來說是“獨(dú)家專賣”，因?yàn)槲ㄓ兴碾娪笆菨B透了中國傳統(tǒng)的美學(xué)態(tài)度以及儒道精神的電影。 西方電影技術(shù)類的話語、拆解式的分析手法對他的電影其實(shí)是不適用的，攝影機(jī)－電影術(shù)，這個現(xiàn)代文明的工業(yè)產(chǎn)物早就化解成了他不將不迎、應(yīng)而不藏、勝物而不傷的至人心境！作家阿城與侯孝賢惺惺相惜，還擔(dān)當(dāng)過《海上花》的美術(shù)顧問，他說：“我每次看孝賢的片子之后，心中只有感激！”夫子之言，我心戚戚——只有感激，感激他用電影展示了消逝的時代里曾經(jīng)的生活，收藏了生命中難以忘懷的吉光片羽！ 正因如此，1987年拍攝的《戀戀風(fēng)塵》是侯式作品中我最感激的一部，雖然《悲情城市》的鏡語更復(fù)雜、敘事更錯綜、意境更悲壯、氣勢更壯大，但是誠如王國維所言“境界有大小，而不以是分優(yōu)劣，'細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若'落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’”。 《戀戀風(fēng)塵》中沒有時代政治干涉下的悲歡離合，沒有現(xiàn)代都市中迷茫無向的喧擾?！稇賾亠L(fēng)塵》中侯孝賢為我們收藏的，是波瀾起伏的歷史時期已然過去，而青山綠水、傳統(tǒng)人倫完全物化的后工業(yè)時代還未到來的中間這一段最好的時光！本文將以這部電影為主要感受對象，兼以對整個侯式系列電影的參照，從侯孝賢的電影語言、他的美學(xué)追求以及更深層次的儒道精神人文關(guān)懷中，在這有機(jī)融合的完整的光影世界里，體會到電影的原來，原來的電影。 《戀戀風(fēng)塵》Dust in the Wind 1987年 編?。簠悄钫?朱天文 導(dǎo)演：侯孝賢 攝影：李屏賓 剪輯：廖慶松 演員：王晶文、辛樹芬、李天祿、梅芳 片長：110分鐘 獲法國南特三大洲影展最佳攝影、最佳音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導(dǎo)演獎。 劇情梗概： 大約六七十年代。阿遠(yuǎn)初中畢業(yè)以后，因?yàn)榧揖巢辉S，只好放棄學(xué)業(yè)到臺北工作，那年他十五歲，而他認(rèn)識阿云已經(jīng)十四年了。 阿云第二年也到臺北來做事。阿遠(yuǎn)不但要賺錢寄回家、要養(yǎng)活自己、更要湊學(xué)費(fèi)念夜校，因?yàn)樗畲蟮南Ｍ悄畲髮W(xué)。他們生活很清苦，但是很積極，也許也有所謂的愛情，但是兩人并不自覺。后來，阿遠(yuǎn)接到了兵單，阿云給他做了件襯衫，臨行時送給他，她沒有說一句話，轉(zhuǎn)身跑了。 兵營里阿遠(yuǎn)與等他回來的阿云鴻雁傳書，阿遠(yuǎn)把兵營的事告訴阿云，阿云也把自己的事都講給他。許久，阿遠(yuǎn)沒有收到阿云的信，弟弟來信告訴他，阿云和經(jīng)常替他們送信的郵差結(jié)婚了！ 兵役滿后，阿遠(yuǎn)回到故里，穿著阿云送他的襯衣，阿公在屋后收拾番薯，阿遠(yuǎn)上去說話，山間的風(fēng)一陣淡，一陣濃……  感受經(jīng)典 長鏡·空鏡·意境 從《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢從沈從文那里獲得了頓悟，他明確的認(rèn)識到一種中國人看人看事的角度——“冷眼看生死，但其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷”。把這種人生態(tài)度投射于電影語言技法上，侯孝賢自覺地要求他的攝影師“遠(yuǎn)一點(diǎn)，冷一點(diǎn)”，于是我們看到了固定的長鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拍攝下的夕陽下土屋旁那些迷茫少年惆悵的交談，遠(yuǎn)景全景中風(fēng)情迷人的海灣，如青年人的心境一般起伏的波濤……。 而那時的侯孝賢還沒有接觸過巴贊、克拉考爾這些電影紀(jì)實(shí)理論家的關(guān)于長鏡頭、紀(jì)實(shí)美學(xué)的諸多言論。評論者為侯孝賢的這種鏡語貼上了長鏡頭、固定鏡頭的標(biāo)簽，并自然而然地用西方紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論解釋他的電影，且把他的手法風(fēng)格與其他一些風(fēng)格類似的電影大師聯(lián)系起來，如日本的小津安二郎。 可是侯孝賢說他在拍完《童年往事》后才在國外的影展上第一次看到了小津的電影，并且好像也沒有如接觸沈從文的作品一般的震動。 在電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論家巴贊那里，電影是攝影術(shù)的延伸，而攝影的本體意義就在于它記錄了時間，可以創(chuàng)造完整電影的神話，與時間抗衡，從而克服縈繞我們每一個人的木乃伊情結(jié)。長鏡頭就是為了維持時空的統(tǒng)一完整，他反對用蒙太奇去打破時空的連續(xù)，破壞場景的真實(shí)，剪輯在他看來有時會像毀掉一個活物一樣毀掉場景的感染力，導(dǎo)演應(yīng)該用場面調(diào)度、用《公民凱恩》式的景深鏡頭保留下完整的畫面細(xì)節(jié)。  而這種美學(xué)上的追求又永遠(yuǎn)不會只停留在抽象的美學(xué)層次上，電影既然要面向每一個人，那就應(yīng)該尊重一種人物與人物，導(dǎo)演與觀眾的本體上的平等，巴贊在分析杰作《溫貝爾托·D》時尤其強(qiáng)調(diào)了平等這一點(diǎn)。 利用長鏡頭、場面調(diào)度、景深鏡頭，導(dǎo)演向觀眾給與的是平等的選擇權(quán)利，導(dǎo)演不是在用剪輯去干擾誘導(dǎo)觀眾的觀看，觀眾也不再是被動的毫不費(fèi)力的接受，而必需也應(yīng)該積極主動地去尋找場景中的信息，給出自己的思考判斷。當(dāng)然，巴贊也不是偏激的片面的反對蒙太奇，“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用，一旦動作的意義不再取決于形體上的臨近，運(yùn)用蒙太奇的權(quán)利便告恢復(fù)?！?/span> 表面看來，《戀戀風(fēng)塵》中的許多鏡頭就是這樣的，固定機(jī)位，全景、遠(yuǎn)景，長鏡頭（包括運(yùn)動的長鏡頭），但是，為什么一些學(xué)者會指出侯式的風(fēng)格鏡頭更應(yīng)該是中國式的、東方式的呢？北京電影學(xué)院的蘇牧教授問他的學(xué)生們《好男好女》的第一個鏡頭是什么鏡頭：在鏡頭畫面中我們看到的是鄉(xiāng)野農(nóng)村之間，景深處遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來一隊(duì)唱著歌衣衫羞澀的年輕人——他們是從臺灣到大陸來參加抗戰(zhàn)的。  直到他們走出畫面，鏡頭漸隱，我們也看不清他們?nèi)魏我蝗说拿婷?，只聽得歌曲中充滿了熱情與氣概，并在畫面右上角配以淡入又淡出的歌詞文字。同學(xué)們的回答各種各樣，有的說是固定機(jī)位，有的的說是水平機(jī)位，還有同學(xué)聰明地回答是“水墨畫”機(jī)位。 蘇牧教授感慨萬千——“同學(xué)們的說法都不準(zhǔn)確，或者說都末說出這個鏡頭的精髓。因?yàn)?，如果這個鏡頭是上述那些機(jī)位，那么，這個鏡頭，它為什么會讓我們心頭一動，讓我們眼眶發(fā)濕，讓我們永記不忘?答案只有一個：“這是一個'中國人’的機(jī)位！” 電影是時間和空間的藝術(shù)，我們還是得從時間和空間兩個方面說起。我把侯孝賢《戀戀風(fēng)塵》中的時空構(gòu)成做了這樣粗略的很不應(yīng)該的劃分（因?yàn)樗鼈儽緛硎菧喨谝惑w的）：時間上可以分為個人命運(yùn)的時間，時代社會的時間，山川自然的時間；空間上可以分為家庭的空間，鄉(xiāng)土與城市的空間，天地四方的空間。 西方和東方的許多以長鏡頭風(fēng)格見長的導(dǎo)演，他們的時空大多只包含了前兩個層次，即便能把時空推展到山川自然、天地四方也常常是作為背景的設(shè)置，而它們在侯孝賢那里卻化為他得以扶搖的垂天之翼！那是體道之后的靜觀默察的態(tài)度使然，是浸透的中國傳統(tǒng)美學(xué)精神使然！ 電影甫一開始，畫面上漆黑一片，漸漸的有火車的聲音淡入，景深處一個亮點(diǎn)慢慢的放大，迎面而來的是滿眼的青山綠樹，火車?yán)^續(xù)隆隆地在其中穿過……。 這個鏡頭既是長鏡又是空鏡，空鏡中的山川自然以及由此生出的人生態(tài)度，是老侯對普遍長鏡頭的超越！鏡頭轉(zhuǎn)到列車內(nèi)，阿遠(yuǎn)阿云背著書包對面站在車廂中間，阿遠(yuǎn)手中拿著書翻看著，偶一抬頭，瞥見阿云在抹眼淚，阿遠(yuǎn)問了一聲“怎么了”，阿云說“今天考數(shù)學(xué)，許多題目都不會”，阿遠(yuǎn)于是說“不會你為什么平常不來問我？” 這樣平淡的兩個長鏡頭，看慣好萊塢片的人覺得沒什么意思，而其實(shí)許多的情境留下了。這樣的列車在影片中我們還會看到一列又一列，它們在空間上穿梭于都市與鄉(xiāng)村之間，而都市與鄉(xiāng)村的對比是侯式電影永恒的主題之一；在時間上，列車在運(yùn)行，時間在流逝，情境中的少年在成長。 一個細(xì)節(jié)，在影片中我們一共會看到鏡頭兩次進(jìn)入阿遠(yuǎn)阿云乘坐的列車，而他們都是站著的——家境的苦澀處處留下安排。于是他們到了鄉(xiāng)村，站臺上有許多人，侯孝賢的鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的讓我們看不清他們。 一路走來，有兩個日常生活的插曲，阿遠(yuǎn)和阿云經(jīng)過一家店鋪時，老板娘出來喊“阿云啊，你媽讓你拿米回去”。老板娘能夠喊出她的名字，在農(nóng)村生活過的人難免會被這樣的細(xì)節(jié)感動。阿云拿來一袋米，顯然很吃力，她沒有說話，只是微笑著把米袋放到了朝她迎來的阿遠(yuǎn)的手里，同時替他拿過書包。 村子空曠處，有人在掛電影幕布，準(zhǔn)備放電影，背景音樂中的的木吉他起……鏡頭一轉(zhuǎn)，暮色中，老侯標(biāo)志性的大遠(yuǎn)景中，路燈下兩人微小的身影走在半山腰的小道上，畫面上方的天空里浮云游動。到了阿云家，阿云母親出來接過米袋，問一句：“你爸什么時候出院？”阿遠(yuǎn)說：“我也不知道”。阿遠(yuǎn)跟阿云擺了下手，就回家了。 鏡頭進(jìn)入阿遠(yuǎn)家這個空間時，我們沒有看到阿遠(yuǎn)，首先出現(xiàn)的畫面是，景深處門框內(nèi)坐著一個小男孩，不太明亮的燈光從畫面左側(cè)映來，而前景則灰暗不明。阿公從左側(cè)入畫，手里端著飯開始哄這小孩吃飯，又是不動不剪的長鏡頭，我們就跟著阿公笨拙地哄孩子吃飯，當(dāng)他們基本達(dá)成協(xié)議后，阿公才從畫左出畫。 進(jìn)入飯廳的阿公并沒有出現(xiàn)在畫面內(nèi)，我們只是看到還有幾個稍長的孩子伏在桌邊吃飯 ，其中一個站起來把浮在湯上面的油水都撈走，于是我們聽到畫外右側(cè)阿公的數(shù)落嘮叨。鏡頭又向畫左跳過，我們才發(fā)現(xiàn)阿遠(yuǎn)坐在灶邊燒火，時而停下來吃一口飯，而畫外阿公依然在嘮叨。鏡頭跳回了門框處，機(jī)位與原來一致，只是景別近了些，阿公端著他特制的“外國料理”終于哄得孩子開始吃飯。 由于時代的變化日新月異，拍攝此片時，臺灣的生活空間、人們的生活面貌與70年代相較已發(fā)生很大的改變，我們無能通過電影來復(fù)現(xiàn)當(dāng)時的完整的臺北生活，所以在影片中當(dāng)人物處于都市時，人物出現(xiàn)的空間多以內(nèi)景為主，外景則大都是臺北天空的一些空鏡頭。這些空鏡頭雖然開始時是因?yàn)閷?shí)景難拍而產(chǎn)生的，但它在侯孝賢的電影中漸漸的卻成為了一種藝術(shù)自覺，轉(zhuǎn)換為他標(biāo)志性的風(fēng)格之一。電影中有許多的關(guān)于站臺、都市天空、鄉(xiāng)間小路、青山綠水、無邊大海的空鏡頭，由本片結(jié)尾處那個收拾所有情感的電影史上不世出的空鏡，我們來體味老侯的有意作為—— 侯孝賢電影中的人物總是顯得有些木訥的，由于非職業(yè)演員的緣故、更由于導(dǎo)演冷靜克制的態(tài)度，人物的許多情感都是隱忍不表的。阿遠(yuǎn)的性格沉靜，自己為家庭所作的犧牲、對阿云的情感，他一句都沒有直接說出來，在兵營里得知阿云嫁給了經(jīng)常替他們送信的郵差后，所有積累的情感終于在床沿邊的捶擊痛泣中抒發(fā)出來，于是鏡頭不忍，對著天邊黃昏里的層層樹林平緩的橫搖而過…… 明凈的天空下，站臺上的指示燈兀自動了一下；鏡頭繼續(xù)依次切為——空無一人的站臺，電影開始時我們看到過的阿遠(yuǎn)阿云一起放學(xué)走過的那條山坡小路，阿遠(yuǎn)家屋外的那棵大樹（樹下依然有不知事的孩子在玩耍著），到此是一組固定機(jī)位的空鏡。 吳念真和朱天文的劇本結(jié)尾這樣寫道：“祖父依然屋后的田畦上種蕃薯，有如自古以來就一直在那里種。阿遠(yuǎn)洗完臉出來，走到祖父身邊，感覺喜悅，話著家常，無非是收成好不好之類的事。祖孫無話時，望著礦山上的風(fēng)云變化，一陣子淡，一陣子濃，風(fēng)吹來，又稀散無蹤影?！?/span> 接著加以歸結(jié)性的評點(diǎn)：“是的，人世風(fēng)塵雖惡，畢竟無法絕塵而去。最愛的，最憂煩的，最苦的，因?yàn)槎荚谶@里了?！?/span> 劇本的文字如此，電影卻用畫面和聲音書寫了全片景別最大最遠(yuǎn)的一個固定機(jī)位空鏡頭：從畫面來看，平視的構(gòu)圖中，底部是整個山村的全景、綠樹蔥籠的山坡上環(huán)繞的屋舍，中部是遠(yuǎn)處望不到盡頭的海灣，上部是天光云影的浮動；用耳朵來聽，鳥鳴啁啾，汽笛長嘯；于是一切的時空，一切的生活都在這里了…… 空境為有境，景語作情語！一個意象，指示的是一種綿延堅(jiān)韌的生命力！侯孝賢投向鄉(xiāng)土的那些靜止的空鏡，是一種時空的參照與包容，那鄉(xiāng)間的小路依舊，老屋依舊，青山依舊，只是人非依舊！ 蘇東坡說：靜故了群動，空故納萬境。電影不可能如塔爾柯夫斯基所夢想的那樣把人的一生中每一分每一秒都完整的記錄下來，于是我們用空境（尤其是大遠(yuǎn)景中包含著亙古不變的大海以及青山的空境），把我們無能收藏的時間、無法一一敘來的故事、無法述說更無法忘懷的情感，以無為有的渾融的保有下來。 感受經(jīng)典 個人·家庭·時代 “我在創(chuàng)作上一直會受到演員和環(huán)境的影響”——侯孝賢 由于臺灣沒有大量訓(xùn)練有素的職業(yè)演員，沒有完整的好萊塢式的電影工業(yè)模式，也由于藝術(shù)片的資金來源的匱乏，侯孝賢在他的電影中啟用大量的非職業(yè)演員，景物環(huán)境上則采用因勢而取的實(shí)景、真景、遠(yuǎn)景，意大利新現(xiàn)實(shí)主義起步的時候也有這樣的類似處境和應(yīng)對方法。 與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的大師們一樣，侯孝賢也把這許多的限制化為了一種自覺的美學(xué)追求。極煉如不煉，出色而本色！《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)的扮演者王晶文是老侯的一個小朋友，性格如阿遠(yuǎn)一樣的沉；阿云的扮演者辛樹芬是老侯在大街上依直覺找來的，梁朝偉同她在《悲情城市》里合作過一次就把她作為自己最欣賞的女演員；阿公的扮演者是李天祿，臺灣最后一位布袋系大師，《戲夢人生》就是講述他的一生。 “今天應(yīng)該告訴觀眾，他們自己才是生活的真正主角，在新現(xiàn)實(shí)主義中，每個人必須演他自己”，“如果考慮到電影演員保持本色的重要意義和他作為原材料的職能，就不難理解為什么許多電影導(dǎo)演總喜歡依靠非職業(yè)演員來演出他們的故事了”。 這樣的電影大師有意大利的德西卡、法國的布萊松、伊朗的阿巴斯、中國內(nèi)陸的賈樟柯，還有寶島臺灣的侯孝賢、楊德昌…… 而這許多大師的追求，用中國人的話語來說，無非是一個“自然”！ 于是，侯孝賢受演員和環(huán)境的影響就不是被動的，他是自覺的用一種從庖丁解牛那里就已經(jīng)形成的中國式藝術(shù)家的態(tài)度來創(chuàng)作——依乎天理，因其固然！“我有個很大的特性，就是當(dāng)我要演員演這個情緒，而他們沒法演出來時，我不會強(qiáng)硬，我會順著他的特質(zhì)修改，非常直覺的一直修改，一直修改……，連場景給我的感覺，李天祿給我的感覺，本來李天祿的阿公最初并不是那么重的角色，但是他那個人一直吸引我，所以我一直改，改；所以電影出來的是現(xiàn)在的《戀戀風(fēng)塵》，跟當(dāng)初要拍的不一樣，我在創(chuàng)作上一直會受到演員與環(huán)境的影響?！?/span> 作為導(dǎo)演，他不是把編導(dǎo)的主體意志強(qiáng)加于演員和環(huán)境，而是極大的尊重客體，在客體中尋求與主體融諧的！“拍《戀戀》，就碰到我和演員與環(huán)境之間關(guān)系的問題，常被他們牽引，那是因?yàn)槲蚁矚g而被牽引，于是把原來的劇本做了大幅的修正……我在指導(dǎo)他們的時候，多半需要他們不要去想怎么演，因?yàn)樗麄儽緛砭筒粫?演’，我只要求他們第一個是在鏡頭前要穩(wěn)定，再來就是敢于把自己的情緒暴露出來。”， “演戲時，我不是讓他們背臺詞，而是要他們了解這個意思后，用自己的話講出來，這樣才生動，不要去死記臺詞！” “我剛拍電影時，好多地方是不自覺展現(xiàn)出來的，有些東西是直覺的，人同自然的和諧，人對自然、對物的尊重，這都是我做人的信條……拍山區(qū)里的戲，一些訓(xùn)練有素的職業(yè)演員連路都不會走……”“客體自己是有生命的，創(chuàng)作者應(yīng)順著客體而創(chuàng)作，將隱藏在客體中的美引導(dǎo)出來。 所以看起來工業(yè)界不健全、不專業(yè)的環(huán)境，反而因?yàn)榍啡奔跋拗?，變成我最大的自由?！?span textstyle="" style="font-weight: bold;">非職業(yè)演員的選擇，指導(dǎo)演員的方法，以方言為主的念白，真景實(shí)景的拍攝，即興創(chuàng)作的手法，一切都是為了保有一種自然真實(shí)的生活品質(zhì)！ 電影是時間的藝術(shù)，是對時間的收藏，而侯孝賢的電影又不會只限于收藏“自我”，時代社會歷史的點(diǎn)滴信息以及它們對個人的影響，他也不會錯過，于是我們看到成長于不同時代的人不同的遭際和態(tài)度—— 阿公?！八俏业暮门笥?，我的阿公……我早就想拍李天祿，因?yàn)槲矣X得他保留了很多中國傳統(tǒng)，他像一個古老中國的活字典，我拍他就好像常常翻這本小字典?！?span textstyle="" style="font-weight: bold;">從阿公對幼時阿遠(yuǎn)多病的解釋上，他對阿遠(yuǎn)阿云的緣分的看待上，我們就跟著侯孝賢一起翻閱著這本字典。 父親。成長的歲月中，家國屬性的更迭使他失去了讀書的機(jī)會，而阿遠(yuǎn)畢竟還讀完了初中，還可以讀夜校?？墒歉赣H依然有愧，雖然他已經(jīng)為撐起這個家庭，在暗無天日的礦洞里日復(fù)一日地消耗著他的體力與健康。 阿遠(yuǎn)在臺北打工時，父親讓阿云捎給他一塊手表；阿遠(yuǎn)參軍前，母親把父親特意為他買的打火機(jī)交給他。這兩處父親都沒有直接出場，他們隱身其后，為家庭、為兒女，做著一個中國式父親溫情而堅(jiān)韌的付出！一個感人至深的場景：阿遠(yuǎn)參軍前夜，父親與朋友喝醉了，清晨，阿遠(yuǎn)望著宿醉未醒的父親如孩子般地在搬屋下的石頭，試了幾次都沒有搬動，朋友笑他“老了啦，要認(rèn)輸啦”！ 一個時間在老去，另一個時間在成長；一個時間將規(guī)矩安然地在那個鄉(xiāng)村的空間里老去，另一個時間卻如浮云般飄來飄去…… 送貨店老板。他在南洋當(dāng)過兵，槍林彈雨的血腥歲月，至今想來，依然心有余悸；如此，阿遠(yuǎn)的兵役以至“兵變”又算得了什么！ 苦難不會用來展示苦難，經(jīng)歷了苦難的人不求同情，卻因經(jīng)歷了苦難反而對人生有更多的寬容，所以父親會說那個郵差更加“將才”，母親會去勸慰阿云的母親，而那個送貨店老板卻如父親一般的可親！老侯的電影詩意，不是自我詩化，詩意只增顯人在天意安排下的堅(jiān)忍！ 家庭是侯孝賢早期電影必有的空間，有了家庭我們才看到工業(yè)社會來臨之前儒家人倫溫情的最后保有。“家庭對中國的影響是很大的，對一個人的一生有著不可磨滅的印記?！彝σ粋€人情感的影響，可以貫其一生。特別是臺灣，有特色的外景越來越少，家庭就越發(fā)顯得重要了”。 于是這樣的家庭在鄉(xiāng)村更有力量，鄉(xiāng)村與都市的對置又導(dǎo)致了空間的過渡與變換，所以在《戀戀風(fēng)塵》中我們看到一列列火車一封封家信在其中穿梭，鄉(xiāng)村與都市的不同的價值信念在少年人的成長中左右著。侯孝賢拍房屋時，時常由內(nèi)向外逆光拍攝，屋內(nèi)昏暗的燈光（時常還會停電）既是時代信息的一種記錄，又標(biāo)示了鄉(xiāng)村家境的貧寒，于是如阿遠(yuǎn)般的少年將為了這住不久又走不出的家做著堅(jiān)韌的犧牲！ 當(dāng)如水的時間流至阿遠(yuǎn)這一代時，臺灣正經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)騰越的過渡時期，工業(yè)文明、都市文化在時間的長河里洶涌翻騰著，而過往歲月里政治歷史上的波瀾還沒有完全退去。于是，一方面年輕人由于各種原因帶著各種夢想一批批離開鄉(xiāng)村去都市闖蕩，另一方面各種意識形態(tài)時局政治價值觀念仍然在他們的命運(yùn)里撥弄著。 與苦難深重的父輩們相比，阿遠(yuǎn)們承受的或許并沒有減輕，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代的時光在他們的身上以從來沒有的密度較量著，鄉(xiāng)村、都市的空間在伴著他們漂泊的一列列火車上、一封封家書里搖擺著。于是，在沒有完全退去的政治歷史的波瀾里，阿遠(yuǎn)還是要去參軍（這也導(dǎo)致了他最后的“兵變”），這種愚昧的時局在侯孝賢那里被荒誕而溫情地展示著——一艘廣東的漁船被風(fēng)暴送到了金門，船上的男子面對著如過節(jié)一般招待他們的守島士兵們，卻擔(dān)心饅頭里有毒！在當(dāng)下洶涌起伏的工業(yè)化現(xiàn)代化大潮中，潮流的價值觀念當(dāng)然會沖擊著從鄉(xiāng)土中走來的阿遠(yuǎn)阿云們，一個細(xì)節(jié)——阿云和郵差是在城里公證結(jié)婚的，在阿云母親的眼中，女兒好像沒有做到鄉(xiāng)村里默認(rèn)的從一而終，可在成長了的阿云那里，她自會去選擇！ 孰對孰錯，侯孝賢在天意之下，把時空推向了見證包容著這一切的山川自然、天地四方上，于是空鏡頭在他那里已經(jīng)從鏡頭技法、美學(xué)追求提升到了一種天地不仁而又眷戀至死的人生態(tài)度！1985年《童年往事》參加金馬獎評選，候孝賢在香港《電影》雜志發(fā)表導(dǎo)演闡述：“……讀完《沈從文自傳》，我很感動。 書中客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個變動酌大時代里，生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個觀點(diǎn)來拍攝下一部片子。” 感受經(jīng)典 視角·敘事·態(tài)度 法國著名電影評論家、《電影手冊》主編傅東評價：在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到我自己。 《風(fēng)柜》以后，侯孝賢在看到帕索里尼的《俄狄普斯王》時才明白了電影敘事上的兩個角度：通過導(dǎo)演的眼睛來看，通過劇中人的眼睛來看。它們通常被稱為客觀鏡頭和主觀鏡頭，這大概是看過幾本電影書籍的學(xué)生都知道的，而拍過好幾部電影的老侯到那時才開始自覺。 可是，老侯不是那種自覺了以后才能拍電影的藝匠，他本質(zhì)上是依靠直覺創(chuàng)作的詩人！他那種讓人久久感動，讓我們能更好的看到自己的、純潔的敘事方式，其實(shí)是中國人看事看物的態(tài)度使然，是與沈從文那種不動聲色“冷眼看生死”的態(tài)度共通的。 盡管自覺了主客觀鏡頭之分，但是在侯孝賢的系列電影里，主觀鏡頭是幾乎沒有的，客觀鏡頭也說不清是通過導(dǎo)演的視角來看還是通過他常說的“天意”！《〈悲情城市〉十三問》中，朱天文有言“到底編導(dǎo)站在哪一邊？對于電影里采用二二八事件為材料的部分，引起媒體多次報導(dǎo)，乃至前進(jìn)影評人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因?yàn)槟菍?shí)在膨脹了編導(dǎo)所能做的，和所能給的。編導(dǎo)站在哪一邊？左邊？右邊？中間？中間偏右？中間偏左？對不起，從頭到尾似乎沒有在編導(dǎo)的意識里產(chǎn)生過焦點(diǎn)。 在黑暗與光明之間的一大片灰色地帶，那里，各種價值判斷曖昧進(jìn)行著。很多時候，辯證是非顯得那么不是重點(diǎn)，最終卻變成是每個人存活著的態(tài)度，態(tài)度而已。作為編導(dǎo)，茍能對其態(tài)度同聲連氣一一體貼到并將之造形出來，天可憐見，就是這么多！” 我們來享受一下侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中是如何“同聲連氣一一體貼到并將之造形出來”的——影片講的是吳念真的“自傳”，但攝影機(jī)從來沒有與阿遠(yuǎn)的視角合而為一，所以一個主觀鏡頭也沒有。片中阿遠(yuǎn)生病了，阿云去照顧他。阿遠(yuǎn)身體稍好后，送阿云出來，阿云對送她到門邊的阿遠(yuǎn)說“你不用出來了，回去再睡一會”阿遠(yuǎn)一面點(diǎn)頭，一面繼續(xù)走到門外；阿云從畫右出畫，在畫外又叮嚀一句“快點(diǎn)回去睡會啦”，阿遠(yuǎn)朝右面的畫外看去，鏡頭在他的側(cè)面稍停后，緩緩搖向右面空間，我們又重新看到阿云，背影漸漸遠(yuǎn)去……。 一個簡單的運(yùn)動長鏡頭，就這樣地在一旁，不動聲色！沒有通常愛情片中依依不舍的告白，沒有男女主人公深情面龐之間的頻切，沒有從阿遠(yuǎn)的眼睛特寫切到阿云的背影然后再切回還在脈脈地看著的阿遠(yuǎn)，一句話這個攝影機(jī)全然沒有現(xiàn)代意識！鏡頭從阿遠(yuǎn)側(cè)身搖起，所以當(dāng)鏡頭連續(xù)地?fù)u到阿云的身影時，我們看到了阿遠(yuǎn)在看阿云，而不是通過阿遠(yuǎn)看到了阿云。類似的情景在《童年往事》中依然如此。我們甚至不能說我們是通過導(dǎo)演的安排來看到了這一段，攝影機(jī)雖然存在，但我們覺得它似乎隱藏了，所有的畫面完全是自然而然的展現(xiàn)的，如生活一般！ 阿遠(yuǎn)家的內(nèi)景，服完兵役的阿遠(yuǎn)從景深處進(jìn)來喊了一聲“媽”，沒有人答應(yīng)，鏡頭切過，母親在塌塌米上側(cè)身午休——看到第三遍時，我都以為這是阿遠(yuǎn)的視角鏡頭，可后來由高人點(diǎn)撥下，我才發(fā)覺不太清晰的阿遠(yuǎn)的影子在畫左掠過！老侯是不會讓鏡頭從某一個人的眼中看事物的，甚至他自己的視角也早就放棄，唯有天意在看著這一切！ 兵營里，阿遠(yuǎn)寫信把兵營的事告訴阿云，阿云也把自己的事都講給他。其中一次，阿云的信里夾著三張票根，她說她和恒春仔（他們的朋友）還有那個郵差一起去看電影，郵差以前在金門當(dāng)兵，給她講了許多金門的事，有時信沒有來，郵差還解釋說可能是因?yàn)榇箪F，飛機(jī)沒來。 許久，阿遠(yuǎn)沒有收到阿云的信，阿遠(yuǎn)仰面躺在床上，手臂枕在腦后，畫外音中，我們聽到阿遠(yuǎn)弟弟的來信 “哥，這封信爸爸媽媽讓我們暫時不要寫，不過阿云的媽媽叫我一定要寫，我沒辦法……阿云和別人結(jié)婚了，她丈夫是個郵差，聽說是去公證結(jié)婚的，過了好久，才寫信回來說，要回來作客，她媽媽不理他們，也不讓他們進(jìn)門。 爸爸回來說，那個男孩看起來比阿遠(yuǎn)“將才”，她媽媽就哭，一直說，叫阿遠(yuǎn)回來問問她。后來媽媽送她一個戒指，說準(zhǔn)備好久了”……鏡頭切到家鄉(xiāng)的天空仰拍，畫外音繼續(xù)——“媽媽送她的時候，阿云就一直哭、一直哭……哥，阿公說，這是緣分，不能勉強(qiáng)的”，接著的一組鏡頭是：阿公、弟弟妹妹坐在家門口臺階上；阿遠(yuǎn)的母親在阿云家門口勸慰阿云的母親；遠(yuǎn)處阿云與郵差無辜地站著。 依通常的視點(diǎn)鏡頭來分析，我們會發(fā)現(xiàn)我們沒有根據(jù)判斷這組鏡頭是誰的視點(diǎn)：是阿遠(yuǎn)的想象？可鏡頭并沒有推成阿遠(yuǎn)的面部特寫后再轉(zhuǎn)場；是弟弟的描述？可我們聽到的只有畫外音；是實(shí)際發(fā)生的事？ 可鏡頭何時去把它記錄下的呢？廖慶松談這種剪輯——“沒有現(xiàn)在、過去、未來的清楚界限，你看到的東西也許都是現(xiàn)在，但這個'現(xiàn)在’里包含了過去和未來。我們的觀念是把時空全部模糊掉了，因它的'情緒’而去轉(zhuǎn)換，我覺得那種感覺也許最接近感情本身，而我讓觀眾看到的也是情感本身，而不是用所謂電影的解說形式、中景、近景、特寫等去釀造一個戲劇空間的張力?！?span textstyle="" style="font-weight: bold;">“這股氣韻包含了演員本身戲里所傳達(dá)的氣味及觀眾的觀影情緒，大概都掌握到了。” 這種《悲情城市》里運(yùn)用得爐火純青且被明確提出的“氣韻剪輯法”，我們在此已經(jīng)可以享受到了。 不為戲劇，只因情感，而這情感又是中國式的隱忍的寬容的。所以阿遠(yuǎn)的爸爸會說郵差更加“將才”，阿遠(yuǎn)的媽媽反而去勸慰阿云的母親，而阿公呢，這個一直吸引侯孝賢的阿公，他依靠著厚厚的千年文化說出——“這是緣分，不能勉強(qiáng)的！”恰如沈從文所言：“鄉(xiāng)下人照例凡是到不能解決無可奈何時，差不多都那么用“氣運(yùn)”來解釋它，增加一點(diǎn)忍耐，一點(diǎn)對不公平的待遇和不幸來臨的適應(yīng)性，并在“萬一”中留下點(diǎn)希望?！?/span> 這里要插入的是對侯孝賢敘事的分析。在《戀戀風(fēng)塵》中，生活細(xì)節(jié)、日常生活情景填充了電影的絕大部分時空。 侯孝賢的電影從來不是為了好萊塢式的起承轉(zhuǎn)合，沒有邏輯分明因果環(huán)扣的戲劇化故事情節(jié)，他的敘事誠如巴贊在評點(diǎn)《溫貝爾托.D》時所說的“這部電影的敘事單元不是插曲、事件、戲劇性轉(zhuǎn)折和人物性格，它是生活中各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇性范疇?！?/span> 意大利新現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀編劇柴伐梯尼則更進(jìn)一步地說“一天中的任何一個小時，任何地點(diǎn)，任何人都可以成為情節(jié)的題材”，“生活中的每一片刻都確有它的任務(wù)，所以決不能說是平凡的，每一時刻都是無限豐富的”。 人們輕易的認(rèn)為電影必然是省略的藝術(shù)，與希區(qū)柯克“電影是將平淡無奇的片斷切除后的生活”的觀點(diǎn)相較，侯孝賢的電影要述說的是——“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去……這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來。我稱它們是，最好的時光?！?/span> 上面阿公哄孩子吃飯的段落就是這樣的最好時光，它存在于許多人的童年記憶中，只是在大家被商業(yè)化電影熏染已久的思維模式中，這樣平淡瑣碎的東西是沒有必要拍的，但是侯孝賢卻無法舍棄地用幾個長鏡頭把它收藏了。最好的時光中，又通過不同空間的安排來定位人物的身份，阿公嘮叨的聲音到處都是，因?yàn)榧易宓淖V系由他蔓延；阿遠(yuǎn)與弟妹們處于不同的空間，阿遠(yuǎn)是大哥，他在灶下燒火，弟妹們在桌邊吃飯。后來阿遠(yuǎn)參軍之前，與父親吃飯時，他坐在父親身旁，與父親一同喝酒抽煙敘話，弟妹們在另一張桌子上做功課，母親在灶邊忙碌著，空間的劃分全然是儒家的倫理使然。 阿遠(yuǎn)在替鄰居寫信，畫面景深處門板上貼著“有道家為政”的字幅，信的內(nèi)容是催外出打工的孩子給家里寄些錢來；畫外，阿公在叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)刈鲋照?。然后又是站臺，阿遠(yuǎn)去接腳部受傷的礦工父親。固定鏡頭中，父親由母親扶著從景深處的車門下來，阿遠(yuǎn)立刻喊一聲背后的阿公，然后向父親奔去，架上拐杖，三人朝前景走來。 依照我們通常的觀影經(jīng)驗(yàn)，這時必然要給第一次出場的父親母親一個面部的特寫（至少也得有個近景），好讓我們看清他們。但是侯孝賢不會如此，仿佛這幾個人物不是影片中他要講的人物似的，而你剛要埋怨他如此冷漠不讓我們看清楚時，他卻把鏡頭一轉(zhuǎn)，一個電影史上不世出的畫面呈現(xiàn)于眼前——大遠(yuǎn)景中，模糊的幾個人影（阿遠(yuǎn)一家）緩緩地在悠長的索橋上走過，背景處右面是青綠的山坡、依勢而起的屋舍，左面灰白的天空伸向更行更遠(yuǎn)的隱隱山巒，一片中國山水畫千年的留白。 阿遠(yuǎn)把成績單遞給倚窗而坐的父親，把借了父親的手表也還給他，不待父親翻看完，阿遠(yuǎn)就說“爸，我高中不想讀了”父親緩緩地抬起頭“高中不想讀，你想做什么？”“去臺北找工作，要讀書讀補(bǔ)校就可以了”父親又低頭翻看了一會成績單“隨你啦”！屋內(nèi)，母親問換藥的人藥怎么這么貴？ 母親出來追打因嘴饞而偷吃藥的孩子，阿公在門前階梯上指點(diǎn)著“這樣孩子就該打該教訓(xùn)”， 樹下，他人家的孩子看著熱鬧歡快地跳躍，畫面第一次漸隱，如阿遠(yuǎn)的自我犧牲一般。畫面再次亮起后，空間已是臺北的站臺，依照習(xí)慣性思維我們認(rèn)為畫面將出現(xiàn)的一定是來臺北打工的阿遠(yuǎn)，然而，我們錯了，月臺上站立的分明是剛到大城市顯得有些不安有些驚慌的阿云——時間已經(jīng)過去一年多了，阿云也來到了臺北！ 通常電影的節(jié)奏總是圍繞故事情節(jié)，層層逼近地、毫不分心地馳向矛盾沖突的解決，但在侯孝賢的電影里，他時而如前面那樣不急不緩的關(guān)注著阿公哄小孩吃飯，時而又突然如此大的時空跳躍。這種違背我們通常觀影經(jīng)驗(yàn)的敘事節(jié)奏，他是慣用的。對于過去生活里最好的時光，他的攝影機(jī)仿佛孩子般戀戀不舍的逗留著，而當(dāng)你準(zhǔn)備好聽他如何把這段戀戀風(fēng)塵的故事完整地道來時，他卻毫不解釋地把時間跳躍了一年，導(dǎo)演全知全能的特權(quán)被他拋棄，仿佛他也說不清這一年里發(fā)生了什么，說不清為什么阿云也來到了臺北。電影是時間的藝術(shù)，可電影又哪里能收藏起所有的時間，若能如此，世上還有什么事情不能解釋，我們對往事一遍遍的回想默念，恐怕就是因?yàn)槟切╁e過了收藏或根本無能收藏的時光吧！朱天文評點(diǎn)老侯的這種敘事招術(shù)是“事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明。即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片斷，主要是因?yàn)樗旧泶嬖诘镊攘?，而非為了環(huán)扣或起承轉(zhuǎn)合。他取片斷時，像自始以來就在事件的核心之中，核心到已經(jīng)完全被浸染透了，以至理直氣壯認(rèn)為他根本無需向誰解釋?！?/span> “侯孝賢基本是個抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。……吸引侯孝賢走進(jìn)內(nèi)容的東西，與其說是事件，不如說是畫面的魅力，他傾向于氣氛和個性，對說故事沒有興趣……” 或許是習(xí)而相忘，或許是因?yàn)樯娴呢?fù)擔(dān)，又或許是傳統(tǒng)的人倫使然，影片中，這對青梅竹馬的戀人連一次牽手都沒有，他們似乎無能體現(xiàn)現(xiàn)代的愛戀。侯孝賢不是那種專心講愛情的導(dǎo)演，愛情只會被他放到平凡瑣碎而真實(shí)的日常情境中，于是片中：阿遠(yuǎn)和阿云一次在工作地的影院看武俠片，一次在家鄉(xiāng)看露天電影——放的是李行的名作《養(yǎng)鴨人家》（都市與鄉(xiāng)村文化的細(xì)微對比侯孝賢都不會錯過），而他們卻一句話都沒有說，兩人就這樣沉！在一起時，他們常常說的都是工作的事，還有那時時念著的家。阿遠(yuǎn)去看望剛找到工作不久的阿云，問她習(xí)慣了沒有，她的同事在后面說“她啊，昨天哭了一夜，說你都不來看她，她寫信給家里，家里怎么也沒有回信。”阿遠(yuǎn)只是解釋說最近比較忙，夜校也剛考完試。那位最后娶了阿云的郵差，至此才第一次出場，一個和阿遠(yuǎn)一樣普通的男孩。導(dǎo)演一共只讓他出場兩次，只有三個鏡頭，“自傳”他都不會去講的感天動地，又哪有心思經(jīng)營一般的“三角戀”呢！郵差把阿云的家信交給她就走了，阿遠(yuǎn)沒有注意他，阿云沒有注意他，所有的觀眾在看第一遍時都不會注意他，而導(dǎo)演呢仿佛也沒有注意到他，因?yàn)閷?shí)在只是一個普通的場景。當(dāng)我們看完影片時，我們不禁要疑問，導(dǎo)演在此怎么一點(diǎn)鋪墊暗示都不留下，而侯導(dǎo)呢，他大概要說的是：我也是到最后才知道的啊，我又不是全知全能的，在天意之下，一切自有安排！“冰山一角，拍的是表面的一種狀態(tài)，其實(shí)所有的情緒都在下面流動，是暗流，舉重若輕。我的電影內(nèi)容跟形式是反的，有外國的評論家對我電影的評語是：從來不拍事情發(fā)生的當(dāng)下，而只拍事情的前因和后果。其實(shí)暗流是怎么形成的誰也不知道，可能與一個人的經(jīng)歷有關(guān)。我的電影你看完后一直過來，結(jié)局不是悲傷，而是一種人世的蒼涼?！?/span> 這就是老侯講故事的方式！不刻意安排鋪墊，不做過多的解釋，有時又省略去情感太露的情節(jié)。原來劇本里有這樣的安排，阿遠(yuǎn)要去當(dāng)兵了，阿云連夜趕貼1096只信封郵票，為的是讓入伍的阿遠(yuǎn)帶上天天寫信給她，可是如此感動的情節(jié)卻被“冷漠”的老侯剪掉了，他覺得這樣才對！于是吳念真說“《戀戀風(fēng)塵》里很多事情是我自己的深通經(jīng)驗(yàn)，但他給我出來的是那么清淡的電影，第一次看完我滿頭大汗，覺得好可惜！不過后來越看越耐看……” 而阿云呢？她同阿遠(yuǎn)一起走過那鄉(xiāng)間的小路，她同阿遠(yuǎn)一起在都市漂泊，她悉心照顧病中的阿遠(yuǎn)，她愿意掙錢供阿遠(yuǎn)讀大學(xué)，她在阿遠(yuǎn)參軍前送他自己做的襯衫……可是，俗世渺渺天意茫茫，終究是執(zhí)子之手卻又分手！因?yàn)橛小疤煲狻保@“天意”又不是西方戲劇中意志性的命運(yùn)，不是要引起恐怖和憐憫，侯孝賢不是宿命者，他的天意只是過往歲月里的那許多無法解釋的時空使然，是中國人詩的態(tài)度使然，“詩的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對照。 既不能用戲劇性的沖突來表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的'救贖’來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實(shí)卻也是稍縱即逝的事實(shí)，終于是人的世界和大化自然的世界這個事實(shí)啊！”于是這種天意不是埋怨、不是逃避、不是掩蓋、不是化解，而是“終生無止的綿綿詠嘆、沉思，與默念!” 感受經(jīng)典 一個時代的故事 屬于那個時代的一切都消逝了。 《戀戀風(fēng)塵》的拍攝多在臺灣的侯硐、九份一帶取景，而今這里已然是索然無味的現(xiàn)代人的旅游地，氣韻生動的本色被現(xiàn)代人的愚昧糟蹋！ ——感激侯孝賢為我們保留了它曾經(jīng)的樸素與寧靜！ “我覺得我們這一代有責(zé)任將傳統(tǒng)美的東西留下來，用我們這個時代的表達(dá)工具，用我們的角度去傳遞。那么下個時代才會有人接觸，傳統(tǒng)美的好的東西才會留下來！” ——感激侯孝賢讓我們看到那么多平實(shí)而美麗的人! “最好，不是因?yàn)樽詈盟晕覀兙炷畈灰?，而是倒過來，是因?yàn)橛肋h(yuǎn)失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好。” ——感激侯孝賢在后工業(yè)時代里還在螳臂當(dāng)車式地為我們收藏起最好的時光！ “我覺得總有一天電影應(yīng)該拍成這個樣子：平易，非常簡單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深！” ——感激侯孝賢那些最好的電影。 |
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